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Dossier

La valeur de la musique à l’ère du capitalisme cognitif

The value of music in the era of cognitive capitalism
Marc Kaiser
p. 19-31

Résumés

Français English

Dans le cadre de cet article, la valeur de la musique à l’ère des plateformes de streaming est envisagée à partir des réflexions menées sur le capitalisme cognitif. Nous verrons d’abord que pour répondre aux défis de l’économie de l’attention en régime numérique, le modèle d’accès par licence s’est imposé sur celui de l’offre. En insistant sur les nouvelles forces productives immatérielles et intellectuelles et les nouveaux rapports sociaux de propriété et de contrôle, les analyses critiques sur le travail cognitif montreront ensuite que l’économie immatérielle n’a pas pour autant dissipé les enjeux liés à l’économie matérielle du secteur musical. La constitution d’une force de travail basée sur le savoir et la marchandisation d’Internet représentent les deux évolutions majeures du capitalisme contemporain. Les divers modes actuels de valorisation au sein de l’écosystème musical peuvent finalement être appréhendés à partir des dynamiques constitutives du capitalisme cognitif : la révolution informationnelle, l’essor du capital immatériel, la division cognitive du travail, et le renforcement des droits de propriété intellectuelle.

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Texte intégral

  • 1 Voir : PRODISS, Situation économique et perspective de reprise du secteur du spectacle vivant music (...)
  • 2 Pour la France, voir : SNEP, La production musicale française en 2021, Neuilly, SNEP, 2021, en lign (...)
  • 3 ARCOM, L’essentiel, no 5, décembre 2022, en ligne : https://www.arcom.fr/nos-ressources/etudes-et-d (...)

1Au cours de ce début de siècle, la configuration de l’industrie musicale a de nouveau évolué, et ce, en deux temps. Il y a d’abord eu une nouvelle crise du disque – ce n’est effectivement pas la première fois que cela arrive (Kaiser, 2018) – qui a affaibli la position dominante des éditeurs phonographiques : elle a été engendrée par l’accélération de la numérisation de la musique (entamée avec le CD), l’adoption de modèles d’affaires peu efficaces (à l’image du téléchargement légal), l’essor d’internet comme nouveau marché et la démocratisation de l’informatique. Cette situation s’est accentuée avec le renouveau du marché du spectacle vivant qui a prospéré jusqu’à la crise sanitaire liée au Covid-19 (du moins en France1). Ensuite, le streaming par abonnement a permis aux éditeurs (musicaux et phonographiques) de renouer avec la croissance. Le modèle d’accès (numérique) a progressivement remplacé le modèle de l’offre (physique) sans complètement le faire disparaître (les ventes de disques et de vinyles ne sont pas anecdotiques). Cette croissance – sauf en 2020 à la suite de la pandémie, les résultats étant pourtant presque à l’équilibre pour cette année – se confirme maintenant depuis presque une décennie pour les principaux marchés occidentaux2. En 2022, plus d’un tiers des internautes en France était abonnés à une offre musicale payante3.

  • 4 Jeff Bezos, le PDF d’Amazon, a par exemple déclaré en 2016 au sujet des séries télévisées que la so (...)

2La question de la captation de la valeur (économique) de la musique reste pourtant centrale : si le transfert de valeur (value gap) à l’ère du numérique concerne particulièrement les artistes – qui ont adopté de nouvelles stratégies (ventes aux enchères NFT, ventes directes, exclusivité de contenus, développement de leur propre plateforme, etc.) – les stratégies de son exploitation par les intermédiaires ne cessent d’évoluer. Les droits d’édition (musicale et phonographique) intéressent dorénavant de grands investisseurs privés issus du monde de la finance. La valeur de ces droits liés aux catalogues musicaux est d’autant plus importante que les moyens de les monétiser se sont multipliés : réseaux sociaux, jeux vidéo, applications, etc. En plus de ces logiques de placement, diverses stratégies industrielles ont été développées par les GAFAM (Google, Apple, Facebook, Amazon, Microsoft) et les BATX (Baidu, Alibaba, Tencent, Xiaomi) pour le marché musical. Ces récents changements traduisent-ils une datafication de la musique (Prey, 2016) devenue un simple appel d’offres pour d’autres services numériques4, ou montrent-ils la formation d’une industrie « post-disque » (Negus, 2019) ?

  • 5 Comme avec les initiatives de plateformes open source Koel ou Nuclear, ou encore les plateformes de (...)
  • 6 ARCOM, op. cit.
  • 7 Applications « crackées », extensions web, recours à des « mods », l’achat de compte tiers, etc.

3Dans le cadre de cet article, nous souhaitons appréhender la valeur de la musique à l’ère des plateformes de streaming à partir de réflexions menées sur le capitalisme cognitif. Selon cette perspective, la question centrale est celle des savoirs qui renvoient, bien plus que le capital intangible (datas, algorithmes, propriété intellectuelle, renommée, etc.), à l’intelligence individuelle et à l’essor d’une culture commune. La notion marxiste d’« intellect en général » (Virno, 2002 : 69), également dénommée « intelligence collective » (Brancaccio, Giuliani & Vercellone, 2021 : 77), peut être mobilisée pour comprendre les enjeux et conséquences socio-économiques de la valeur cognitive de la musique relevant à la fois de la marchandisation et de l’artistique. Plutôt qu’une réflexion sur les industries et l’économie créatives, généralement inscrites dans des discours laudatifs (De Beukelaer & Spence, 2018), il s’agit de comprendre que le capitalisme moderne souhaite faire de cette intelligence collective sa principale ressource, la créativité étant répartie dans l’ensemble de la population (Moulier-Boutang, 2011 : 34). Le savoir (musical) « abstrait » (Virno, 2002 : 118) des créatrices et créateurs (professionnel.es et amateur.es) comme des consommatrices et consommateurs (Nowak, 2016) est en effet devenu la nouvelle source de profits. La marchandisation de l’intelligence collective, qui concerne entre autres la musique, a été rendue possible par le contrôle de la production des connaissances : « par le concept de capitalisme cognitif, nous désignons un système d’accumulation dans lequel la valeur productive du travail intellectuel et immatériel devient dominante et où l’enjeu central de la valorisation du capital porte directement sur l’expropriation rentière du commun et sur la transformation de la connaissance en une marchandise fictive » (Negri & Vercellone, 2008 : 41). Sans nécessairement pouvoir développer ici une réflexion plus large sur le commun comme mode de production alternatif entre public et privé5, il semble intéressant de souligner que la consommation illicite de musique continue de baisser et ne concerne que 13 % des internautes en France en 2022 (dont 6 % de manière régulière) qui pratiquent par ordre décroissant d’importance le streaming, le téléchargement direct, le pair à pair puis les réseaux sociaux6. Ce sont davantage les accès détournés aux offres légales qui prennent de l’ampleur aujourd’hui7. Nous souhaitons surtout montrer que l’arrivée de nouveaux intermédiaires dans l’écosystème musical (issus du monde de la finance et de l’économie numérique) a modifié la valeur économique de la musique en régime numérique : les activités encadrées par les plateformes participent bien de nouvelles formes d’organisation et d’exploitation du travail, même lorsqu’elles sont collaboratives (Kaiser et al., 2018).

4Nous aborderons dans un premier temps le contexte actuel des processus de production et de consommation musicales caractérisées par l’hyper-offre de contenus culturels et l’économie de l’attention. Nous verrons dans un deuxième temps que le savoir (musical) est devenu central dans ce nouveau contexte qui a été engendré par deux grandes ruptures ayant directement affecté l’écosystème musical : la constitution d’une force de travail basée sur la connaissance et la marchandisation d’Internet. Nous terminerons par une présentation de l’évolution des modes de valorisation de la musique à l’ère des plateformes de streaming à partir des dynamiques constitutives du capitalisme cognitif selon Jean-Marie Monnier et Carlo Vercellone (2014) : la révolution informationnelle (et son opposition entre gratuité/exploitation des données), l’essor du capital immatériel, la division cognitive du travail, et le déplacement de la valeur vers le travail de conception et d’élaboration de prototypes (en renforçant les droits de propriété intellectuelle).

L’économie de l’attention en régime numérique

5La crise du fordisme dans les années 1960 a engendré une remise en cause profonde des fondements du capitalisme industriel. L’économiste Fritz Machlup (1962) a été l’un des premiers à se pencher sur la connaissance comme nouvelle valeur marchande dans les États modernes. En posant les bases d’une économie de l’attention, Herbert Simon a quant à lui fait de la « connaissance » et de l’« information » des notions entrelacées. En effet, en travaillant sur la « rationalité limitée » (Simon, 1971) des acteurs au sein des organisations, il a montré que celles et ceux qui décident ont non seulement un accès restreint face à une information surabondante, mais que leur capacité de traitement de l’information est également limitée. La connaissance a par la suite été envisagée comme un moyen d’action stratégique au sein des organisations dans le cadre d’une économie de l’information (Mayere, 1990). Les industries culturelles, et en particulier les grandes maisons de disques, ont historiquement su acquérir diverses informations sur chaque marché dans lesquels elles étaient présentes afin de mieux les exploiter (Kaiser, 2018). Ce phénomène s’est accentué à partir des années 1980 dans un contexte de mondialisation croissante (Flichy, 1991) et avec l’essor du star-system (Benhamou, 2002).

6Au cours années 2000, le web a fait exploser l’offre informationnelle et fragmenté la demande, ce qui a mis « l’économie de l’attention sur le devant de la scène » (Benhamou, 2014 : 44). Les technologies du numérique ont en effet une puissance de captation de l’attention – grâce au ciblage, aux mesures d’audience, aux profilages algorithmiques, etc. – infiniment plus grande que les technologiques analogiques du siècle précédent (Stiegler, 2014). Après l’apparition de divers modèles d’offre musicale dans le but d’enrayer le téléchargement illégal (achat de titres, vente par paquet, déclinaison d’une musique, disquaire numérique), c’est le modèle d’accès par licence proposé par les plateformes de streaming qui a fini par s’imposer dans le secteur musical. L’attention des internautes est rapidement devenue la nouvelle rareté économique (Goldhaber, 2006) ce qui a engendré de nouveaux modèles d’affaires pour la monétiser (Benhamou, 2014). Les méta-informations constitueraient dès lors la nouvelle valeur des biens numériques. Pourtant, la problématique de l’attention est indissociable de l’histoire du capitalisme (Citton, 2014b ; Stiegler, 2014) et renvoie plus largement à nos fonctionnements cognitifs. Pour Nicholas Carr (2011), Internet aurait directement changé nos façons de penser, de lire et de mémoriser et imposé un « régime de distraction numérique dominé par l’image et l’hyperlien » (Citton, 2014b : 207).

7L’époque actuelle, caractérisée par l’offre pléthorique de biens culturels, suscite non seulement des problématiques sur l’économie « immatérielle », mais aussi sur l’économie « matérielle » plus traditionnelle. Avec le numérique, les biens culturels et médiatiques sont certes devenus des biens informationnels ; mais la production d’un prototype reste néanmoins nécessaire pour les industries culturelles qui s’appuient, de fait, sur un travail non reproductible, unique et créatif (pour la musique, on pense particulièrement aux séances d’enregistrements et au montage d’un spectacle). Ses coûts fixes restent élevés et ses impacts sociaux et environnementaux réels, ce qui crée des situations de forte concurrence et d’exploitation industrielle, mais soulève aussi des questions éthiques (par exemple, l’empreinte carbone des tournées ou des festivals). Plus qu’une marchandise, notre attention peut être davantage considérée comme un moyen pour saisir les différents enjeux contemporains qui menacent nos existences actuelles à condition « de dégonfler la bulle utopiste de la culture free (libre et gratuite), et de reconnaître les raretés (écologiques), les contraintes (sociopolitiques) et les impasses d’insoutenabilité qu’imposent encore et qu’imposeront toujours les limites d’une économie inéluctablement matérielle » (Citton, 2014b : 19). La production immatérielle n’a donc pas remplacé la production matérielle. Et du côté de la consommation, la rivalité et la matérialité n’ont pas pour autant disparu : pour écouter de la musique en ligne, il faut posséder du matériel, une connexion internet, de l’électricité, etc. Par ailleurs, consommer de la musique nécessite des dispositifs bien plus coûteux que la pratique musicale elle-même (Monnin & Ben Kemoun, 2022). Nous sommes moins des acteurs et actrices de la création et de la valorisation culturelle que des victimes d’une « participation violente » (Scholz, 2013 : 8) liée à l’injonction permanente et presque inévitable d’être connecté. Une exploitation de la « plus-value attentionnelle » (Citton, 2014b : 172) reste donc possible et contribue à l’émergence d’un « capitalisme attentionnel » (Citton, 2014a). L’écologie de l’attention s’inscrit finalement dans les théories portant sur le capitalisme cognitif dans lequel le travail immatériel joue un rôle primordial.

Travail cognitif et écosystème musical

  • 8 Voir : ADAMI, D’amour et d’eau fraîche. Saison 14, Paris, ADAMI, 2020, en ligne : https://www.adami (...)

8Selon une approche critique, deux grandes ruptures ont changé le fonctionnement traditionnel du capitalisme industriel (basé sur le rapport capital/travail) : la constitution d’une force de travail basée sur la connaissance et la marchandisation d’Internet. Dans ce premier cas, de nouvelles forces productives matérielles et intellectuelles ont été créées à la suite de la rencontre de deux facteurs : la hausse du niveau de scolarisation (en lien avec la démocratisation de l’enseignement supérieur) et la baisse des coûts des mécanismes de circulation des connaissances et leur décentralisation (en particulier le web) grâce à l’essor des technologies de l’information et de la communication (Vercellone & Monnier, 2014 : 118). Dans cette perspective, il s’agit plutôt de considérer une « nouvelle qualité générale de la force de travail » (Brancaccio, Giuliani & Vercellone, 2021 : 76) que l’émergence d’une « classe créative ». Une « nouvelle division cognitive du travail » (Florida, 2002) a ainsi vu le jour entre une « aristocratie du travail cognitif » (bénéficiant d’une reconnaissance et d’une protection salariale) et une main-d’œuvre (qui subit une dévalorisation de sa rémunération et de sa situation). Deux exemples en lien avec la musique semblent ici révélateurs : seul 1 % des artistes perçoivent l’équivalent d’un S.M.I.C. grâce au streaming ; et sur un abonnement à une plateforme pour 9,99 euros par mois, seul 0,46 euro serait redistribué aux artistes-interprètes8.

  • 9 IFPI, Global music report, Londres, IFPI, 2021, en ligne : https://www.ifpi.org/resources.
  • 10 SNEP, op. cit.
  • 11 SNEP, op. cit.
  • 12 PRODISS, Etre et renaître. Rapport d’activité 2020-2021, Paris, Syndicat national du spectacle musi (...)

9Pour ce second cas, la transformation d’Internet au tournant du siècle en nouveau médium publicitaire de masse, lieu de commerce électronique et d’infomédiation (Flichy, 2009) a permis aux grandes firmes du numérique de développer un nouveau modèle économique basé sur les plateformes (Srnicek, 2018). Les manières de produire, considérer et consommer la culture ont été transformées par la délinéarisation des programmes selon de nouveaux modèles d’affaires (Kaiser et al., 2018). La position dominante des grandes maisons de disque au sein de l’industrie musicale, obtenue au cours du siècle précédent grâce à diverses stratégies de concentration verticale et horizontale en lien avec l’économie du star-system (Kaiser, 2018), a été réduite avec la reconfiguration numérique de la filière musicale. Les revenus de l’industrie phonographique ont effectivement constamment chuté entre 2002 et 2014 au niveau mondial9 – jusqu’en 2016 pour la France10 – tandis que ceux du spectacle vivant ont crû de manière continue durant cette période (Guibert & Sagot-Duvauroux, 2013 : 22). Le modèle traditionnel de filière en économie industrielle, constituée historiquement en oligopole international pour le marché musical, a progressivement été abandonné au profit de celui d’écosystème (Guibert, Rebillard & Rochelandet, 2016 : 102-107). Cette nouvelle approche permet de comprendre comment la valeur de la musique est captée par de nouveaux intermédiaires, en particulier les entreprises issues de l’économie numérique ayant réussi à imposer leurs plateformes. L’essor d’une logique d’accès a fait du streaming payant le principal modèle d’affaires pour l’édition phonographique qui a su rebondir face au processus annoncé de convergence entre les télécoms, l’informatique et les contenus. Le marché français de la musique enregistrée a finalement montré une croissance à deux chiffres depuis presque une décennie grâce au streaming11, tandis que celui du live est toujours en grande difficulté à la suite de la crise sanitaire après avoir connu une période de croissance constante12.

  • 13 SNEP, op. cit.

10Les modes d’« exploitation culturelle » (Citton, 2013) dans la musique concernent donc à la fois les connaissances mobilisées dans le travail et le capital (en particulier pour les musiciennes et musiciens) et les modes de diffusion et d’accès des connaissances (en particulier chez les consommatrices et les consommateurs). Ils renvoient également à la fois à l’économie immatérielle (et tout particulièrement le streaming) et l’économie matérielle (le retour du vinyle et le rebond des ventes physiques sont réels et non négligeables depuis plusieurs années13).

Plateformes de streaming et dynamique du capitalisme cognitif

11La musique en régime numérique soulève de nombreux questionnements quant à ses modes de production et de réception : l’industrie « post-disque » aurait d’un côté fait de la musique une data comme les autres en tant que produit d’appel pour d’autres services (Prey, 2016) tout en permettant d’un autre côté une plus grande valorisation de soi au quotidien (Nowak, 2016). Nous reprenons dans ce qui suit les quatre grands changements constitutifs du capitalisme cognitif selon Jean-Marie Monnier et Carlo Vercellone (2014) pour illustrer les évolutions des modes de valorisation musicale depuis le développement du streaming.

12Le premier changement évoqué par les auteurs est la révolution informationnelle et d’Internet qui a créé de nouveaux « instruments du savoir » (ibid : 118). La double évolution d’Internet au milieu des années 2000 – technique (passage au haut débit) et sociale (pénétration massive dans les foyers) (Rebillard, 2007) – couplée à la démocratisation des dispositifs informatiques (en particulier des home studios) ont donné naissance à de nouveaux services et à de nouvelles utopies sur le financement de la culture. D’une part, de nouvelles logiques propriétaires et d’exploitation marchande sont apparues avec les sites de partage de contenus musicaux (MySpace en 2003, YouTube et Dailymotion en 2005) avant que les GAFAM et les BATX ne s’intéressent directement à la musique. Le rôle des intermédiaires numériques n’est finalement pas de répondre à une demande, mais de rendre accessible des contenus grâce à de nouvelles technologies (Rifkin, 2009). D’autre part, les échanges de fichiers MP3 sur CD-ROM, clés USB ou via des plateformes de pair à pair (Napster, Kazaa, etc.) ont laissé entrevoir au début du siècle un mode d’accès à la culture principalement basé sur la gratuité. Les nombreux débats publics que ces pratiques ont suscités (sur la création artistique, sur la place de la culture en régime numérique, etc.) et leur encadrement (DRM, loi DADVSI, loi HADOPI, etc.) ont donné lieu à des discours faisant du crowdfunding l’un des moyens de démocratiser et diversifier la culture. Nous avons maintenant suffisamment de recul pour comprendre que le numérique a finalement accentué la marchandisation de l’expérience musicale (Morris, 2015) et que le financement participatif contribue à légitimer le capitalisme contemporain (Kaiser et al., 2018) ainsi que le digital labour (Scholz, 2013). Avec les plateformes de streaming et les prolongements numériques des radios, la distinction habituelle entre logique de stock et de flux n’est plus aussi franche : il y a eu une « hybridation de leurs modalités constitutives » (Bigay, 2022 : 339). Les deux logiques spécifiques aux industries culturelles ont tendance à se rejoindre au sein du « capitalisme des plateformes » (Brancaccio, Giuliani &Vercellone, 2021 : 76) en proposant à chaque fois une expérience unique grâce aux recommandations selon une certaine rationalité. La pratique d’écoute rend alors possible une transaction marchande (Magis & Perticoz, 2020), l’explosion des technologies numériques étant indissociable d’une économie capitaliste de marché mondialisée (Prior, 2012).

  • 14 L’un des exemples les plus connus est le rachat en 1985 par Michael Jackson du catalogue ATV (Beatl (...)
  • 15 Avec une phase d’importantes fusion-acquisitions : Sony ATV, Universal Music Publishing Group, Warn (...)
  • 16 Universal Music a par exemple racheté en 2020 le catalogue de Bob Dylan pour 350 millions de dollar (...)
  • 17 Warner Music s’est associée à Influence Media et BlackRock pour lancer une telle plateforme : voir (...)
  • 18 À l’image de Believe ou encore de Downtown Music, cette dernière ayant obtenu de Bank of America 20 (...)
  • 19 Pascal Obispo a par exemple développé son application All Access (voir Equoy Hutin, dans ce numéro) (...)
  • 20 Le producteur et DJ 3LAU a par exemple vendu l’un de ses albums en 2021 pour un total de 11,7 milli (...)

13Le deuxième changement concerne le dépassement de la part du capital immatériel sur le capital matériel dans le stock total de capital (Monnier & Vercellone, 2014 : 118). Si la constitution d’un patrimoine musical a commencé au début du xxe siècle au moment du Tin Pan Alley, cette logique a surtout pris de l’ampleur au cours des années 198014. C’est pendant la décennie suivante, alors que le marché du CD est en pleine maturité, que le rachat d’éditions musicales est devenu un véritable enjeu stratégique pour les majors du disque15. À l’ère des plateformes de streaming, la constitution de catalogues presque illimités semble essentielle pour les entreprises de l’économie musicale numérique. Les rachats de répertoires d’artistes de renom ou de tubes se multiplient16 tandis que des plateformes dédiées à la gestion des actifs musicaux sont créées17. D’autres sociétés misent sur la stratégie de la « longue traîne » en lien avec les effets de réseaux d’Internet (Pucheu, 2012) ou du « bas de la pyramide » (Charbonnier, Poinsignon & Paris, 202118). De grands groupes industriels investissent quant à eux dans les festivals pour les « qualités de vitrine » qu’ils présentent (Barreira & Négrier, 2022). Les artistes eux-mêmes ont développé leur capital immatériel en gérant tout d’abord davantage leurs droits (création de labels, licence de distribution numérique, etc.) et ensuite leurs propres outils d’intermédiation numérique19. Les musiciennes et musiciens ont récemment mobilisé la technologie blockchain et les jetons cryptographiques non fongibles pour le dépôt et l’enregistrement des droits, pour la gestion des droits de propriété intellectuelle ou encore pour la constitution de cryptoactifs20.

14En nous appuyant sur l’argument de Monnier et Vercellone selon lequel l’intelligence collective dépend de certaines conditions sociales (scolarisation massive, protection sociale, protection salariale), il semble possible d’avancer qu’une intelligence collective « musicale » a également pris forme. L’enquête de 2018 du ministère de la Culture sur les pratiques culturelles des Françaises et Français montre que 57 % de la population écoute de la musique tous les jours ou presque, 15 % est allée à un concert de variétés au cours des 12 derniers mois et 11 % pratique la musique en amateur21. L’ouverture de l’éducation musicale institutionnelle à toutes les formes de musiques (Deslyper, 2018), les politiques publiques en faveur des pratiques musicales jeunes (Kaiser, 2012) ou le développement de compétences multiples chez les musiciennes et musiciens amateurs (Garcin, 2015) sont des explications possibles. Que ce soit pour la musique ou pour d’autres secteurs, la croissance de l’économie de la connaissance ne repose finalement pas que sur les laboratoires privés des grandes firmes (Monnier & Vercellone, 2014 : 119). C’est pourquoi les pouvoirs publics doivent distinguer une politique culturelle tournée vers l’expérimentation musicale (en lien avec les nouvelles technologiques, les médias, les genres et les publics) d’une politique industrielle préoccupée par le marché de la musique (Frith, Cloonan & Williamson, 2011).

  • 22 Voir : Philippe Astor, « Règle du 90/1, le plafond de verre du streaming », Music zone, 3 septembre (...)

15Historiquement, les industries culturelles ne peuvent se limiter à l’exploitation d’un patrimoine et doivent sans cesse renouveler leurs viviers de travailleurs et travailleuses (Huet et al., 1978). Le travail culturel reste attractif alors même que les chances de réussite sont infimes (Menger, 2009). Le troisième changement évoqué par les auteurs résulte de la place prépondérante de la division cognitive du travail : l’efficacité « se fonde sur les savoirs et la polyvalence d’une force de travail capable de maximiser la capacité d’apprentissage, d’innovation et d’adaptation à une dynamique de changement continu » (Monnier & Vercellone, 2014 : 119). L’activité musicale professionnelle moderne dépend dorénavant d’une double maîtrise (Jouvenet, 2006) : celle des règles organisationnelles et celle des exigences artistiques et extra-artistiques. À l’ère du numérique, le fait de disposer d’un enregistrement de qualité ne suffit plus : les musiciennes et musiciens doivent développer leur identité visuelle, un discours et investir les plateformes musicales. Il existe une véritable injonction à la visibilité et au « management de soi » qui reposent sur le développement de pratiques communicationnelles (Costantini, 2020). Leur activité est multiple et prend plusieurs formes (Garcin, 2015). Il y aurait par ailleurs un « processus de déclassement » (Monnier & Vercellone, 2014 : 119) des travailleurs cognitifs (avec, comme nous l’avons évoqué, une aristocratie au sein même des artistes) qui renvoie à la règle du winner-takes-all (Benhamou, 2002 : 2) qui persiste à l’heure du streaming (à l’échelle internationale, 1 % des artistes captent 90 % des revenus22).

  • 23 À l’instar du rachat de Chrysallis par la Banque Royale d’Écosse, celui de Mosaic Music par la Cais (...)
  • 24 Les géants Live Nation et ASM Global (AEG) sont aussi cotés en bourse. En France, le groupe Vivendi (...)

16Le quatrième changement tient au fait que « la source principale de la valeur tend à se déplacer en amont vers le travail de conception et d’élaboration de prototypes » (Monnier & Vercellone, 2014 : 120). Il s’agit de privatiser la créativité et la connaissance et d’accentuer les droits de propriété intellectuelle. Le mode de rémunération pratiqué dans les industries culturelles laisse aux artistes la charge de la plus grande part des risques du fait de redevances qui ne sont versées qu’en cas de succès et au prorata des volumes de ventes (Magis & Perticoz, 2020). La gestion des droits apparaît aujourd’hui comme un mode majeur de régulation et de structuration des industries culturelles depuis qu’elles se sont insérées dans l’écosystème numérique. Les contenus (anciens et nouveaux) servent à alimenter une multitude de plateformes (réseaux sociaux, applications, etc.) et intéressent aussi de plus en plus de grands investisseurs privés. Si historiquement les principaux représentants de l’industrie phonographique ont d’abord été liés aux entreprises de l’électricité (Kaiser, 2012) puis de l’électronique et du multimédia (Flichy, 1991), ils sont aujourd’hui liés au monde de la finance. Le phénomène, plutôt timide au tournant du millénaire23, a rapidement pris de l’ampleur au cours des dernières années à partir d’un modèle établi par Primary Wave (Nirvana, John Lennon, etc.). La stratégie consiste à lever des fonds auprès d’investisseurs gérant des milliards d’actifs. Ainsi, en 2021, ce sont presque 8 000 milliards de dollars qui ont été collectés pour l’achat de catalogues ! (Davies, Cole & Turner, 2022) Sans oublier que les trois majors sont cotées depuis peu en bourse aux États-Unis et qu’elles se sont tournées toutes les trois vers le marché des NFT (de son côté, le groupe Believe a été introduit sur Euronext en 2021). La création de plateformes de gestion d’actifs musicaux (à l’image de celle proposée par Warner, Influence Media et BlackRock) s’inscrit également dans ce changement. Le spectacle vivant, qui a été un marché porteur lorsque les ventes de disques ont fortement baissé au début du siècle, a également été investi par des acteurs financiers24.

17La formation d’une industrie musicale au début du siècle dernier, grâce aux développements des moyens d’enregistrement et de reproduction sonores, avait déjà considérablement changé la valeur de la musique. Plutôt que d’envisager la musique enregistrée comme une conséquence de la commercialisation de la création musicale, il fallait admettre qu’elle donnait à voir le « processus qui fond (et confond) les controverses capitalistiques, techniques et musicales » (Frith, 2012 : 31). Une telle approche a notamment permis de définir les différentes esthétiques musicales du xxe siècle depuis les innovations technologiques, les dynamiques économiques et les changements culturels qui l’ont traversé. À l’ère du capitalisme cognitif, ces controverses apparaissent sous un nouveau jour ce qui pousse à redéfinir la valeur musicale depuis la question centrale du savoir comme nous l’avons vu. Une ontologie numérique, différente de l’ontologie analogique, serait à développer en s’intéressant aux « nouvelles formes de rapport au monde, pratiques, axiologiques, esthétiques, symboliques » (Le Guern, 2012 : 9). Cela impliquerait une réflexion sur la diversité culturelle qui pourrait se faire depuis la récente notion de « découvrabilité » (Bénistant, Chevret-Castellani & Labelle, 2023) pour aider les consommateurs face à l’hyperchoix du streaming musical.

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Bibliographie

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Benistant Alix, Chevret-Castellani Christine & Labelle Sarah (2023), « Quand les abonné·e·s travaillent leur profil. Netflix, algorithmes et promesses de découvrabilité », in Brin Colette & Guèvremont Véronique, IA, Culture et Médias, Presses de l’Université de Laval/UNESCO.

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Notes

1 Voir : PRODISS, Situation économique et perspective de reprise du secteur du spectacle vivant musical et de variété en France, Paris, PRODISS, 2021, en ligne : https://www.prodiss.org/sites/default/files/atoms/files/prodiss_rapport_final_etude_situation_eco_automne_2021_0112_vf_0.pdf. De son côté, Live Nation a annoncé des résultats en 2021 supérieurs à ceux d’avant la crise sanitaire mondiale.

2 Pour la France, voir : SNEP, La production musicale française en 2021, Neuilly, SNEP, 2021, en ligne : https://snepmusique.com/communiques-dossiers-de-presse/marche-2021-de-la-musique-enregistree-une-croissance-soutenue ; CSEDM, Baromètre de l’édition musicale, Paris, CSDEM, 2022, en ligne : https://csdem.org/barometre-de-ledition-musicale-2020/.

3 ARCOM, L’essentiel, no 5, décembre 2022, en ligne : https://www.arcom.fr/nos-ressources/etudes-et-donnees/mediatheque/barometre-2022-de-la-consommation-des-biens-culturels-dematerialises.

4 Jeff Bezos, le PDF d’Amazon, a par exemple déclaré en 2016 au sujet des séries télévisées que la société produit : « lorsque nous gagnons un Golden Globe, cela nous aide à vendre plus de chaussures » (voir Nathan McALONE, « Amazon CEO Jeff Bezos sais something about Prime Video that should sacre Netflix », Insider, 2 juin 2016, en ligne : https://www.businessinsider.com/amazon-ceo-jeff-bezos-said-something-about-prime-video-that-should-scare-netflix-2016-6?r=US&IR=T.

5 Comme avec les initiatives de plateformes open source Koel ou Nuclear, ou encore les plateformes de musique en ligne sous licences Creative Commons (voir par exemple Free Music Archive).

6 ARCOM, op. cit.

7 Applications « crackées », extensions web, recours à des « mods », l’achat de compte tiers, etc.

8 Voir : ADAMI, D’amour et d’eau fraîche. Saison 14, Paris, ADAMI, 2020, en ligne : https://www.adami.fr/wp-content/uploads/2020/09/Damour-Et-DEau-Fraiche.pdf.

9 IFPI, Global music report, Londres, IFPI, 2021, en ligne : https://www.ifpi.org/resources.

10 SNEP, op. cit.

11 SNEP, op. cit.

12 PRODISS, Etre et renaître. Rapport d’activité 2020-2021, Paris, Syndicat national du spectacle musical et de variété, 2021, en ligne : https://www.prodiss.org/fr/etudes.

13 SNEP, op. cit.

14 L’un des exemples les plus connus est le rachat en 1985 par Michael Jackson du catalogue ATV (Beatles, Bruce Springsteen, Rolling Stones, Elvis Presley, etc.).

15 Avec une phase d’importantes fusion-acquisitions : Sony ATV, Universal Music Publishing Group, Warner-Chappell, EMI Publishing.

16 Universal Music a par exemple racheté en 2020 le catalogue de Bob Dylan pour 350 millions de dollars tandis qu’Hipgnosis Sound Fund 50 % de celui de Neil Young l’année suivante pour 150 millions de dollars. La société Round Hill Music a quant à elle investi 342 millions de dollars dans l’achat des droits de tubes rock.

17 Warner Music s’est associée à Influence Media et BlackRock pour lancer une telle plateforme : voir Clint Rainey, « Warner Music and BlackRock are investing $750 million in female and diverse artists », Fast Company, 24 février 2022, en ligne : https://www.fastcompany.com/90725155/warner-music-and-blackrock-are-investing-750-million-in-female-and-diverse-artists.

18 À l’image de Believe ou encore de Downtown Music, cette dernière ayant obtenu de Bank of America 200 millions de dollars pour investir dans le développement d’artistes indépendants.

19 Pascal Obispo a par exemple développé son application All Access (voir Equoy Hutin, dans ce numéro).

20 Le producteur et DJ 3LAU a par exemple vendu l’un de ses albums en 2021 pour un total de 11,7 millions de dollars en le divisant en 33 NFT, chacun offrant un contenu unique aux acheteurs.

21 Voir : https://www.culture.gouv.fr/Thematiques/Etudes-et-statistiques/L-enquete-pratiques-culturelles/L-enquete-2018.

22 Voir : Philippe Astor, « Règle du 90/1, le plafond de verre du streaming », Music zone, 3 septembre 2020, en ligne : https://musiczone.substack.com/p/rgle-du-901-le-plafond-de-verre-du.

23 À l’instar du rachat de Chrysallis par la Banque Royale d’Écosse, celui de Mosaic Music par la Caisse de dépôt et placement du Québec, ou encore celui de Stage Three Music par Apax Partners.

24 Les géants Live Nation et ASM Global (AEG) sont aussi cotés en bourse. En France, le groupe Vivendi, dont l’actionnaire principal est Vincent Bolloré, et FIMALAC, détenu par Marc Ladreit de Lacharrière, sont tous deux très présents dans le secteur du spectacle vivant.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marc Kaiser, « La valeur de la musique à l’ère du capitalisme cognitif », Volume !, 20 : 1 | 2023, 19-31.

Référence électronique

Marc Kaiser, « La valeur de la musique à l’ère du capitalisme cognitif », Volume ! [En ligne], 20 : 1 | 2023, mis en ligne le 02 janvier 2026, consulté le 05 octobre 2026. URL : http://journals.openedition.org/volume/11388 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.11388

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Auteur

Marc Kaiser

Marc Kaiser est maître de conférences en Sciences de l’information et de la communication à l’Université Paris 8. Ses travaux portent notamment sur l’histoire de l’industrie musicale en France (livre à paraître aux éditions CNM), sur les scènes musicales locales et sur les vidéo-clips (Volume ! La revue des musiques populaires, no 14-2). Ses derniers articles traitent des Smac en Occitanie (Les Enjeux de la communication, no 23-5), du rapport de l’École de Birmingham avec le concept de contre-culture (Poli, no 15), de la mondialisation des musiques populaires (Hermès, n no 86) et des poétiques de la communication d’Aux armes et caetera de Serge Gainsbourg (MEI, no 50).

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