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Dossier

Que faire de la « valeur de la musique » ? Remarques préliminaires sur l’émergence de la Music Tech

What to do with the “Value of Music”? Some Preliminary Remarks on the Emergence of Music Tech
Loïc Riom
p. 63-74

Résumés

Tant chez les commentateur·trices des industries de la musique que dans les milieux académiques, la dernière décennie est marquée par un accroissement des discours sur la « valeur de la musique ». Mais que faire de cette omniprésence ? Dans cet article, je propose quelques pistes de réponse à partir d’une enquête menée sur Sofar Sounds, une entreprise qui propose des concerts « intimistes » dans des endroits « insolites ». Ce cas me permet d’interroger ce que produit la récente rencontre entre les milieux de la Tech et les industries de la musique. Alors que les travaux se multiplient pour examiner la valeur des activités musicales, je défends, à l’inverse, d’analyser ce que la valeur ou la « création » de valeur fait à la musique.

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Texte intégral

Introduction1

  • 1 Ce texte a grandement bénéficié des commentaires de Solène Gouilhers, d’Hervé Glevarec, de Raphaël (...)
  • 2 J’utilise ici le pluriel pour souligner la diversité des entreprises et des secteurs regroupés sous (...)
  • 3 Cet engouement dépasse la seule littérature sur la musique, pour un panorama voir Muniesa (2019).

1Débats sur la rémunération des artistes, émergences de nouveaux modèles économiques, entrées en bourse d’entreprises liées aux industries musicales2 : la dernière décennie est marquée par une omniprésence des discours sur la « valeur de la musique ». Il est frappant de noter que le terme de « valeur » est présent aussi bien du côté des promoteurs et promotrices de nouvelles technologies – pour démontrer la « plus-value » de leurs innovations – que de leurs détracteurs qui critiquent la répartition des bénéfices que ces innovations engendrent, voire mettent en doute leur bienfondé. La « valeur » et les termes qui y sont associés – « valorisation », « création de valeur », « mise en valeur » – ne semblent, en revanche, jamais faire débat. L’omniprésence de ce terme s’étend également à la littérature académique3, comme en témoigne ce numéro de Volume ! La revue des musiques populaires. Par exemple, Lee Marshall (2019) se demande si la musique est vraiment autant « culturellement valorisée » que ce qui est habituellement admis. Fabian Holt (2020) critique, lui, les transformations récentes des salles de concert et des festivals en mettant en cause la « valeur sociale » que le secteur du live produit. Cette omniprésence est d’autant plus surprenante qu’il n’y a pas si longtemps les industries de la musique étaient annoncées mortes (Rogers, 2013), du fait même que la musique n’avait plus de valeur.

  • 4 Comme pour d’autres labels – la fintech (pour la finance) ou l’agtech (pour l’agriculture) –, ce te (...)

2Cet article ne vise ni à produire une analyse précise de l’utilisation du terme de valeur ni à faire une proposition théorique sur ce concept. Je cherche plutôt à produire un décalage face à l’utilisation unanime de ce terme. Pour ce faire, je reviens sur mon parcours de thèse et le déplacement que j’ai peu à peu effectué pour faire de la valeur non pas un concept, mais une question de recherche. Ici, la valeur me servira de véhicule pour interroger les transformations en cours au sein des industries de la musique et notamment l’émergence de la « Music Tech4 ». En conclusion, je souhaiterais susciter une forme de vigilance sur le terme de valeur et esquisser à partir de lui une autre manière d’envisager ce qui est souvent qualifié de « numérisation de la musique ».

Les résonnances du concept de valeur au sein des études sur les musiques populaires

  • 5 Pour une analyse détaillée du public de Sofar Sounds, voir Riom (2022).

3Lorsque j’ai débuté ma thèse (Riom, 2021), je souhaitais décrire la « fabrique de la valeur de la musique ». Pour ce faire, j’ai commencé à m’intéresser à une entreprise en particulier : Sofar Sounds. Avant les premiers confinements de mars 2020, cette entreprise organisait près de 500 événements par mois dans plus de 350 villes autour du monde. Ces concerts « secrets » réunissent 50 à 80 personnes dans des lieux « intimistes » et « non conventionnels » : les bureaux d’une startup, une boutique de vêtement, un jardin ou encore le salon de particuliers. Pour y assister, les spectateur·trices, ou les « guests » en langage vernaculaire, s’inscrivent sur le site de Sofar Sounds sans connaître ni le lieu exact du concert ni les noms des artistes qui s’y produiront5. Les fondateurs de l’entreprise présentent ce format comme le moyen de répondre à ce qu’ils décrivent comme une perte d’attention pour la musique. Leur projet répété tant sur le site web de l’entreprise que par ses employé·es est ainsi de « créer des espaces où la musique compte » (« create space where music matters »).

4Pendant deux ans et demi, j’ai ainsi assisté à dix-huit soirées entre la Suisse, la France et le Royaume-Uni. Je me suis également entretenu avec des musicien·nes, les équipes de Sofar Sounds (bénévoles et employé·es) ainsi que des spectateurs et des spectatrices. J’ai aussi intégré pendant dix-huit mois une équipe locale et participé à l’organisation et à la préparation des soirées. En prenant au sérieux son slogan, Sofar Sounds me semblait être un excellent site pour suivre la façon dont des collectifs font compter la musique. Cette entrée me paraissait d’autant plus intéressante qu’elle fait écho à deux façons dont les popular music studies abordent la question de la valeur de la musique : l’une fondée sur sa valeur sociale et l’autre sur sa valeur économique.

5La valeur sociale de la musique occupe une place centrale dès les premiers travaux sur les musiques populaires. Cette question a donné lieu à de nombreuses contributions tout autant ambitieuses qu’éclairantes, qui cherchent notamment à dépasser certaines ambivalences du concept « d’industrie culturelle » tel qu’il a été développé par Max Horkheimer et Theodor Adorno (1989). Par exemple, dans son ouvrage Performing Rites, sous-titré On the Value of Popular Music, Simon Frith (1998) démontre ce qui fonde, selon lui, la valeur des musiques populaires. À travers différentes thématiques, l’auteur développe une réponse qui dépasse ce qu’il identifie comme un problème lorsqu’il est question d’examiner la valeur d’un contenu musical : celle-ci est généralement attribuée soit à son contenu politique, critique, voire subversif, soit à sa capacité à atteindre une large audience. Plus récemment, mais dans un souci relativement similaire, David Hesmondhalgh (2013) articule une grande partie de la théorie sociale contemporaine pour produire une théorie de la valeur que prend la musique dans la vie quotidienne des sociétés contemporaines.

  • 6 Cette littérature fait directement écho à la multiplication des rapports qui, à partir du concept d (...)

6Cette première manière de poser la question de la valeur des musiques populaires – souvent contre l’économie ou en se tenant à distance de celle-ci – se distingue assez nettement d’une autre. Celle-ci vise, au contraire, à quantifier économiquement la valeur de certaines pratiques musicales pour produire deux types d’arguments6. Pour certain·es, il s’agit de démontrer la contribution des « franges indépendantes » considérées comme essentielles tant pour l’innovation que la diversité des industries de la musique. Par exemple, de nombreuses études récentes soulignent la valeur des petites salles de concert et la nécessité de leur sauvegarde pour le secteur du live (Behr, Brennan & Cloonan, 2016 ; Van der Hoeven & Hitters, 2019). Pour d’autres, l’enjeu est d’interroger la répartition des revenus au sein des industries de la musique. Ces dernières années, ces approches ont vivement critiqué l’émergence de nouveaux modèles d’affaires liés au streaming musical en soulignant l’existence d’une « value gap », c’est-à-dire un écart entre la « valeur » produite par l’industrie et sa rémunération par ces nouveaux intermédiaires (voir Arditi, 2018 ; Marshall, 2019).

  • 7 David Stark (2009) raconte que Talcott Parsons, alors professeur à Harvard, avait convenu avec ses (...)

7Ces deux approches épousent ce que David Strak (2009) appelle le « pacte parsonnien » : la distinction entre, d’une part, la valeur (économique) étudiée par les économistes et, d’autre part, les valeurs (sociales), champ d’investigation privilégié des sociologues7. Si les premiers travaux mentionnés cherchent à démontrer la valeur sociale des musiques populaires, les seconds s’intéressent avant tout à leur valeur économique et à sa distribution. Ce dualisme n’est, d’ailleurs, pas particulier aux popular music studies et traverse abondamment la sociologie de l’art.

  • 8 Pour une introduction, voir Helgesson & Muniesa (2013). La revue Valuation Studies donne également (...)

8C’est avec ces éléments en tête que je débutais mon enquête avec comme objectif d’étudier des pratiques de « valorisation » de la musique à travers des dispositifs, des savoirs et des situations (Hennion, 2017). De cette manière, j’espérais pouvoir éviter d’opposer ce qui se passe lors des soirées avec le modèle d’affaire de Sofar Sounds. Je trouvais certaines ressources dans un champ de recherche qui s’est encore peu penché sur la musique : les valuation studies. Celui-ci réunit des économistes hétérodoxes, des socioéconomistes et des spécialistes des organisations autour d’un intérêt renouvelé pour la matérialité des marchés et une approche processuelle de l’économie inspirée par le pragmatisme américain8. Cette perspective repose notamment sur l’idée que les « valeurs » ne sont pas des faits donnés, mais le résultat d’actions. Fabian Muniesa (2011 : 30) précise : « this idea of “as an action” should be understood in the sense of a process, a form of mediation, of something that happens in practice, something that is done to something else, and so forth; value is definitely not something that something just has. » De cette manière, je souhaitais rendre compte de la façon dont Sofar Sounds valorise la musique.

De la valorisation de la musique à la valeur de la Sofar Sounds

9C’est avec ces questionnements en tête que j’ai commencé mon terrain. Toutefois, en suivant l’organisation des soirées Sofar Sounds et leurs ramifications, j’ai été surpris par la tournure que prenait la question de la valeur dans mon enquête. Au-delà du format des soirées et de ce qui s’y passait, il a rapidement été question de la valeur créée par Sofar Sounds, comme l’illustrent les trois extraits ci-dessous :

  • 9 Bowles Katie (2014), « Sofar Sounds Aims To Bring Its Popular Living Room Concert Series Back To D. (...)

« Il s’agissait d’une expérimentation : mille personnes peuvent-elles partager nos valeurs, à savoir se concentrer sur la musique ? [Le résultat] a été un grand oui, en partie parce que la plupart d’entre elles avaient déjà assisté à des soirées Sofar. Nous recevons tellement de demandes pour venir à des soirées et nous voulons que plus de gens découvrent Sofar. Alors oui, nous en ferons d’autres – peut-être même plusieurs chaque année. Tant que l’ambiance reste intacte. » Interview donnée par Rafe Offer, cofondateur et chairman de Sofar Sounds pour le média en ligne (traduction de l’auteur9)

« Et il y a d’autres personnes dans ce domaine, mais il s’agit de savoir ce que nous pouvons faire autour de ces événements qui ajoutent de la valeur à l’artiste et qui, nous l’espérons, deviendront un modèle commercial pour les artistes également, afin que nous puissions être autosuffisants en tant qu’entreprise. » Entretien avec Ben, employé à Sofar Sounds (traduction de l’auteur)

« L’ampleur de la communauté Sofar, pour nous, est un exemple de la valeurcachée” que Sofar a créée pour plus d’un million de personnes dans 430 villes à travers 65 pays, notamment Londres, Paris, New York, Sydney, Bangalore, Buenos Aires, Cape Town et Séoul. En fait, plus de personnes assisteront à une soirée Sofar en 2019 qu’à Bonnaroo, Glastonbury et Coachella réunis (en outre, 13 artistes Sofar jouent à Coachella cette année). » Article de blog posté sur le site Union Square Venture (traduction de l’auteur10)

10La première citation provient d’une interview donnée par Rafe Offer, le cofondateur et chairman de Sofar Sounds. Il y défend que le succès de l’entreprise, malgré les différents formats expérimentés (ici un festival) et son expansion globale, s’explique par le fait que les différentes personnes « invitées » partagent une valeur commune de la musique : celle de rester concentrée sur la performance des artistes.

  • 11 C’est-à-dire leur offrir un véritable cachet, ceux-ci étant généralement simplement « dédommagés » (...)

Dans la deuxième citation, Ben – un employé de Sofar Sounds –, m’explique que l’entreprise propose des partenariats avec des marques afin de créer de la valeur pour les artistes. En effet, si la vente de billets constitue la première source de revenus de l’entreprise, elle a développé, depuis quelques années, des partenariats à travers lesquels des marques la mandatent pour organiser une soirée de promotion (récemment Stella Artois, Firestone ou Hyatt Centric). Ce revenu – beaucoup plus conséquent que la recette de la billetterie – permet de mieux rémunérer les artistes11.

Dans la troisième citation, extraite d’un post publié sur le site de l’un des fonds d’investissement soutenant Sofar Sounds, le partner en charge de l’opération détaille ce qui fait, selon lui, la valeur de l’entreprise. Parmi les éléments soulignés, il insiste sur la capacité de Sofar Sounds à transposer le format de ses soirées à travers le monde et à réunir une communauté globale.

11Ce qui est frappant, ici, est que le terme de valeur sert à articuler la musique à la valeur de quelque chose d’autre : la performance des artistes avec le format des soirées, les soirées en partenariat avec la rémunération des artistes, l’organisation de l’entreprise avec les investissements dont elle est l’objet. Ce constat m’a peu à peu amené à reproblématiser les termes de mon enquête : est-ce que l’enjeu était non pas de suivre la manière dont la musique est valorisée, mais plutôt d’examiner justement le terme de valeur, lui-même, et ce qu’il produit ? De ce point de vue, ces trois citations pointent vers un même mouvement : celui du développement de Sofar Sounds et l’affirmation de la valeur de l’entreprise.

  • 12 Ce terme fait généralement référence au secteur des entreprises technologiques, notamment celles co (...)
  • 13 Une plateforme de découverte musicale qui a connu un certain succès à la fin des années 2000.

12Cette question m’a conduit à examiner l’histoire de Sofar Sounds de ses débuts à ses récents succès sur les marchés du financement privé. Si la première soirée a lieu en mars 2009, l’entreprise n’est enregistrée au registre du commerce britannique que deux ans plus tard. S’ensuit, une ouverture régulière de son capital à de nouveaux investisseurs. D’abord, ceux-ci sont décrits comme des « angels », c’est-à-dire des personnes physiques, souvent elles-mêmes entrepreneurs, qui soutiennent sur leurs fonds propres de nouvelles entreprises. Certains ont un lien direct avec Sofar Sounds, comme Tobias Bauckhage, un entrepreneur allemand qui a participé à la création de Sofar Berlin. D’autres sont connus pour leurs investissements dans le secteur de la Tech12, comme Maximilian Niederhofer qui est l’un des premiers investisseurs de Last.FM13 ou Neil Rimer impliqué dans les débuts de Skype.

13Ces « angels » sont rejoints, un an plus tard, par deux premiers capitaux-risque (ou VC pour venture-capital) : Localglobes et surtout Index Ventures (dont Neil Rimer est le cofondateur). Ces fonds sont spécialisés dans les investissements à risque. Ils achètent très tôt des participations dans de jeunes entreprises en espérant pouvoir les revendre au moment de leur entrée en bourse ou de leur rachat (Birch, 2022). Ces deux fonds financent un « seed funding » dont le montant est estimé à 150 000 £. The Wired rapporte alors que l’objectif est « to be the go-to music-discovery place via sites such as YouTube, SoundCloud and Spotify14 ». En mars 2015, Sofar Sounds obtient une « serie A ». Celle-ci marque l’entrée dans le capital d’un nouveau VC : Octopus Ventures. Les fonds propres de Sofar Sounds passent alors de 47 936 £ à 2 014 697 £15. Ce montant atteint 7 127 079 £ un an plus tard après l’arrivée dans le capital du très médiatique milliardaire britannique et propriétaire de Virgin, Sir Richard Branson. En juin 2019, Sofar Sounds annonce une nouvelle levée de fonds, une « serie B », de 25 millions de $ là aussi portée par plusieurs VCs dont Octopus Venures, Battery Ventures et Union Square Ventures.

Faire l’histoire de Sofar Sounds m’a amené à examiner ce que la question de la valeur fait à un projet d’entreprise et à partir de quelles modalités de production de l’économie, d’économisation pour parler comme Koray Çalışkan et Michel Callon (2009), cette valeur se déplie. De concerts « intimistes » et « secrets », je me suis retrouvé confronté à des termes et des acteurs dont j’ignorais jusqu’ici l’existence.

Music Tech, start-ups et VCs

14En partant des soirées Sofar Sounds, puis en suivant leurs ramifications, je me suis retrouvé à enquêter sur la Music Tech, ce secteur au croisement des industries musicales et de la Tech, et les pratiques d’investissement qui y sont associées. Que produisent ces agencements entre industries musicales, startups et capital-risque ? Mon enquête permet de mettre en évidence au moins quatre aspects qui peuvent éclairer notre façon d’envisager la question de la « valeur de la musique ». Cette liste n’est qu’une première esquisse et appelle à être approfondie par de nouvelles enquêtes.

15Tout d’abord, ces entreprises, comme nous l’avons vu pour Sofar Sounds, sont soutenues par des capitaux-rique. Leur engagement est ponctué par un exercice tout à fait typique de l’économie des startups : les levées de fonds. Celles-ci visent à réunir un groupe d’investisseur·eures, souvent plusieurs dizaines. À chaque nouvelle levée de fonds, de nouveaux acteurs entrent dans le capital de l’entreprise (et parfois en sortent, même si cela se fait généralement de manière beaucoup plus discrète). Ces entrées dans le capital ne se font pas par un emprunt ou par le rachat d’une partie des actions, mais par l’émission de nouvelles actions. Ainsi, alors qu’à sa création Sofar Sounds Limited était divisée en trois actions (l’une pour chaque cofondateur), en 2023, les informations disponibles sur le site du registre du commerce britannique faisaient état de plus de 30 millions d’actions réparties entre cent-cinquante actionnaires différents16. Autrement dit, ces levées de fonds participent bien de la capitalisation de ces entreprises17, au sens où elles produisent un capital nouveau et lient des investisseur·euses avec des entrepreneur·euses.

16Ensuite, chacune de ces levées de fonds conduit à s’interroger sur l’identité de l’entreprise, son modèle économique et, surtout, sa valeur. Par exemple, Sofar Sounds a expérimenté différents modèles d’affaires, en créant une agence créative pour vendre des licences musicales, en organisant des festivals, et plus récemment en développant des partenariats avec des marques (voir plus haut). Si certaines de ces expérimentations ont finalement été abandonnées, les partenariats constituent aujourd’hui une solide source de revenus. Liliana Doganova (2013 ; voir également Heimstädt, 2023) décrit ce processus comme une exploration collective. Lorsque des entrepreneur·euses présentent leurs modèles d’affaires à des investisseur·eures potentiels, les deux parties cherchent à s’accorder sur un scénario pour l’entreprise. La levée de fonds contribue à les lier et à créer un intérêt commun.

17Cet intérêt s’articule autour de la « valeur » de l’entreprise. Toutefois, celle-ci n’a rien d’une évidence. D’ailleurs, lorsqu’on épluche les « statement of financial situation » de Sofar Sounds, on ne trouve pas trace d’un « asset » technologique, d’un brevet ou même des données qui justifierait la valorisation de l’entreprise. Qu’est-ce qui fait alors la « valeur » de Sofar Sounds du point de vue des investisseur·eures ? Lors de l’entretien que j’ai mené avec Rafe Offer, ce dernier me répond :

« Je pense que [les investisseurs] nous considèrent comme quelque chose d’inconnu, un gros pari, un risque pour eux, mais aussi quelque chose d’excitant parce que l’on s’est globalisé assez rapidement et qu’il a une très bonne réputation pour ce qui est d’organiser des expériences extraordinaires. Ils nous ont considérés comme faisant partie de l’économie de l’expérience et comme une entreprise en pleine croissance. Et de dire : “Je ne sais pas où cela va nous mener, mais nous pensons qu’il y a un potentiel de marque.” Et je pense que c’est important. Les meilleurs projets pour les investisseurs sont ceux qui ne savent pas exactement où ils vont, mais où ils ont le sentiment d’être dirigés par une communauté et d’avoir un esprit communautaire. Dans leur monde, la construction d’une communauté est quelque chose de précieux. » (traduction de l’auteur)

  • 18 Ferguson Malcolm (2019), « The Fame Game: Taking a Startup from Nothing to Something », Medium, en (...)
  • 19 Traduction de l’auteur.
  • 20 Branson Richard (2019), « Investing in music communities with Sofar Sounds », Virgin.com, en ligne  (...)

18La valeur de Sofar Sounds pourrait-elle se loger dans l’enthousiasme que les soirées suscitent, justement sa manière de faire compter la musique ? Mais comment l’évaluer ? Ici, les prises de position publiques des différents investisseurs sont instructives. Par exemple, Malcom Ferguson, partner à Octopus Venture, défend que la « brand equity » de Sofar Sounds est meilleure que celle d’Apple et en conclue que ce résultat est « insane18 ». Pour ce faire, il s’appuie sur le NPS (Net Promoter Score), un indice qui mesure la proportion des usagers et des usagères à recommander un service à une autre personne. Le score de Sofar Sounds est particulièrement élevé. Plusieurs investisseurs, comme Ferguson, semblent particulièrement impressionnés par la capacité à entraîner « de nouveaux fans engagés qui ont été plongés dans une soirée authentique et éclectique, et qui auront peut-être rencontré un ou deux nouveaux amis19 », comme l’écrit Sir Richard Branson20. Autrement dit, évaluer la valeur d’une entreprise requiert à la fois l’agencement de tout un appareil discursif, mais également l’appui de chiffres et d’indices qui, comme le NPS, informent tant les investisseur·eures que les entrepreneur·euses. Cet agencement fonde une conviction commune dans la valeur de l’entreprise.

  • 21 Traduction de l’auteur.

19Troisième aspect, le développement de ces entreprises passe par des moments de démonstration. Dans le cas de Sofar Sounds, ce fut le cas en 2017 avec l’organisation en partenariat avec Amnesty International de ce qui a été décrit comme le « plus grand festival jamais organisé ». L’entreprise a produit des centaines de concerts le même jour afin de collecter des fonds pour venir en aide aux personnes migrantes. De nombreux artistes reconnus se sont produits lors de ces événements : The National, Moby, Ed Sherrard, et bien d’autres. « Pour les investisseurs, le fait d’avoir 1 000 artistes dans un seul concert d’une soirée est quelque chose d’énorme21 », m’explique Rafe Offer. Selon Elizabeth, employée du bureau global, cette capacité de démultiplication distingue Sofar Sounds d’autres organisateurs de concerts :

« Je pense que la différence est que nous avons pris quelque chose qui existait déjà […], mais nous l’avons rendu faisable par tout le monde […] En fait, nous faisons de la musique d’une manière plus ancienne que ce qui existe aujourd’hui [rires], mais nous le faisons à une échelle beaucoup plus grande et avec une communauté beaucoup plus grande derrière. » (traduction de l’auteur)

La valeur de l’entreprise n’est pas simplement argumentée ou calculée, mais démontrée à travers différents événements et expérimentations (sur ce sujet, voir Rosental, 2019). Ces démonstrations contribuent au crédit de la viabilité de l’entreprise.

20Enfin, les levées de fonds donnent à ces entreprises une puissance financière qui leur permet de se développer et de construire leur viabilité comptable. En ce qui concerne Sofar Sounds, les différentes sommes réunies ont financé le développement d’abord d’un site internet capable de gérer les inscriptions aux soirées, puis d’une application mobile. Lors de la dernière levée de fonds, le nouveau CEO, Jim Lucchese, annonçait :

  • 22 Ingham Tim (2019), « Sofar Sounds raises $25m to help scale the artist-fan connection globally », M (...)

« Sofar prévoit d’investir davantage dans ses services aux artistes, ainsi que dans une nouvelle présence sur le web. Nous allons investir dans un nouveau site web et renforcer notre équipe de soutien aux artistes. Nous envisageons également de nombreux moyens de rendre les tournées dans les villes Sofar plus accessible pour les artistes. Sofar est […] une communauté globale que nous continuerons à construire et à soutenir, mais qui doit également être considérée comme une plateforme de développement pour les artistes22. » (traduction de l’auteur)

  • 23 Rendon Franscico (2021) « Sofar Sounds Acquires Ticketing Company Seated : Exclusive », Pollstar ne (...)
  • 24 Le dernier bilan disponible fait état d’une perte de 12 millions de £ en 2020.

21En février 2021, l’entreprise a même acquis une autre startup, Seated qui offre un « service de billetterie comprenant la prévente directe aux fans et la billetterie VIP23 ». Assurément, sans levée de fonds, Sofar Sounds n’aurait pas pu entreprendre de tels projets, l’entreprise n’étant pas rentable24. De la même manière, Spotify a levé plus de 2,1 milliards de $ au cours de dix-neuf levées de fonds avant d’entrer en bourse. Ces sommes ont permis à l’entreprise suédoise de développer sa plateforme, de négocier avec les ayants droit et de lancer son service sur de nouveaux marchés, sans générer de bénéfice. L’étendue de ces moyens financiers rend possible un développement qui aurait sinon été hors de portée.

22Le terme de valeur offre un point de vue bien particulier. La valeur, la valeur actuelle et la valeur future de l’entreprise (ou la valeur actualisée), sa capacité à créer de la valeur, sont tour à tour utilisées pour évaluer les projets et choisir ceux qui méritent d’exister. Ce terme inscrit l’entreprise dans un espace de commensurabilité qui indique des choix d’investissement, ce qui a une valeur et ce qui n’en a pas (Muniesa, 2020 ; Ortiz, 2021). De plus, comme chaque nouvelle levée de fonds produit de nouvelles actions, l’enjeu est de s’assurer de l’accroissement de la valeur de l’entreprise de manière à ne pas diluer le patrimoine des premiers investisseurs. Ici, si les soirées Sofar Sounds ont une valeur, ce n’est pas dans un sens critique selon lequel la culture contribue au développement humain, mais bel et bien parce qu’elle possède ce qui est décrit comme un potentiel. On peut relire les différentes citations du début de la précédente section comme autant d’occurrences d’un travail minutieux pour explorer, démontrer, mais aussi préserver ce potentiel. Autrement dit, le terme de valeur participe à faire de Sofar Sounds un objet d’investissement.

Conclusion

23Dans cet article, je me suis appliqué à montrer l’intérêt de considérer la valeur comme une interrogation plutôt qu’un concept. Il n’a pas été question de faire la démonstration de la valeur des musiques populaires ou d’appréhender leur valeur économique, mais de suivre un projet – celui de « créer des espaces où la musique compte » – sans préjuger a priori d’une compréhension du terme de valeur. Aborder la « valeur » comme une catégorie vernaculaire (Muniesa, 2011 ; Ortiz, 2021) m’a conduit à examiner ce que ce terme fait à la musique et à investiguer des terrains inattendus. J’ai essayé de restituer en quoi cette question est au centre de l’activité d’une partie importante des industries de la musique et plus particulièrement de ce segment que l’on désigne par Music Tech et où des liens nouveaux se nouent avec la finance. Comme je l’ai montré, suivre la valeur conduit à s’interroger sur les modalités pratiques qui permettent que quelque chose comme « l’économie de la musique » existe.

  • 25 À l’exception notable du travail de Maria Eriksson et ses collègues (2019) sur Spotify.

24Pour conclure, je souhaiterais esquisser trois pistes de réflexion. Pour commencer, si les travaux récents sur la transformation des industries de la musique ont souligné l’émergence de nouvelles formes de marchandisation, par exemple à travers l’économie des plateformes ou celles des données (voir par exemple Heuguet, 2021 ; Morris, 2015), la financiarisation de ces nouvelles entreprises est encore peu investiguée25. Il reste à comprendre de quelles façons du capital est produit à partir d’usages, d’expériences, de collectifs, en somme de cultures musicales. Ce premier point en amène à un deuxième : quels sont les pratiques, les dispositifs, les savoirs et les lieux où se joue cette rencontre entre musique et finance ? En rendre compte semble nécessaire pour comprendre certaines des évolutions majeures des industries de la musique. Au-delà des pratiques des auditeur·trices ou des musicien·nes, il s’agit de documenter des opérations qui façonnent de nouveaux écosystèmes musicaux. De ce point de vue, s’y intéresser donne à la « numérisation de la musique » une consistante bien différente. Cette « numérisation » ressemble davantage à une transformation des manières de faire économie qu’uniquement un processus d’innovation technologique ou l’émergence de nouveaux usages.

25Pour finir, de très nombreux travaux ont analysé l’histoire des industries de la musique à l’aune des concepts de marché ou de marchandisation. Si on peut se demander si le terme de marchandise est encore adapté pour qualifier l’avènement de la musique comme un service (Fleischer, 2017), on pourrait également envisager de raconter l’histoire de ces industries du point de vue de leur capitalisation. À ce titre, ce qu’on a appelé « crise du disque » pourrait être davantage une crise de l’investissement que du marché. En d’autres termes, il me paraît aujourd’hui difficile de saisir les industries musicales sans rendre compte de cette politique de la « valeur de la musique ».

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Notes

1 Ce texte a grandement bénéficié des commentaires de Solène Gouilhers, d’Hervé Glevarec, de Raphaël Nowak ainsi que des évaluateur·trices anonymes de Volume ! La revue des musiques populaires. Je les en remercie. Les arguments présentés ici et leurs défauts me restent imputables sans réserve.

2 J’utilise ici le pluriel pour souligner la diversité des entreprises et des secteurs regroupés sous le label « industrie musicale », voir Williamson & Cloonan (2007).

3 Cet engouement dépasse la seule littérature sur la musique, pour un panorama voir Muniesa (2019).

4 Comme pour d’autres labels – la fintech (pour la finance) ou l’agtech (pour l’agriculture) –, ce terme est produit par la juxtaposition de musique et Tech, qui désigne ici le secteur de l’innovation technologique. D’après Allan Watson et Andrew Leyshon (2022), ce label a émergé dès le début des années 2000 pour désigner une myriade d’entreprises qui, comme Spotify, Shazam ou SoundCloud, développent des solutions présentées comme innovantes pour les industries de la musique.

5 Pour une analyse détaillée du public de Sofar Sounds, voir Riom (2022).

6 Cette littérature fait directement écho à la multiplication des rapports qui, à partir du concept d’« économie créative » visent à évaluer la contribution de la culture aux économies nationales ou à celle des villes. Pour une analyse critique, voir Misha Piraud (2017).

7 David Stark (2009) raconte que Talcott Parsons, alors professeur à Harvard, avait convenu avec ses collègues du Département d’économie que la sociologie s’occuperait des valeurs et eux de la valeur.

8 Pour une introduction, voir Helgesson & Muniesa (2013). La revue Valuation Studies donne également un bon aperçu de ce champ de recherche.

9 Bowles Katie (2014), « Sofar Sounds Aims To Bring Its Popular Living Room Concert Series Back To D.C », D.C. Music Download, en ligne : http://dcmusicdownload.com/2014/05/23/sofar-sounds-aims-to-bring-its-popular-living-room-concert-series-back-to-d-c/ [3 février 2021].

10 Weissman Andy (2019), « Sofar », Union Square Ventures, en ligne : https://www.usv.com/writing/2019/05/sofar/ [consulté le 4 mars 2021].

11 C’est-à-dire leur offrir un véritable cachet, ceux-ci étant généralement simplement « dédommagés » pour leur performance en échange de l’exposition offerte par la soirée et éventuellement de la production d’une vidéo de leur performance. Ce point a, d’ailleurs, suscité de vives controverses (Riom, 2023).

12 Ce terme fait généralement référence au secteur des entreprises technologiques, notamment celles cotées au NASDAQ.

13 Une plateforme de découverte musicale qui a connu un certain succès à la fin des années 2000.

14 Venkataramanan Madhumita (2014), « Flash concerts held in fans’ living rooms goes global », Wired UK, en ligne : https://www.wired.co.uk/article/sofar-sounds [consulté le 2 mars 2021].

15 Source : Companies House, en ligne : https://find-and-update.company-information.service.gov.uk/company/07561876.

16 Source : Companies House, en ligne : https://find-and-update.company-information.service.gov.uk/company/07561876/filing-history/MzM2OTQ0OTI3NWFkaXF6a2N4/document?format=pdf&download=0.

17 Liliana Doganova et Fabian Muniesa (2015 : 120) désignent par capitalisation : « a process through which something becomes an object of investment and, therefore, an object that is considered primarily from the angle of capitalization, that is, as a vehicle for return on investment ».

18 Ferguson Malcolm (2019), « The Fame Game: Taking a Startup from Nothing to Something », Medium, en ligne : https://medium.com/octopus-ventures/the-fame-game-taking-a-startup-from-nothing-to-something-63add9c4d631 [consulté le 4 mars 2021].

19 Traduction de l’auteur.

20 Branson Richard (2019), « Investing in music communities with Sofar Sounds », Virgin.com, en ligne : https://virgin.com/branson-family/richard-branson-blog/investing-music-communities-sofar-sounds [consulté le 2 mars 2021].

21 Traduction de l’auteur.

22 Ingham Tim (2019), « Sofar Sounds raises $25m to help scale the artist-fan connection globally », Music Business Worldwide, en ligne : https://www.musicbusinessworldwide.com/sofar-sounds-raises-25m-to-help-scale-the-artist-fan-connection-globally/ [consulté le 2 mars 2021].

23 Rendon Franscico (2021) « Sofar Sounds Acquires Ticketing Company Seated : Exclusive », Pollstar news, en ligne : https://news.pollstar.com/2021/02/12/sofar-sounds-acquires-ticketing-company-seated-exclusive/ [consulté le 26 septembre 2023].

24 Le dernier bilan disponible fait état d’une perte de 12 millions de £ en 2020.

25 À l’exception notable du travail de Maria Eriksson et ses collègues (2019) sur Spotify.

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Pour citer cet article

Référence papier

Loïc Riom, « Que faire de la « valeur de la musique » ? Remarques préliminaires sur l’émergence de la Music Tech »Volume !, 20 : 1 | 2023, 63-74.

Référence électronique

Loïc Riom, « Que faire de la « valeur de la musique » ? Remarques préliminaires sur l’émergence de la Music Tech »Volume ! [En ligne], 20 : 1 | 2023, mis en ligne le 02 janvier 2026, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/volume/11570 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.11570

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Auteur

Loïc Riom

Loïc Riom travaille à l’Université de Lausanne et enseigne à l’École polytechnique fédérale de Lausanne. Il est titulaire d’un doctorat en études des sciences et des techniques (Centre de sociologie de l’innovation de l’École supérieure des Mines de Paris). Sa thèse porte sur l’économisation de formats intimistes et secrets de concerts. Plus largement, ses intérêts de recherche se situent à l’intersection de la sociologie de la musique et de l’étude sociale de l’innovation. Ses enquêtes actuelles se concentrent sur les investissements financiers dans l’industrie musicale.

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