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Dossier

La valeur politique et sociale de la musique : crise anglophone, plateformes numériques et musique dissidente au Cameroun

The Political and Social Value of Music: Anglophone Crisis, Digital Platforms and Dissident Music in Cameroon
Nicanor Tatchim
p. 91-104

Résumés

Cette contribution propose, à partir d’une approche diachronique et une analyse de corpus chanté, de mettre en lumière la trajectoire singulière de la musique dissidente au Cameroun depuis la période coloniale. L’analyse montre qu’à partir de la décennie 2010, la pénétration des appareils mobiles connectés et les mutations numériques de modes de diffusion et de consommation de contenus culturels ont donné une visibilité certaine à un genre musical longtemps contraint à la clandestinité. L’article avance l’idée selon laquelle internet et les plateformes de streaming participent à la valorisation politique, sociale et économique de la musique contestataire. Il montre le lien entre plateformes numériques de communication et nouvelles esthétiques musicales de lutte politique et sociale.

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Texte intégral

1La démocratisation des appareils mobiles connectés dans les villes camerounaises au cours de la décennie 2010 donne à voir de nouvelles formes de diffusion et de consommation de contenus culturels. Dans la même dynamique, on note le développement d’applications mobiles telles que Stillac Play, plateforme camerounaise de streaming musical aujourd’hui disponible sur le Web, Android, Desktop et iOS. Les mutations en cours permettent de voir de nouvelles formes de création et de valorisation musicales. La plateformisation des contenus (Laurent & Olivier, 2014), et plus généralement la pénétration des appareils mobiles connectés, a particulièrement offert au Cameroun une visibilité certaine à un genre musical historiquement combattu par l’ordre gouvernant : la musique dissidente.

  • 1 Ce que le discours politico-médiatique nomme « crise anglophone » est une guerre indépendantiste da (...)

2En effet, internet et l’émergence des plateformes numériques d’intermédiation ont perturbé l’habitus politique de contrôle social développé depuis la période coloniale : censure dans le cinéma, la musique, la presse, l’édition, l’emprisonnement et l’exil des artistes et journalistes critiques, etc. Les plateformes numériques (YouTube, Facebook, VOD) ont contribué à la réémergence du discours des marges, notamment porté par des artistes musiciens, et nourri ces dernières années par la crise anglophone1.

3Partant de ces mutations des modes de diffusion et d’écoute musicale, cette contribution met en évidence la valeur politique, sociale et économique d’un genre musical longtemps soumis à toute sorte de brimade. Elle donne à voir la valeur expérientielle de la musique, son rôle dans l’expérience des luttes de libération. Elle s’inscrit, à partir du cas camerounais, dans la perspective des recherches sur les reconfigurations sociales liées aux articulations entre industries culturelles et plateformes numériques (Ithurbide & Rivron, 2018).

  • 2 L’ensemble de ces chiffres relèvent d’un décompte réalisé en mai 2023.

4L’analyse repose principalement sur la production musicale de trois artistes camerounais, figures emblématiques de la lutte politique en chanson. À partir d’une démarche diachronique, nous mettons en lumière, à travers ces artistes, trois grandes périodes politiques : les années 1980 et 1990 avec Lapiro de Mbanga. Très célèbre à une époque où l’industrie musicale reposait essentiellement sur les supports physiques et la diffusion en radio, Lambo Pierre Roger (de son vrai nom), est un chanteur de Makossa (musique populaire camerounaise) dont les œuvres ont été souvent censurées par le pouvoir. Il est mort en exil aux États-Unis en mars 2014. Les deux autres artistes – le rappeur Valsero (Gaston Abé, de son vrai nom) et le musicien de Jazz Richard Bona – s’illustrent dans les années 2000 et 2010. Également contraints à l’exil, les plateformes numériques ont contribué à offrir une alternative à leur musique. Le premier est suivi par 650 000 personnes sur son compte Facebook et 60 000 sur YouTube et le second par 420 000 personnes sur Facebook et 70 000 sur YouTube2 – entre autres plateformes à partir desquelles ils assurent la diffusion et le partage de leurs titres les plus engagés. Notre corpus de chansons, étalé dans le temps, rend compte de la longévité du pouvoir autoritaire, mais aussi de celle de la lutte de démocratisation en chanson (Onguéné Essono, 1996). Il donne par ailleurs à voir l’ancrage du discours dissident dans un répertoire varié de genres musicaux : le makossa, le rap et le jazz. Il traduit aussi, au-delà de la valeur expérientielle, un usage contextuel et stratégique de la musique – usage en temps de crise sociopolitique : la lutte de libéralisation de la vie politique dans les années 1990, la crise anglophone dans les années 2010-2020.

5L’article soutient que les plateformes de streaming en Afrique sont vues comme des espaces de liberté et des moyens de contournement du marché illégal de la musique. L’analyse éclaire dans un premier temps – dans une perspective historique –, les dynamiques musicales de libéralisation de la vie politique au Cameroun depuis la période coloniale. Il est ensuite mis en évidence le lien entre plateformes numériques et nouvelles esthétiques musicales de lutte politique. Car internet donne à voir de nouvelles formes de création avec l’implication des victimes du pouvoir (autrefois invisibilisées) dans l’écriture et la production des titres de contestation. Avec les plateformes numériques, les artistes apparaissent comme des animateurs de communautés d’indignés, mobilisés dans la lutte politique en ligne. S’appuyant sur l’exemple de deux plateformes de streaming, le dernier axe de réflexion montre la re-valorisation économique et politique de la musique contestataire camerounaise. Des données collectées par entretiens auprès du fondateur et directeur de la plateforme camerounaise de streaming musicale, Stillac Play, éclairent ici l’analyse.

Dynamiques musicales de libéralisation de la vie politique et sociale

6La censure comme levier politique est une réalité au Cameroun depuis la période coloniale (Atenga, 2018). Au lendemain de la guerre anticoloniale ayant débouché sur une indépendance tronquée, au début des années 1960 (Kenné, 2010), la camerounisation du personnel politique n’a pas mis un terme aux pratiques de censure érigées en mode de gouvernement. L’ordre gouvernant postcolonial a fait sien l’habitus politique de contrôle social. L’ordonnance no 62/OF/18 du 12 mars 1962 « portant répression de la subversion » punissait tout acte de dissidence vis-à-vis du pouvoir. Elle avait, au fil des années, rendu banal l’emprisonnement pour délit d’opinion. Le basculement vers le parti unique (1966) n’était pas de nature à améliorer les choses. Cependant, malgré cette politique d’uniformisation sociopolitique et d’homogénéisation discursive, il a été donné à voir des formes de fissures dans le drap militaro-politique qui surplombait la société.

7En effet, il y a toujours eu au Cameroun, malgré le fort contrôle social de l’État, des formes périphériques et informelles de résistance sociale (Tatchim 2020, 2021a, 2021b), prenant notamment corps dans la périphérie sociale et géographique et précisément à travers les chansons populaires (Nguefak, 2008). Le Bikutsi, genre musical du peuple Béti dans le Centre-Sud du Cameroun en est un exemple. Des travaux relèvent ses fonctions sociales et politiques (voir Essono Onguéné, 1996). Si le Bikutsi a anthropologiquement une fonction de célébration et d’éducation, il est aussi un genre revendicatif. Les femmes, souvent démunies sur le plan politique (au sens moderne du terme), voient dans le Bikutsi un instrument de pouvoir et de participation politique. Le Bikutsi est d’une certaine façon avant-gardiste sur la problématique féministe au Cameroun. Dans un texte du célèbre écrivain Mongo Béti, repris par Essono Onguéné, on voit à travers des répliques dans des cours familiales, au milieu de la forêt équatoriale, cette approche cathartique de la chanson populaire.

Dites, mes sœurs, comment nomme notre langue,
Ces femmes, salamandres aux griffes crochues,
Femmes qui, bien que ré
pudiées, expulsées, honnies
S’obstinent à rester, servir, supplier,
Dites-moì si… ces femmes, ne sont pas appelées la colle
Comme ce nom leur sied.

  • 3 Voir par exemple les no 284 et 285 de Les Cahiers d’Outre-Mer sur les résistances territoriales dan (...)

8Le Bikutsi est une sorte de conférence à la fois chantée et dansée qui se saisit de l’actualité comme moyen de participation à la vie sociale et politique. En fonction des sujets abordés, l’approche peut être poétique, narrative ou célébratoire (Essono Onguéné, 1996). Ainsi, avant les indépendances, et malgré le dispositif colonial de contrôle social, il existait dans la périphérie sociale une parole critique et dissidente. Celle-ci a très souvent été ignorée, ou du moins minorée par les recherches en sciences sociales. Elle occupe une place insignifiante dans les répertoires d’actions populaires. Les périphéries géographiques et précisément la ruralité sont pourtant en Afrique, anthropologiquement et historiquement, porteuses de la parole politique3. Le pouvoir colonial et postcolonial n’a pas souvent eu une emprise complète sur le social, contrairement à ce que peut laisser penser une certaine idée du commandement en colonie ou de l’étatisation postcoloniale de la société. L’État n’a pas toujours pu pénétrer la brousse (Éla, 1990). Au contraire, dans son obsession de la censure et sa politique d’occultation de la contribution de certaines forces sociales à l’histoire nationale, il en a fait un espace de production de redoutables forces créatrices (Mbembe, 1986).

  • 4 Entre 1955 et 1971, date de l’exécution du dernier leader du mouvement anticolonial, Ernest Ouandié (...)
  • 5 Pour une histoire de l’exploitation des richesses par les pouvoirs coloniaux et postcoloniaux, lire (...)
  • 6 Cité par Mbembe Achille (2011), Préface de Frantz Fanon Œuvres, Paris, La Découverte, p. 11.

9Vers la fin des années 1970, dans le contexte du parti unique et d’une police politique mobilisée pour aseptiser une société gangrenée, selon le pouvoir, par le virus de la contestation à l’origine de la guerre civile ayant quelques années plus tôt marqué les années d’indépendance4, on note l’émergence d’un artiste, Lapiro de Mbanga. Ce dernier travaille à la production d’un répertoire musical qui va sortir la musique contestataire de son confinement rural. L’artiste s’inscrit dans la perspective de la chanson critique et plus généralement de la parole hérétique, contrainte jusque-là à une sorte d’encampement villageois. Car comme évoqué précédemment, le discours dissident est dans la clandestinité. Il est au village. Il a trouvé refuge dans les forêts du Centre-Sud, sur les hauts plateaux du Grand Ouest ou dans les savanes du Grand Nord Cameroun. L’œuvre de Lapiro de Mbanga est originale dans le style et courageuse dans les textes. L’artiste emprunte au Makossa et à l’afrobeat pour créer une œuvre à la fois dansante et critique. Ses chansons sont à texte – très acerbes. Il contribue à mettre sur le rail de la dissidence un genre qui prépare les esprits aux soulèvements populaires du début des années 1990, « années de braise » (Monga, 1995). Au cours de ces années justement, il met en procès le pouvoir et la bureaucratie qui, depuis la période coloniale, a fait main basse sur le Cameroun5. Il se fait l’avocat du peuple – les gens d’en bas –, ceux et celles qui se lèvent aux aurores, qui au quotidien bravent soleil caniculaire ou pluies torrentielles pour aller chercher l’unique repas journalier. Il prête sa voix aux « sans voix » – les commerçants sédentarisés derrière les comptoirs de fortune dans les marchés, les vendeurs à la sauvette dans les rues peuplées de Yaoundé, de Douala ou Nkongsamba. Il se fait l’avocat des paysans qui, dans les plantations de café à l’Ouest, du cacao au Sud ou de banane dans le Littoral commencent à subir les effets de la chute des prix des matières premières. Car le pays entre progressivement dans une crise économique qui débouchera sur la dévaluation du Franc CFA (1994), la monnaie héritée de la colonisation française. Il décrit un système éducatif mal pensé qui garantit aux diplômés un travail dans le secteur informel et plus sûrement dans le secteur du taxi urbain. Lapiro de Mbanga, à travers ses chansons, prend la parole au nom de tous ces millions de gens dont les expériences de la vie quotidienne et de l’histoire ont fait que le rapport à la vie s’est réduit, comme dirait Frantz Fanon, à un « rapport avec la nourriture6 », celle qu’on cherche et consomme au jour le jour.

10Passées les années 1990, Lapiro de Mbanga revient au-devant de la scène vers la fin de la décennie 2000. En 2007, à la suite de la proposition de Paul Biya – au pouvoir depuis 1982 – de modifier la Constitution qui limitait le mandat présidentiel à deux termes, l’artiste sort le litre « Constitution constipée ». Il y dénonce la volonté du régime de s’éterniser au pouvoir.

Au secours, venez nous délivrer, l’heure est grave
Les bandits en col blanc veulent braquer la Constitution de mon pays […]
C’est quoi l’urgence ? Et pourquoi cet acharnement farouche
A modifier absolument l’article 6 alinéa 2 d’une Constitution

11À sa sortie, la chanson est interdite par les autorités, mais cette censure dans les canaux de diffusion officielle n’empêchera pas la chanson de trouver des voies parallèles de circulation. Car elle a participé, d’une certaine façon, à la formulation politique des revendications qui déboucheront sur les émeutes de février 2008 et dont le bilan officiel a fait état d’une quarantaine de personnes tuées par la police et les forces spéciales. Elle a contribué à la production de la grammaire des mobilisations. La levée du verrou de la limitation du mandat présidentiel a permis à Paul Biya de garder le pouvoir jusqu’au moment de la rédaction de ces lignes, soit 41 ans. Lapiro de Mbanga est mort en exil aux États-Unis en 2014 après un passage en prison à Douala.

12Comme ce chanteur, la plupart des artistes et opposants politiques sont contraints à l’exil dans la décennie suivante (2010), l’adoption en 2014 de la loi contre le terrorisme ayant contribué à systématiser l’interdiction des manifestations publiques. Le déclenchement de la crise sécessionniste anglophone en 2016 et la crise postélectorale de 2018 rendront le climat politique encore plus tendu. Ces événements successifs vont accroître la censure. Le rappeur Valsero est plusieurs fois interdit de jouer dans des festivals à Douala. En décembre 2018, l’artiste, déjà sur scène, se fait interrompre par la police alors qu’il chante dans le cadre du « Douala Hip-hop festival ». Dans une interview donnée à la presse au lendemain de l’évènement, il affirme : « Je sais que tant que Paul Biya est au pouvoir, il me sera impossible de faire mon métier au Cameroun7. » La combinaison de la censure, de l’exil et du piratage (sur lequel nous reviendrons) conduira au déplacement de la dynamique de lutte vers l’espace numérique.

Plateformes numériques et co-création : de nouvelles esthétiques musicales de lutte politique ?

  • 8 Émission Couleur Tropicale diffusée le 11 juillet 2022 et disponible en ligne sur https://www.rfi.f (...)
  • 9 Sur la problématique de la co-création artistique, voir Goudinoux et Bridoux-Michel (2019).

13Si ce contexte de censure et de répression structurelle a contraint les artistes dissidents et autres activistes à l’exil, il coïncide avec la pénétration des appareils mobiles connectés au Cameroun. Du point de vue de la production musicale, les plateformes numériques de communication permettent d’observer de nouvelles formes de co-création : la co-création artistes-internautes. C’est le cas du titre « Allo Fokou », de Richard Bona, co-créé avec les internautes dans le cadre de « Facebook lives » – une chanson devenue un « hymne à la liberté ». Cette expérience créatrice donne à voir, sur le fond, la production d’un discours collectif de lutte de libération, et sur la forme, le développement d’une esthétique musicale nouvelle dans la chanson politique camerounaise. En effet, Richard Bona est un célèbre bassiste et musicien camerounais de Jazz, connu pour ses prises de position contre le régime de Paul Biya. Dans le contexte de la crise anglophone, ses critiques vis-à-vis du pouvoir lui ont valu une interdiction du territoire camerounais. À la question de savoir pourquoi il ne mène pas des activités dans son pays, il explique, dans une interview sur Radio France Internationale : « Je suis persona non grata au Cameroun. Je suis interdit du territoire […]. On m’a fait persona non grata sans aucun motif8. » C’est dans cette situation d’exil qu’est né le titre « Allo Fokou » en juin 2020, immédiatement devenu, au plus fort de la crise sécessionniste anglophone, l’hymne de la lutte de libération du Cameroun. « Allo Fokou » est une co-création très originale9. Le texte de la chanson porte la signature des internautes camerounais vivant au Cameroun et dans la diaspora, sur l’initiative d’un artiste exilé. L’intensité politique et créatrice de la chanson est saisissable à la fois dans le texte et sur le plan musical. La chanson donne à apprécier une proximité poétique, thématique et même dramaturgique dans l’expérience collaborative (Liautaud, 2018).

  • 10 Rappelons que dans le vocabulaire politico-médiatique, au Cameroun comme au niveau international, l (...)
  • 11 Cela fait des décennies que les anglophones expriment le sentiment d’être des citoyens de seconde z (...)

14En effet, à l’occasion d’un « Live Facebook », Richard Bona a trouvé en s’amusant sur son piano une mélodie qui, pensait-il, pouvait être intéressante pour une chanson politique. C’est ainsi qu’il a immédiatement proposé aux internautes, en direct, de trouver des paroles pour cette mélodie. Des centaines d’internautes ont dans les heures et les jours qui ont suivi proposé des paroles. De ces propositions ont été sélectionnées celles qui font la chanson aujourd’hui. Le titre parle de la crise anglophone10. Il dénonce une guerre qui a fait à ce jour des milliers de morts. Il interpelle directement Paul Biya, qui, en tant que chef de l’État, aurait pu anticiper une telle crise, car cela fait des décennies que les anglophones expriment leur « mal être » dans la cohabitation avec les francophones11. La chanson dénonce la mal gouvernance et la dictature de Paul Biya.

La vraie pandémie c’est Pol Pillard
Trente-huit ans de dictature c’est fini
On ne peut plus parler, on ne peut plus crier
Il nous reste qu’une chose à faire c’est d’appeler
Fokou
Allo Fokou, envoie-leur des cordes, fais tomber les cordes

15Le titre dénonce la longévité au pouvoir de Paul Biya, surnommé Pol Pillard ainsi que le pillage des ressources publiques et la corruption endémique. Il critique la brutalité des forces de l’ordre, l’incendie des villages dissidents comme méthode punitive.

Trente-huit ans de règne, trente-huit ans de peine
Et à l’heure du bilan ils nous sortent la haine
On aurait dû parler que de brûler les villages
Oh go pick-up téléphone and dial-up in
Fokou
Send ’em the ropes

  • 12 Le nom Fokou, cité dans la chanson, est celui d’un riche industriel dont les entreprises sont notam (...)

La chanson invite les Camerounais à la résistance. Elle invite à se lever et à lutter pour la liberté. Elle décrit ces cœurs meurtris, qui pleurent et saignent depuis plus de 40 ans de pouvoir autoritaire. Dans ces conditions, le peuple n’a plus de choix : il doit se lever, résister, pousser les bourreaux à la pendaison12.

Stand-up wake-up freedom
My heart is bleeding
Stand-up wake-up freedom
Notice how people will sleep no more
Stand-up wake-up freedom.

16L’écriture de la chanson par les internautes, la co-création avec l’artiste donne à voir une expérience collaborative dans le discours musical de lutte politique. La vie politique est à l’épreuve du numérique et la démocratie à l’épreuve de la création. Le choix de cette sorte de démocratie créatrice permet de noter une « auctorialité partagée » relativement présente dans le jazz (Michel, 2018). « Allo Fokou », comme le titre « Résistance » de Valsero, sur lequel nous reviendrons, permet de développer un « agencement de singularités » pour « faire art ensemble » (Riou, 2018) et de construire une communauté artistico-numérique de lutte de libération. Car au-delà de la dimension artistique, l’expérience collaborative a produit une sociabilité numérique des exclus : la sociabilité des marges, celle des exclus du pouvoir et de la parole politique, contraints à l’exil, un exil diasporique certes, mais aussi – et souvent ignoré ou minoré – un exil intérieur (les déplacés internes de guerre, les souffrances psychologiques engendrées). Il y a une sociabilité diaspo-numérique autour du titre « Allo Fokou ». La chanson politique met ici en lumière un contre-pouvoir silencieux, celui des citoyens isolés, souvent contraints au silence, dans l’anonymat, et dont la co-création numérique permet de révéler et d’entendre. Il y a dans l’écriture rhizome (Gérard, 2018) d’« Allo Fokou » une dimension impersonnelle qui rend la chanson – nous le verrons plus bas – mobilisatrice.

Plateformes de streaming et (re)valorisation politique et économique de la musique (contestataire)

  • 13 Voir par exemple les plateformes Cinaf Tv (pour le cinéma) et Kiro’o Games (pour le jeu vidéo).

17Si cette contribution fait une focale sur la musique dissidente, il faut souligner que la pénétration des appareils mobiles connectés depuis le début de la décennie 2010 au Cameroun permet un certain dynamisme dans l’ensemble des filières des industries culturelles, comme le montre l’exemple de la plateforme Stillac Play, pour la filière musicale13. Lancée en août 2018, Stillac Play est une plateforme de streaming musicale dédiée à la musique camerounaise et africaine. L’idée du projet est née, explique son promoteur, afin de résoudre à la fois le problème de disponibilité et de monétisation de la musique camerounaise :

« L’idée est venue de l’impossibilité de me procurer en 2011-2012 les titres “Hein pèrede Stanley Enow et “Don 4 kwat” de Jovi. J’ai écouté et j’ai dit Waouh ! J'ai cherché à me procurer ces deux titres mais c’était difficile. Du coup, ça m’a donné une idée. Je me suis dit : “comment je les achète ? Est-ce que c’est possible d’avoir une plateforme camerounaise ?”. »

  • 14 Samuel Lacmene, entretien réalisé en août 2022.

18En très peu d’années, la plateforme s’est techniquement développée : « Aujourd’hui, explique son CEO, Stillac Play n’est pas seulement une plateforme, c’est une Cross Plateform, c’est-à-dire un produit qui est présent sur toutes les plateformes… peu importe le périphérique sur lequel tu te trouves. » Stillac Play « offre la vente d’albums et développe un service de streaming de musique propre à l’Afrique 14 », poursuit son promoteur.

Fig. 1 : Capture d’écran, page d’accueil Stillac Play sur téléphone androïd, août 2022

Fig. 1 : Capture d’écran, page d’accueil Stillac Play sur téléphone androïd, août 2022

19Stillac Play permet d’écouter la musique camerounaise en haute définition où que l’on se trouve. La plateforme tente d’introduire la musique locale dans l’économie du streaming. Elle reste sur les modèles économiques traditionnels de cette filière : l’achat via téléchargement, la location en VOD. L’écoute sur abonnement sans publicité est en cours de développement. La plateforme a adapté sa stratégie de monétisation à son marché cible : le Cameroun, l’Afrique (où se développent des plateformes mobiles de paiement – mobile Banking) et la diaspora africaine en Occident avec ses facilités de paiement par carte bancaire.

  • 15 Ibid.

« Nous ciblons les Africains. Nous offrons des modes de paiement locaux : Orange Money, MTN Money, Mobile Money. Ceux qui sont par exemple dans la diaspora occidentale peuvent acheter de la musique sur notre plateforme en utilisant PayPal, Visa, Master ou les cartes bleues directement15. »

La plateforme dispose d’un répertoire de plus de 50 000 titres à ce jour, pour plus de 200 000 utilisateurs. Concernant les coûts d’accès, les prix varient d’un artiste à l’autre.

  • 16 Ibid.

« Il y a les artistes qui disent que le plus important c’est que le maximum de personnes achète, écoute. Il y a des artistes qui vendent un album à 700 frs. Il y en a d’autres qui vendent à 2 000, 2 500 frs. Sinon, la moyenne c’est 2 000 frs CFA. La plateforme récupère 20 % par vente16. »

20Il faut préciser que ce n’est pas le cas spécifique de Stillac Play qui nous a semblé intéressant à analyser, mais plutôt la dynamique générale créée dans le secteur de la diffusion musicale au Cameroun. C’est le regain de valeur que l’on constate autour de la musique locale du fait des mutations numériques qui est ici relevé. En effet, au Cameroun, nous l’avons évoqué précédemment, les mutations des modes de consommation musicale ont permis, pour les musiciens (dissidents), au moins deux changements majeurs : la liberté d’expression et le contournement du piratage. Sur Stillac Play, on voit très bien au moment où nous rédigeons ces lignes que les titres « Le Président est mort » et « Les loups sont de sortie » du rappeur Valsero figurent parmi les plus écoutés (« Top-Titre »).

Fig. 2 : Capture d’écran, août 2022

Fig. 2 : Capture d’écran, août 2022

21Valsero est un artiste camerounais en exil en Italie après un séjour de 9 mois en prison à Yaoundé, en 2019. Son titre « Le Président est mort » est une chanson particulièrement critique du pouvoir au Cameroun. Il y interroge l’absence de Paul Biya de la scène publique et le silence du régime sur ce cette absence-silence prolongée depuis sa « réélection » en octobre 2018. Âgé de 90 ans, Paul Biya a pratiquement gouverné par délégation (il a par décret délégué sa signature à son secrétaire général) au cours de ce septième mandat. Son absence-silence avait donné lieu à des rumeurs sur sa mort au cours de l’année 2020. Le titre « Le Président est mort » est une lecture critique de la gouvernance au Cameroun à partir de cette actualité.

La mafia au pouvoir peine à cacher l’odeur de son cadavre
Le président est mort
Ils ont transformé le pays en une grosse sc
ène de crime []
Ils font des mises en sc
ène pour tromper l’opinion
Le président est mort et c’est la France qui dirige
Emmanuel Macron se cherche un gouverneur plus docile…

  • 17 Entretien réalisé en août 2022.

22Ce titre aux paroles acerbes a été produit par le rappeur dans son exil. Inutile de rappeler la difficulté pour les radios et télévisions de le jouer au Cameroun. « Le Président est mort » a pourtant connu un succès sur Stillac Play comme nous venons de le voir. La plateforme camerounaise, et plus généralement les technologies numériques, offrent ainsi un espace d’expression à la musique contestataire et la possibilité d’écoute quelle que soit la position géographique. Sur la question de la censure, le promoteur de Stillac Play explique que la plateforme ouvre la porte à toutes les musiques et opinions, et travaille à la promotion de la diversité des styles et des thématiques : « Nous sommes une plateforme qui permet aux créateurs de contenus de s’exprimer. S’il y a des créateurs de contenus qui sont engagés qui viennent, Stillac Play c’est la Maison17. » Les mutations numériques facilitent l’union des peuples en lutte. Elles permettent de réunir les forces dissidentes au-delà des frontières géographiques : les Camerounais vivant au Cameroun et ceux de la diaspora. C’est d’ailleurs cette dernière qui a soutenu massivement un autre titre contestataire, « Allo Fokou », de Richard Bona, sur les plateformes de streaming internationales, au point de le porter au 1er et au 3e rang dans le classement iTunes, respectivement en France et aux États-Unis.

Fig. 3 : Capture d’écran indiquant le succès des titres « Allo Fokou » et « Ngarbuh » sur iTunes

Fig. 3 : Capture d’écran indiquant le succès des titres « Allo Fokou » et « Ngarbuh » sur iTunes
  • 18 « Les massacres de Ngarbuh », comme la presse nomme l’événement, ont fait une vingtaine de morts do (...)

23Dans ce même classement, son titre « Ngarbuh », composé en hommage à la dizaine d’enfants tués par l’armée camerounaise dans le village éponyme18, dans le cadre de la guerre indépendantiste anglophone, occupe le septième rang. Des succès que lartiste a très rapidement salués sur les réseaux sociaux comme le montre ce Tweet.

Fig. 4 : Capture d’écran du Tweet de Richard Bona remerciant le public pour le succès de son titre « Allo Fokou » sur iTunes

Fig. 4 : Capture d’écran du Tweet de Richard Bona remerciant le public pour le succès de son titre « Allo Fokou » sur iTunes
  • 19 L’« activiste » et « webjournaliste » Sébastien Eballa a par exemple été condamné à 2 ans d’empriso (...)

24Dans un pays où appeler à la manifestation publique peut suffire pour écoper d’une peine de prison ferme pour tentative d’insurrection19, des titres comme « Le Président est mort » de Valsero ou « Allo Fokou » de Richard Bona auraient difficilement connu un tel succès sans les plateformes numériques. Sans les appareils mobiles connectés, bien d’autres titres, en particulier « Résistance » de Valsero, n’auraient pas facilement servi d’hymne aux émeutiers dans diverses manifestations anti-régimes dans la diaspora. Nos observations ethnographiques nous ont permis de noter, à Paris, des manifestants écoutant et reprenant en cœur ces titres lors des mobilisations contre le régime de Paul Biya. La plupart de ces événements, qui ont parfois tourné aux émeutes comme à Lyon le 10 octobre 2019 et Genève le 17 juillet 2021, sont organisés par la BAS (Brigade Anti-Sardinards), mouvement anti-Biya né dans la diaspora camerounaise en Europe.

Conclusion

25Cette contribution a tenté de mettre en lumière une dimension souvent peu considérée de la lutte de démocratisation au Cameroun et plus largement en régime autoritaire : le discours politique chanté. L’expérience collaborative dans la création, l’« auctorialité partagée » pour certaines chansons, du fait notamment de la pénétration des appareils mobiles connectés expliquent leur succès sur le terrain des manifestations publiques comme sur les plateformes de streaming musical où un titre comme « Allo Fokou » a été à sa sortie le plus écouté en France et l’un des plus écoutés aux États-Unis sur la plateforme iTunes. La démarche collaborative privilégiée dans la création du titre « Allo Fokou » semble un tournant inédit dans la bibliographie musicale africaine et celle de la contestation chantée en particulier. L’artiste a mobilisé des citoyens anonymes et planétairement dispersés du fait du numérique. Il y a dans la démarche une esthétique nouvelle de la lutte de libération et dans le processus de création comme dans l’œuvre elle-même une théorie et une politique de la multiplicité (multiplicité des idées créatrices, multiplicité des langues et cultures camerounaises, multiplicité des sensibilités et des récits) car la chanson permet d’entendre sur la conduite des affaires publiques des voix jusqu’ici restées anonymes ou invisibilisées : les voix de la lisière, les discours et sensibilités des marges ou contraints à la marginalité.

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Bibliographie

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Notes

1 Ce que le discours politico-médiatique nomme « crise anglophone » est une guerre indépendantiste dans le Cameroun anglophone qui oppose les forces gouvernementales aux groupes sécessionnistes armés depuis plus de six ans. Elle a fait à ce jour plusieurs milliers de morts et des centaines de milliers de déplacés internes et externes (principalement réfugiés au Nigéria).

2 L’ensemble de ces chiffres relèvent d’un décompte réalisé en mai 2023.

3 Voir par exemple les no 284 et 285 de Les Cahiers d’Outre-Mer sur les résistances territoriales dans les campagnes des Suds.

4 Entre 1955 et 1971, date de l’exécution du dernier leader du mouvement anticolonial, Ernest Ouandié, le Cameroun connait une guerre civile. Voir Joseph (1986).

5 Pour une histoire de l’exploitation des richesses par les pouvoirs coloniaux et postcoloniaux, lire Mongo Beti, Main basse sur le Cameroun. Autopsie d’une décolonisation [1972] (2010).

6 Cité par Mbembe Achille (2011), Préface de Frantz Fanon Œuvres, Paris, La Découverte, p. 11.

7 Lire notamment l’article du Journal Camerounweb.com : https://www.camerounweb.com/CameroonHomePage/entertainment/Je-ne-remonterai-sur-sc-ne-que-lorsque-Biya-quittera-le-pouvoir-453221, consulté en juin 2022.

8 Émission Couleur Tropicale diffusée le 11 juillet 2022 et disponible en ligne sur https://www.rfi.fr/fr/podcasts/couleurs-tropicales/20220711-la-marmite-avec-richard-bona-naza-et-takana-zion, consultée en août 2022.

9 Sur la problématique de la co-création artistique, voir Goudinoux et Bridoux-Michel (2019).

10 Rappelons que dans le vocabulaire politico-médiatique, au Cameroun comme au niveau international, la « crise anglophone » renvoie au basculement du « problème anglophone » vers sa phase armée. C’est le moment où les frustrations du Cameroun anglophone dans sa cohabitation avec la partie francophone cessent de s’exprimer politiquement et entrent dans une phase nouvelle : armée et indépendantiste.

11 Cela fait des décennies que les anglophones expriment le sentiment d’être des citoyens de seconde zone, marginalisés linguistiquement et politiquement. En effet, au Cameroun, depuis environ 30 ans, la première personnalité anglophone se trouve à la 6e position dans la hiérarchie du pouvoir : le Premier ministre. Le président de la République, le président du Sénat, le président de l’Assemblée nationale, le président du Conseil économique et social, le président du Conseil constitutionnel sont tous francophones.

12 Le nom Fokou, cité dans la chanson, est celui d’un riche industriel dont les entreprises sont notamment spécialisées dans la commercialisation des cordes de chantier. Au Cameroun, celles-ci sont très souvent utilisées par des personnes qui se donnent la mort par pendaison.

13 Voir par exemple les plateformes Cinaf Tv (pour le cinéma) et Kiro’o Games (pour le jeu vidéo).

14 Samuel Lacmene, entretien réalisé en août 2022.

15 Ibid.

16 Ibid.

17 Entretien réalisé en août 2022.

18 « Les massacres de Ngarbuh », comme la presse nomme l’événement, ont fait une vingtaine de morts dont environ 14 enfants, selon l’Église catholique locale et les ONG.

19 L’« activiste » et « webjournaliste » Sébastien Eballa a par exemple été condamné à 2 ans d’emprisonnement ferme pour avoir appelé à manifester pour le départ de Paul Biya dans une vidéo diffusée sur les réseaux sociaux.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Capture d’écran, page d’accueil Stillac Play sur téléphone androïd, août 2022
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/11600/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 856k
Titre Fig. 2 : Capture d’écran, août 2022
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/11600/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 404k
Titre Fig. 3 : Capture d’écran indiquant le succès des titres « Allo Fokou » et « Ngarbuh » sur iTunes
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/11600/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 577k
Titre Fig. 4 : Capture d’écran du Tweet de Richard Bona remerciant le public pour le succès de son titre « Allo Fokou » sur iTunes
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/11600/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 688k
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Pour citer cet article

Référence papier

Nicanor Tatchim, « La valeur politique et sociale de la musique : crise anglophone, plateformes numériques et musique dissidente au Cameroun »Volume !, 20 : 1 | 2023, 91-104.

Référence électronique

Nicanor Tatchim, « La valeur politique et sociale de la musique : crise anglophone, plateformes numériques et musique dissidente au Cameroun »Volume ! [En ligne], 20 : 1 | 2023, mis en ligne le 02 janvier 2026, consulté le 14 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/volume/11600 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.11600

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Auteur

Nicanor Tatchim

Nicanor Tatchim est docteur de l’Université Paris-Est Créteil en communication politique et des institutions publiques (communication d’État). Il est qualifié aux fonctions de maître de conférences en sciences de l’information et de la communication (CNU-71e section) et attaché d’enseignement et de recherche à l’Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Il est chercheur associé à l’Irmeccen (Université Paris 3) et au Gériico (Université de Lille). Ses recherches portent, entre autres, sur les politiques et dispositifs de communication en rapport avec la problématique postcoloniale et décoloniale, l’ethnicité, la diversité dans les médias et les industries culturelles.

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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