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1Paru en 2020, l’ouvrage Popular Music, Technology and the Changing Ecosystem. From Cassettes to Streaming, dirigé par Tamas Tofalvy et Emilia Barna, tous deux universitaires à l’université de Budapest, propose d’explorer les relations étroites entretenues entre les musiques populaires, les technologies et l’évolution de leurs « écosystèmes » à l’heure du numérique. Recouvrant des terrains et des approches théoriques multiples, cet ouvrage collectif, réunissant quinze chercheurs d’horizons différents, se structure en quatre parties thématiques différenciées.

2La première, intitulée « musiques populaires et réseaux technologiques », regroupe trois contributions mettant une emphase particulière sur la dimension critique. Dans son article intitulé « Music Scenes as Infrastructures: From Live Venues to Algorithmic Data », Paolo Magaudda invite ainsi à penser les réflexions sur les scènes musicales à partir du concept d’infrastructure. Celui-ci vise à mieux embrasser la complexité de ce qu’est, ce qui fait la musique. Approche d’autant plus nécessaire à l’heure où les plateformes et les algorithmes complexifient encore les liens existant entre nos manières de créer, d’écouter et de partager de la musique. Stéphane Costantini s’intéresse également à ces problématiques mais avec une approche centrée sur la socio-économie en s’appuyant sur les concepts de scène musicale, de protomarket et de réseaux musicaux. Fort de ce cadre, l’auteur analyse la distribution, la promotion musicale, l’usage des plateformes et des réseaux sociaux par les musiciens électros. Pour clore cette partie, Tamas Tofalvy aborde la question de la musique underground. Il retrace l’évolution historique et étymologique du terme pour montrer que ce vocable a encore évolué avec le numérique et ouvre aujourd’hui sur des niches musicales plus nombreuses impliquant de nouvelles dynamiques socio-musicales.

3La seconde partie est dédiée aux goûts musicaux, à la notion d’authenticité et aux médias numériques. Il débute avec un chapitre d’Emilia Barna qui aborde la question de l’omnivorisme à travers l’analyse des podcasts Song Explorer. Si le développement du numérique a ouvert des réflexions « poptimistique » sur la diversité culturelle, la démocratisation et l’hybridation de l’accès et de la consommation, l’autrice souligne néanmoins que ces relations s’inscrivent dans des logiques d’intermédiation n’effaçant pas l’importance de la distinction (au sens de Bourdieu) et des pouvoirs symboliques. Andras Ronai pointe quant à lui que la « plateformisation » de la musique et la multiplication des playlists tendent vers ce qu’il appelle une « frictionless music », c’est-à-dire offrir un accès à la musique et à une expérience musicale « fluide » et « naturelle », au-delà des catégories et des genres musicaux, évitant ainsi au consommateur de devoir faire des choix en effaçant du même coup les questions stylistiques. Analyse des playlists également avec l’article de Samira van Bohemen, Julian Schaap et Pauwke Berkers. À partir des listes « love » et « sex » proposées par les plateformes de streaming telles que Spotify, ils questionnent leur objet au prisme des théories du genre. Ils montrent comment ces dernières participent intentionnellement ou non à la construction de soi sur la base de stéréotypes de genres, d’ethnicité et de race. Cette seconde partie se termine par un article de Jessica Eldom portant sur la fabrication de l’authenticité musicale en régime numérique. Après avoir rappelé les débats et enjeux théoriques liés à la question de l’authenticité, elle s’intéresse plus particulièrement à la manière dont les réseaux sociaux participent aujourd’hui d’une reconfiguration de cette notion au travers des rapports entretenus entre l’artiste et son public.

4La troisième partie traite de l’usage d’anciennes technologies en rouvrant les débats concernant l’importance de la matérialité de la musique. L’usage des supports de création et d’écoute sont alors fondamentaux en ce qu’ils témoignent d’une démarche de création militante, voir contestataire. Ainsi Zhongwei Li étudie les « cut-out generation », dans les années 1990 en Chine. À partir de son travail de terrain centré sur l’objet, il explique comment se structure l’industrie du « cut-out » depuis les vendeurs jusqu’aux consommateurs et comment les discours participent à façonner cet objet. Dans le contexte japonais, Benjamin Duster s’intéresse également aux technologies « obsolètes » telles que les cassettes. Il montre que, loin d’avoir disparu, celles-ci sont au contraire pleinement actives dans la culture nippone, qu’il s’agisse de l’industrie enka, des labels DIY mais également du rendez-vous annuel « cassette Store Day ». Il dresse ainsi un panorama éclairant de la place qu’elle occupe physiquement et idéologiquement, en particulier dans la scène musicale indépendante.

5La quatrième et dernière thématique aborde la question des scènes musicales, des amateurs et des discours tenus sur les médias sociaux. Andrew Whelan s’intéresse à la « vaporwave », genre musical apparu en 2010, défini par l’usage de samples musicaux et sa critique de la culture capitaliste. Outre la compréhension du phénomène au travers l’analyse des discours qui la construisent, l’auteur réfléchit également à ce que cela signifie d’écrire sur la musique à partir d’une posture qui n’est ni celle des musiciens, ni celle de l’auditeur. Loïc Riom met l’accent sur la question de l’attachement et des relations artistes/fans au travers l’étude de la start-up britannique Sofar sound et des événements de découverte musicale qu’elle organise. A partir d’une démarche ethnographique, son article permet de mieux saisir quelles sont les différentes dynamiques en jeu pour que ces concerts existent et se pérennisent. Importance de l’amateur et des différentes figures de l’attachement pour reprendre les travaux d’Antoine Hennion (2004) qui sont également au cœur du texte de Cibran Tenreiro Uzal. Ce dernier interroge le rôle et la place des vidéos amateurs dans la scène underground galicienne. Cette partie se termine sur l’article de James Williams qui analyse le mash-up à partir des activités du duo parodique britannique « cassetteboy ». Ce cas d’étude lui permet de montrer que ce type de pratiques sont à la croisée des médias sociaux, des mèmes viraux, du divertissement mais aussi du politique.

6Bien qu’il puisse apparaître à première vue comme un patchwork de travaux sans réels liens entre eux au-delà des titres très généraux qui les encadrent, ce livre est original à plusieurs égards. En premier lieu, c’est précisément cette approche mosaïque qui en fait l’intérêt. Elle témoigne de l’hétérogénéité des disciplines d’appartenance des chercheurs qui investissent ces questions, la multiplicité des approches théoriques pour les penser mais également la richesse et la complexité de ce que sont les musiques populaires à l’heure du numérique. Il est à noter que la qualité des articles repose sur l’adossement systématique de concepts théoriques à l’analyse de terrains spécifiques. En second lieu, chacun des chercheurs s’appuie sur des études de cas nombreux, différents et originaux, qui permettent au lecteur de découvrir la diversité de ce que peut recouvrir le paradigme de musique populaire mais également de dessiner des points de continuité et de rupture avec des pratiques antérieures. Un autre aspect important et passionnant de cet ouvrage est d’aborder ces relations numériques/musiques populaires à partir de leur matérialité en action mais également des discours qui les construisent et les façonnent. Enfin et pour terminer, cet ouvrage offre des perspectives d’analyse originales et actualisées des « hybridations » de production et de consommation à l’heure des plateformes, des médias sociaux impliquant des rapports étroits et intermédiés entre les musiciens et consommateurs. Chacun des articles témoigne des multiples « stratégies » et « tactiques » (de Certeau, 1990) individuelles ou communautaires qui se dessinent en fonction des acteurs, des situations, des supports utilisés, des pays ou des genres musicaux ouvrant sur des « écosystèmes médiatiques » en mutation. Ce dernier terme, utilisé dans le titre apparaît en filigrane des articles mais aurait peut-être mérité d’être analysé et critiqué dans une partie supplémentaire permettant de mettre l’accent sur les stratégies des différents acteurs économiques de ce monde numérique, peu présents dans l’ouvrage. Choix éditorial sans doute, nous ouvrons ici le débat et laissons le lecteur se faire sa propre opinion sur ce livre important pour celles et ceux qui s’intéressent et questionnent l’évolution de nos manières de faire et d’écouter de la musique à l’heure du numérique, du streaming et de ces nombreuses plateformes dédiées.