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Varia
Prix “Premières Recherches” de l'IASPM-bfe 2022

Le synthétiseur Yamaha DX7 dans la musique sénégalaise

The Yamaha DX7 Synthesizer in Senegalese Music
Maël Péneau
p. 131-142

Résumés

Une sonorité produite par un programme numérique développé pour le synthétiseur Yamaha DX7, proche de celle produite par un lamellophone, est omniprésente dans les musiques populaires sénégalaises d’aujourd’hui, qu’il s’agisse de pop, de hip-hop, ou de mbalax. En s’appuyant sur les données recueillies lors d’un terrain de recherche ethnographique réalisé en 2019 dans une dizaine de studios à Dakar, ainsi que sur des entretiens avec des musiciens et des acteurs culturels sénégalais, cet article a pour ambition d’examiner la circulation de cet objet musical ainsi que ses réappropriations successives par plusieurs générations de musiciens.

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Texte intégral

Cet article a obtenu le prix « Premières recherches » 2022 de l’IASPM-bfe.

Tout commence par une rencontre

  • 1 Dans la musique hip-hop, au Sénégal comme ailleurs, le beatmaker est celui qui réalise les instrume (...)
  • 2 Ville située dans la banlieue Nord-Est de Dakar.
  • 3 Voir l’enregistrement d’une partie de cette séance : https://cutt.ly/hbMcPI4
  • 4 Musique populaire sénégalaise née dans les années 1970, influencée autant par les musiques afro-cub (...)

1Lors d’un terrain de recherche à Dakar au printemps 2019, dans le cadre de ma thèse sur le beatmaking sénégalais (Péneau, 2023), j’ai été présenté à Brill, un jeune beatmaker1, compositeur, et ingénieur du son qui possède son propre studio. Après m’avoir montré ses logiciels audionumériques, son ordinateur, ses différents claviers, ses enceintes, sa cabine de prise de son et ses micros, Brill s’arrête sur un synthétiseur numérique Yamaha DX7, posé contre un mur dans son studio, et m’explique qu’il s’agit d’un « marimba », indispensable, selon lui, pour composer une musique « véritablement sénégalaise ». Quelques jours plus tard, lors d’une séance d’enregistrement qui se déroule au studio du rappeur et beatmaker ISS 814 à Guediawaye2, différents chanteurs et instrumentistes se succèdent au micro. L’un d’entre eux se présente comme « marimbiste », et sort d’une grande sacoche portée en bandoulière un Yamaha DX7 sur lequel il joue un son dont le timbre est à mi-chemin entre celui du balafon et du xylophone3. Le DX7 n’est pourtant pas un synthétiseur très récent – il a été commercialisé en 1983 – ni très pratique : il est lourd, volumineux et sa programmation, basée sur la synthèse de type FM, n’est pas évidente à prendre en main (Wyart, 2016). Après avoir interrogé un plus grand nombre d’interlocuteurs, je comprends peu à peu qu’une sonorité numérique appelée communément « marimbalax », produite par ce synthétiseur, est considérée comme un élément emblématique de la musique sénégalaise, à l’image de la guitare flamenca en Andalousie, du ukulélé à Hawaï ou du balafon pentatonique des Senoufo (Zanetti, 2002). Des taxis aux échoppes, des bars aux restaurants, et jusque sur les marchés, le marimbalax résonne dans toute la ville, qu’il s’agisse de hip-hop, de mbalax4, de pop urbaine ou des nombreuses variantes locales de l’afrobeats nigérian ou ghanéen. Depuis le début de l’année 2019, certains beatmakers se sont même engagés dans la conception d’outils leur permettant d’intégrer cette sonorité à leurs stations audionumérique logicielles.

  • 5 Voir par exemple : Berrou et Mellet, 2020 ; Mattelart et al., 2015.

2Il est difficile de séparer l’histoire de la musique de celle des outils avec lesquels elle est produite et composée. Comme le défend Trevor Pinch en s’inscrivant dans la continuité de la démarche de sociologues des techniques tels que Michel Callon ou Bruno Latour, il est indispensable de prendre en compte l’analyse des machines dans l’analyse des mouvements culturels (Pinch, 2005). La numérisation des formats et des outils de création entraîne des changements dans les manières de penser la musique, de la créer, mais aussi dans les propriétés sonores elles-mêmes. Pour comprendre les interactions entre les outils de création audionumériques, la musique et les créateurs, « les pratiques musicales doivent être abordées au prisme du matériel utilisé » (Bacot, 2017 : 14), à travers une réflexion qui se doit d’être aussi organologique, en considérant les différentes technologies utilisées comme des acteurs « qui permettent à de nouvelles expériences humaines de germer » (Pinch, 2005 : 64). En s’appuyant sur les données recueillies lors d’un terrain de recherche ethnographique réalisé d’avril 2019 à janvier 2020 dans une dizaine de studios à Dakar, ainsi que sur des entretiens avec des musiciens et des acteurs culturels sénégalais, l’objectif de cet article consiste à examiner la trajectoire du marimbalax, ainsi que ses réappropriations successives par plusieurs générations de musiciens, afin d’interroger « ce que le numérique fait aux cultures, mais aussi ce que les cultures en font » (Olivier, 2022 : 10), tant en termes de production musicale que de circulation des savoirs et des pratiques. Dans cette démarche, il s’agit de partir du « non-humain » pour le placer au centre de l’analyse, en s’intéressant plus particulièrement au « système des interactions que l’objet ordonne » (Descola, 2011 : 19), c’est-à-dire aux relations entre machines, logiciels, instruments et musiciens (Hennion, 2011). Bien que la recherche en sciences sociales mette de plus en plus en évidence des applications novatrices des technologies numériques dans les pays dits du Sud5, la notion de « transfert technologique » et l’idée d’une imposition externe de ces technologies demeurent encore largement diffusées. Ce travail aura donc également pour ambition de réexaminer le clivage entre « local » et « global », couramment appliqué aux instruments et aux outils audionumériques, alors que leur appropriation résulte le plus souvent de dynamiques et d’interactions complexes et inscrites dans le temps long (Olivier, 2022).

Du DX7 au marimbalax : itinéraires d’une sonorité

  • 6 On peut entendre le résultat de cette improvisation dans le morceau intitulé Nelson Mandela, à 2’09 (...)

3En 1985, le chanteur sénégalais Youssou N’Dour enregistre à Paris Nelson Mandela, son premier album produit dans un studio professionnel et financé par une collecte auprès d’investisseurs sénégalais (Lahana, 2005). L’enregistrement a lieu au studio Montmartre avec un matériel beaucoup plus perfectionné que celui utilisé pour ses précédents disques réalisés à Dakar. C’est à cette occasion qu’il invite Jean-Philippe Rykiel, un claviériste français rencontré dans les coulisses de son premier concert parisien, à jouer sur certains titres de l’album. Rykiel avait déjà collaboré avec le groupe sénégalais Xalam et il avait donc une certaine expérience de la musique mbalax. Mais il était aussi passionné par les technologies audionumériques et possédait les synthétiseurs les plus récents. Il avait découvert le synthétiseur numérique Yamaha DX7 grâce à des amis qui revenaient du Musikmesse, un salon professionnel allemand dédié aux technologies audionumériques, et en avait acheté un exemplaire, intrigué par cet instrument utilisant la synthèse de type FM, qui constituait alors une innovation technologique majeure dans le domaine de la synthèse sonore (Rykiel, 2018a). Développée à l’Université de Stanford par le chercheur et compositeur américain John Chowning, la synthèse FM a été rendue possible par des progrès dans la conception et la fabrication des semi-conducteurs et des conducteurs électroniques au début des années 1980. Sans entrer trop loin dans le détail du fonctionnement de cette technologie, qui s’appuie sur des processeurs de calcul informatiques, il s’agit de combiner différents opérateurs (des générateurs numériques de formes d’ondes complexes) qui disposent de paramètres de hauteur et d’enveloppe et qui peuvent interagir à travers différents algorithmes (on parle alors de modulation de fréquences) (Chowning, 1977). Grâce à ce nouveau type de synthèse, qui diffère de la synthèse analogique (dite soustractive) utilisée jusque-là par les synthétiseurs, il est possible de recréer de façon relativement réaliste des sonorités évolutives et riches en harmoniques comme celles des cuivres, ainsi que des timbres percussifs, comme ceux des pianos électriques, des cloches ou des lamellophones. Commercialisé au début de l’année 1983, le Yamaha DX7 est un succès commercial dès sa sortie (De Wilde, 2016), sans doute en raison de la clarté du son qu’il produit, et qui se démarque des synthétiseurs analogiques en vogue à cette période, mais aussi grâce à sa robustesse qui lui permet d’être transporté et utilisé sur scène. Il dispose également de cartouches mémoire amovibles dans lesquelles l’utilisateur peut stocker des programmes informatiques contenant des banques de sonorités (soit celles créées par l’utilisateur lui-même, soit des banques achetées au fabricant et programmées par des professionnels). L’interface de programmation laisse cependant un grand nombre d’utilisateurs perplexes : elle s’appuie sur des touches à membranes, un petit écran, des menus et des sous-menus dans lesquels il faut naviguer pour modifier des paramètres plus proches de formules mathématiques que de ceux des synthétiseurs analogiques auxquels les musiciens étaient alors habitués. La programmation de nouvelles sonorités reste ainsi difficile et la création personnelle est globalement mise de côté par une majorité d’utilisateurs qui se tournent vers des banques de sonorités pré-programmées préalablement chargées dans la mémoire permanente du synthétiseur (Ibid.). Malgré cette complexité et l’austérité de l’interface, que ne facilite pas sa cécité, Rykiel se lance dans la programmation de sonorités destinées à reproduire les timbres et les caractéristiques des instruments d’Afrique de l’Ouest utilisés par les groupes avec lesquels il collabore alors. Il se familiarise avec le fonctionnement de cette nouvelle technologie et conçoit ainsi des programmes correspondant à la kora, au balafon et à différentes percussions ouest-africaines. Lors de l’enregistrement de l’album Nelson Mandela à Paris, il copie ces sonorités sur une cartouche mémoire qu’il charge sur le DX7 présent au studio. Habib Faye, un des musiciens du groupe de Youssou N’Dour qui parcourait les programmes durant une pause entre deux enregistrements, y trouve une sonorité proche de celle du balafon et improvise au clavier sur un des morceaux sur lesquels le groupe travaillait6, comme il le raconte lors d’un entretien donné à Jean-Philippe Rykiel pour son site Internet personnel :

  • 7 Citation extraite d’un entretien téléphonique entre Habib Faye et Jean-Philippe Rykiel (2018b).

« On était en studio et tu nous avais rejoint sur place. Tu avais amené des sons de DX7 programmés pour la musique africaine, des sons de kora et autres. Tu nous les a donnés, en les laissant sur le DX7 du studio […]. Comme je tenais la basse et que j’étais devant le DX7 dont personne ne se servait, je me suis dit : pourquoi ne pas les accompagner ? Le son était actif sur l’appareil. […] C’est parti comme ça ! Le son s’appelait et s’appelle encore Wendélou, et c’est cet épisode qui marque vraiment l’introduction du marimba dans la musique sénégalaise7. »

  • 8 Le sabar correspond à un ensemble de tambours joués au Sénégal et en Gambie par les Wolofs, les Léb (...)
  • 9 Lenzo Diamono, Marimbalax, Stern’s Africa, 1997.
  • 10 C’est Daniel Gomez, musicien et président de l’Association des Métiers de la Musique du Sénégal qui (...)

4À la suite de l’enregistrement de l’album, Faye fait l’acquisition d’un DX7, sur lequel est copié le contenu de la cartouche laissée au studio par Rykiel. Le succès de l’album au Sénégal popularise aussitôt cette nouvelle sonorité, que les Sénégalais baptisent « marimba » ou « marimbalax », en référence à la musique mbalax. L’aspect métallique (et numérique) du son lui permet d’être identifié comme un apport ou comme une nouveauté, mais les motifs rythmiques utilisés restent ceux des ensembles de percussions « sabar8 » sénégambiens, transposés au clavier. Habib Faye l’utilise systématiquement en tournée et sur les albums suivants de Youssou N’Dour. Son frère Moustapha Faye l’intègre au répertoire de son groupe Lenzo Diamono, et ira même jusqu’à intituler un des albums du groupe « Marimbalax9 ». Progressivement, de nombreux Yamaha DX7 sont introduits au Sénégal, grâce notamment aux réseaux confrériques mourides (Mangin, 2013). Le programme de Jean-Philippe Rykiel est copié sur beaucoup d’entre eux et cette sonorité est adoptée par la plupart des groupes de mbalax au Sénégal10. La sonorité identifiée par l’appellation « marimbalax », inspirée de celles du balafon et du marimba, jouée sur des motifs rythmiques sabar, et conçue par un musicien français à l’aide d’une technologie développée au Japon et aux États-Unis, devient ainsi en quelques années un élément central et emblématique de la musique populaire sénégalaise. Les circulations du DX7 et du marimbalax invitent ainsi à repenser la dichotomie entre « local » et « global » souvent plaquée sur des instruments et des outils de création musicale dont les appropriations relèvent plutôt de dynamiques de relations et d’échanges complexes et inscrites dans la durée. Les ressources musicales, instrumentales et technologiques mobilisées par les musiciens sénégalais proviennent aussi bien des musiques sabar sénégambiennes que de Cuba, Paris, Londres ou New York, dans des dynamiques de circulations et d’appropriations des savoirs qui sont loin d’être limitées à l’homogénéisation ou à l’hégémonie culturelles. Les nombreux allers-retours effectués par des musiciens français, anglais et sénégalais entre l’Afrique de l’Ouest et l’Europe ou l’Amérique du Nord, mais aussi la réussite économique de certains d’entre eux, permettent dès les années 1980 et 1990 une diffusion sans précédent des technologies et des savoirs relatifs à la création musicale et à l’enregistrement au Sénégal (Péneau, 2023). Le « local » n’est évidemment jamais stable et le « global » ne correspond pas seulement à une machine à formater ou à uniformiser, même s’il reste essentiel d’identifier les rapports de pouvoir et de domination partout où ils s’exercent. Grâce à l’ethnographie, il s’agit ainsi de rendre compte « des tensions, négociations et conflits au fil desquels s’articulent et se recréent différents univers de sens dans un monde interconnecté » (Aterianus-Owanga, Milliot & Noûs, 2020 : 22).

5Aujourd’hui, on retrouve le marimbalax aussi bien sur scène, aux côtés de figures du mbalax comme Wally Seck ou Baaba Maal, que sur les titres des rappeurs les plus écoutés du pays, de Didier Awadi à Dip Doundou Guiss, ou dans les studios des beatmakers qui composent des instrumentaux hip-hop et des bandes originales pour les séries télévisées les plus suivies du pays. La musique populaire sénégalaise est difficile, voire impossible à comprendre sans prendre en compte le mbalax, ce style de musique qui, encore aujourd’hui, reste omniprésent dans tout le pays. Le mbalax constitue ainsi une référence essentielle pour les rappeurs et les beatmakers sénégalais, qu’ils s’inscrivent en réaction face à ses dérives supposées, ou qu’ils l’intègrent à leurs productions sous la forme d’échantillons et de sonorités. Mais comment ces interactions entre rap « galsen » et mbalax sont-elles mises en œuvre dans les studios, au niveau sonore, musical, organologique et technologique ?

Du hardware au software : le marimbalax hip-hop

  • 11 C’est de cette façon qu’est désignée la collection d’échantillons par les beatmakers eux-mêmes.
  • 12 Fichier informatique permettant de stocker l’ensemble des réglages d’un logiciel audionumérique. Le (...)
  • 13 Au sens linguistique (Récanati, 1979).

6Toute la production contemporaine de hip-hop et de musiques urbaines à l’échelle mondiale s’appuie sur un usage plus ou moins créatif d’échantillons (ou samples), même si l’arrivée du style trap, au début des années 2000, a pu populariser l’usage de sonorités issues de synthétiseurs logiciels (Déon, 2011). Ces échantillons font partie des ressources indispensables au beatmaking et la qualité ou la personnalité des productions d’un beatmaker résident souvent dans la façon dont sa base de données d’échantillons est construite et organisée. Lors de mes visites dans les studios d’enregistrement et de beatmaking sénégalais, j’ai pu constater qu’un ensemble composé de la « banque de sons11 » et de la collection de pré-configurations (ou « presets12 ») des beatmakers se situait au centre des processus de création. Chaque élément sonore ou musical produit par les beatmakers trouve en effet sa source dans l’une de ces deux collections. Un échantillon constitue souvent le point de départ d’une nouvelle piste sonore (utilisé tel quel, mais aussi mis en boucle, découpé, transformé et dont la hauteur ou la durée peuvent être également manipulées). Dans d’autres cas, le beatmaker pioche dans sa collection de pré-configurations une sonorité, à partir de laquelle est écrite (ou jouée) une mélodie. Ces bibliothèques ne correspondent pas uniquement à la somme des échantillons et des presets qu’elles contiennent. Elles « donnent forme à une certaine conception du savoir » et « matérialisent une représentation de la culture » (Jacob, 2014 : 31). Pour les beatmakers, assembler ces collections ne s’apparente pas à une volonté d’archiver, mais plutôt d’anticiper ou de prescrire les usages possibles dans le cadre de productions futures. Leurs bases de données ont ainsi une fonction dynamique (elles impulsent la création), mais aussi pragmatique13 (elles structurent et hiérarchisent les éléments utilisés au cours des processus de création). Ces bibliothèques sont donc autant d’indices des méthodes et des représentations des beatmakers, mais aussi de leurs habitudes et de leurs références. Les banques de données des beatmakers permettent alors d’accéder à la façon dont ils naviguent entre ces enjeux, en donnant à voir les relations entre les échantillons en fonction de leur provenance et de leur utilisation.

  • 14 La musique mbalax a longtemps été considérée par les rappeurs et beatmakers sénégalais comme une mu (...)

7La plupart des beatmakers rencontrés à Dakar affichent leur ambition de développer une « musique urbaine sénégalaise », qu’ils appellent selon les cas « mbalax-trap », en juxtaposant la musique jouée par Baaba Maal ou Youssou N’Dour avec un style de hip-hop né à Atlanta dans les années 2010, ou « jolofbeat », en référence à l’empire du Jolof, fondé au tournant des xiie et xiiie s. sur le territoire du Sénégal actuel14. Les entretiens comme l’analyse de séances de création en studio permettent de constater que ces beatmakers s’appuient sur deux types d’éléments sonores pour signifier la dimension locale de leur musique : les percussions, comme celles des ensembles sabar, et le marimbalax, qu’ils intègrent aux éléments et au langage de la musique urbaine globalisée (rythmes hip-hop ou afrobeats, échantillons de la boite à rythmes Roland TR808, utilisation du logiciel de correction harmonique Autotune). Mais jusqu’à très récemment, il leur était nécessaire de posséder un Yamaha DX7 pour intégrer le marimbalax à leurs productions, ou de faire appel à des « marimbistes », qui se déplacent avec leur instrument pour une prestation sur scène ou en studio. Car ces sonorités n’existaient pas sous la forme d’échantillons commercialisés en ligne, que ce soit au sein des banques fournies à l’installation des principaux logiciels audionumériques ou sur les sites Internet spécialisés (légaux ou pirates).

  • 15 Il s’agit d’un échantillonneur logiciel développé par Native Instruments, qui fait également office (...)
  • 16 Logiciel de musique assistée par ordinateur, distribué par la firme américaine Apple uniquement sur (...)
  • 17 Les plug-ins sont des logiciel additionnels s’appuyant sur le standard VST (Virtual Studio Technolo (...)

8Depuis le début de l’année 2019, certains beatmakers ont cependant réalisé qu’ils pouvaient, avec les outils à leur disposition, concevoir des instruments logiciels pour remplacer le DX7 et avoir à leur disposition la sonorité originale, ou une sonorité approchante, intégrée à leur banque de sons, dans un environnement logiciel. L’échantillonnage repose donc ici également sur des pratiques liées à l’enregistrement, à travers lesquelles les beatmakers se constituent des banques de données sonores à partir de matériaux enregistrés localement. Ainsi, les beatmakers sénégalais Sam d’Aluzioni et Jeuuss Beatz ont chacun créé un instrument logiciel en enregistrant chaque note du « marimbalax » original à partir d’un Yamaha DX7 loué ou prêté, sur toutes les octaves du clavier. Ils ont ensuite chargé ces enregistrements dans un échantillonneur logiciel (le logiciel Kontakt15 pour Sam, le sampler de Logic Pro 1516 pour Jeuuss) qui, une fois sauvegardé sous forme de preset, peut ainsi être utilisé à l’envi, comme n’importe quel autre instrument logiciel (ou plug-in17) :

  • 18 Entretien avec Sam d’Aluzioni à Dakar, le 29/11/2019. Voir une démonstration du plug-in par Sam lui (...)

« J’avais loué un DX7, donc après j’ai enregistré toutes les notes, j’ai samplé. C’est beaucoup de travail. J’avais pas assez de temps, ça m’a pris environ une à deux semaines. Tu samples, […] il y a du bruit, il faut nettoyer, […] le replacer, faire le graphisme, tout ce qui est code : c’est chaud quand même. Je le vends, ça coûte 50 €. Je te donne toute la banque, j’installe dans ta machine, ou tu peux installer toi-même. C’est une banque comme toutes les autres, c’est juste un dossier que je prends et puis après tu le mets dans Kontakt ouais c’est bon18. »

  • 19 Plateforme logicielle audionumérique développée initialement en 1997. Elle est aujourd’hui majorita (...)
  • 20 L’échantillon exporté depuis Purity en audio est téléchargeable en suivant ce lien : https://bit.ly (...)
  • 21 Il s’agit ici d’effets de compression et de chorus, avec les plug-ins Doubler, R-Channel, Flanger d (...)
  • 22 L’échantillon - après traitement - est téléchargeable en suivant ce lien : https://bit.ly/3s7EzkF

9Ne disposant pas de Yamaha DX7, le beatmaker sénégalais Primus Beatz s’est orienté vers une solution basée également sur des échantillons, mais intégrant une approche qui s’apparente plutôt à du design sonore, qu’il m’a décrite à l’occasion d’une séance de création dans son studio de Mbao, au sud de Dakar. Pour concevoir ce nouvel outil, il est parti d’une sonorité assez proche de celle du marimbalax, et présente, sous forme de preset, sur le plug-in Purity. Il s’agit d’un outil numérique de lecture d’échantillons qui dispose aussi de fonctions de traitement et de modulation du signal (effets de réverbération, de chorus, filtres, saturation, etc.). Il permet par ailleurs de combiner différentes sonorités en les superposant et en leur appliquant des traitements différents. Après avoir chargé Purity dans sa plateforme audionumérique (il s’agit ici du logiciel FL Studio19), Primus choisit le preset « marimba », présent dans une banque livrée avec le logiciel, pour sa proximité en termes de timbre et de caractéristiques sonores avec le marimbalax. Puis il joue sur son clavier USB la note do en C5, qu’il enregistre et exporte en un nouvel échantillon20. Après lui avoir appliqué plusieurs effets de traitement21, il importe cet échantillon22 dans un nouveau preset du plug-in Kontakt, chargé sur une nouvelle piste. Il assigne ensuite cet échantillon à la même note (C5), mais en étendant sa lecture à une octave entière du clavier. L’échantillon est alors lisible (et jouable) de façon chromatique et polyphonique : la lecture en sera plus rapide (et donc avec une tonalité plus haute) en se déplaçant vers les notes situées au-dessus du do C5 sur le clavier ; et plus lente (donc avec une tonalité plus grave) en se déplaçant vers les notes situées en dessous du do C5. Cette opération est ensuite répétée pour chaque octave. Puis, à l’aide de l’interface proposée par Kontakt, il paramètre différentes possibilités de modulation de l’échantillon, pour le rapprocher du marimbalax du point de vue de ses caractéristiques sonores et de son timbre.

  • 23 Illustration visible à cette adresse : https://bit.ly/38KZ9R1
  • 24 À titre d’exemple, voilà une vidéo explicative et une démonstration de cet instrument réalisée par (...)

10Une fois toutes ces opérations effectuées, reste à réaliser une illustration graphique23 – faite sur le logiciel Photoshop – et à sauvegarder cet instrument dans un nouveau dossier, avec les échantillons utilisés. N’importe qui disposant de ce dossier et du plug-in Kontakt installé sur son ordinateur peut alors charger l’instrument « Sénégal Marimba » et l’utiliser24. Après avoir terminé l’ensemble de ces opérations, Primus a chargé l’instrument sur un site d’hébergement, puis il en a fait la promotion sur les réseaux sociaux (YouTube, Instagram et Facebook). Le lien d’achat renvoie vers le site Paypal qui, une fois le paiement effectué, envoie un email de notification à Primus lui permettant de transmettre à l’acheteur un lien pour télécharger l’instrument. Du point de vue de la réception de son projet, les beatmakers qui lui ont fait des commentaires ont globalement apprécié la qualité du travail et du design sonore, tout en lui faisant remarquer que cela ne correspondait pas exactement au son du preset du DX7 original : « Boss Beatz, lui il maitrise le truc, je lui ai fait écouter ça, il me dit, bro’ ce que tu as fait, c’est du lourd, mais c’est pas 100 % le son. » Malgré le peu de ventes réalisées, Primus ne semble pas découragé et envisage même de se lancer dans la création d’un autre instrument Kontakt, qui proposerait cette fois un équivalent logiciel des percussions sabar.

11Quand j’interroge Primus sur ses motivations pour se lancer dans le projet de création d’un marimbalax logiciel, sa réponse s’articule autour de deux idées. La première correspond aux caractéristiques phénoménologiques de la sonorité, ainsi qu’à la dimension ergonomique de l’outil, en proposant une alternative au DX7 en régime numérique :

  • 25 Transcription d’une séance en studio avec Primus Beatz à Rufisque le 15/11/2019.

« Tout le monde me demandait si j’ai pas le DX7. Je l’ai pas, mais sur Internet, les gars ils proposent des tutoriels, voilà tu patches ça et tout, mais ça marche jamais ça fait pas le même son. Alors j’ai écouté le DX7, j’ai essayé de refaire le son à peu près pareil, et ça m’a donné ça25. »

Il s’agit aussi, pour lui, de procéder à une actualisation (plutôt qu’à une simple reproduction), où le marimbalax est « prélevé à un passé et/ou un espace social et culturel plus ou moins éloigné » (Puig, 2017 : 41), mais sans effacer l’ensemble des significations véhiculées par cet objet sonore, qui sont alors actualisées pour correspondre à un nouvel environnement logiciel. Primus insiste en effet sur la dimension locale de la sonorité et sur sa volonté de proposer un instrument logiciel qui soit, sans doute pour la première fois, véritablement sénégalais :

  • 26 Ibid.

« J’ai écouté le gars qui disait : “les blancs sont pas plus intelligents que les Africains”, parce que tout ce qu’on fait c’est copier/coller, donc […] mieux vaut créer un truc à nous. Dès que ça sort on dit que voilà, ça a été créé par un Sénégalais, c’est ça l’idée26. »

12Au-delà des travaux qui ont pu analyser le sampling dans ses dimensions politiques (Kyrou, 2002 ; Kosmicki, 2010), souvent sous l’angle de pratiques décrites comme post-modernes (Maxwell, 1991 ; Manuel, 1995), le travail ethnographique réalisé dans les studios de beatmakers sénégalais dans le cadre de ma thèse a permis de souligner la multiplicité des questions liées à l’utilisation d’échantillons (Péneau, 2023). Il peut s’agir dans un premier temps d’usages liés à la dimension phénoménologique des samples utilisés, qui sont alors décontextualisés et réduits aux propriétés de l’objet sonore en lui-même (échantillons « prêts à l’usage » et banques de sons commerciales), qui permettent des gains de temps et d’efforts. L’échantillonnage peut également participer de processus plus proches du design sonore, où les samples relèvent plutôt d’une matière première à partir de laquelle le beatmaker peut aboutir à un résultat souvent éloigné de la destination habituelle de l’échantillon utilisé, et où son origine devient illisible. Mais les échantillons, comme les pratiques et les processus créatifs qui les accompagnent, portent aussi des représentations liées à la culture au sein de laquelle ils ont été initialement diffusés. En effet, comme le remarque avec justesse l’anthropologue Nicolas Puig dans un article consacré au travail d’un artiste palestinien au Liban, les critères esthétiques ne suffisent pas toujours à expliquer le choix de tel ou tel échantillon, et cet usage participe également de stratégies qui peuvent relever de considérations sémantiques :

« Le statut de l’objet sonore n’est plus simplement déterminé par sa recontextualisation artistique, mais il intègre une dimension référentielle, la trace de ce qu’il fut, le signe de ce qu’il continue de transmettre » (Puig, 2017 : 40).

13Ainsi, les différents marimbalax logiciels conçus par Jeuuss, Primus et Sam d’Aluzioni, qui s’appuient eux-mêmes sur des échantillons, portent la trace de la musique populaire sénégalaise de la fin du xxe s., tout en bénéficiant de nouvelles potentialités acquises à l’occasion d’un processus de numérisation et de passage du hardware au software. Le choix d’un échantillon et de l’outil qui permet sa lecture correspond donc ici autant à des considérations ergonomiques qu’à des stratégies liées aux significations et représentations portées par l’objet sonore lui-même.

Conclusion

14À l’image du séquenceur-synthétiseur Roland TB303 pour l’acid-house et le second « summer of love » (Poschardt, 2002), ou du Minimoog analysé par Trevor Pinch (2005), le marimbalax (dans sa version hardware ou software) est donc bien plus que le résultat d’une avancée technologique sous la forme d’une sonorité. Il témoigne des mouvements, des résistances, des négociations et des circulations à travers lesquels il est manipulé, modifié, actualisé ou reconfiguré, dans un monde interconnecté et en constante mutation. Sans s’intéresser à l’histoire des instruments, des machines, et des pratiques qui se sont formées autour d’eux, il est donc impossible de comprendre l’émergence d’une culture, d’un style ou d’une scène musicale (Latour, 1996). Mais il ne s’agit pas non plus d’évacuer les humains en se concentrant exclusivement sur les machines ou les instruments. En effet, ce sont les relations entre musiciens et marimbalax qui importent, et qui, après avoir été observées et décrites, permettent d’accéder à une forme de compréhension des processus créateurs en cours, au cœur des studios sénégalais (Olivier, 2021 ; Houdart & Thierry, 2011).

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Bibliographie

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Bacot Baptiste (2017), Geste et instrument dans la musique électronique : organologie des pratiques de création contemporaines, thèse de doctorat, CAMS-EHESS et STMS-CNRS/IRCAM/UPMC, Paris.

Berrou Jean-Philippe & Mellet Kevin (2020), « Une révolution mobile en Afrique subsaharienne ? », Réseaux, vol. 219, no 1, p. 11-38.

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Notes

1 Dans la musique hip-hop, au Sénégal comme ailleurs, le beatmaker est celui qui réalise les instrumentaux. Il peut également, selon les cas, enregistrer les voix, mixer les titres et les finaliser.

2 Ville située dans la banlieue Nord-Est de Dakar.

3 Voir l’enregistrement d’une partie de cette séance : https://cutt.ly/hbMcPI4

4 Musique populaire sénégalaise née dans les années 1970, influencée autant par les musiques afro-cubaines que par les musiques rock et pop, et intégrant des percussions sénégambiennes, comme les ensembles sabar, ou les tambours d’aisselle dits tama. Le succès d’artistes sénégalais comme Youssou N’Dour ou Baaba Maal ont contribué à sa popularisation dans les années 1980, tant au Sénégal qu’à l’échelle internationale. Le terme mbalax est dérivé d’un motif rythmique du même nom, joué par les ensembles de percussion sabar au Sénégal.

5 Voir par exemple : Berrou et Mellet, 2020 ; Mattelart et al., 2015.

6 On peut entendre le résultat de cette improvisation dans le morceau intitulé Nelson Mandela, à 2’09 : https://youtu.be/vXV8-yOrk2o?t=139

7 Citation extraite d’un entretien téléphonique entre Habib Faye et Jean-Philippe Rykiel (2018b).

8 Le sabar correspond à un ensemble de tambours joués au Sénégal et en Gambie par les Wolofs, les Lébous et les Sérères. Le terme est aussi utilisé pour qualifier le rythme et la danse liés à l’instrument.

9 Lenzo Diamono, Marimbalax, Stern’s Africa, 1997.

10 C’est Daniel Gomez, musicien et président de l’Association des Métiers de la Musique du Sénégal qui m’a d’abord expliqué le cheminement de cette sonorité lors d’un entretien à Dakar en 2019.

11 C’est de cette façon qu’est désignée la collection d’échantillons par les beatmakers eux-mêmes.

12 Fichier informatique permettant de stocker l’ensemble des réglages d’un logiciel audionumérique. Le terme anglophone est majoritairement utilisé au Sénégal.

13 Au sens linguistique (Récanati, 1979).

14 La musique mbalax a longtemps été considérée par les rappeurs et beatmakers sénégalais comme une musique « commerciale », dénuée de sens politique et d’authenticité. Ce n’est qu’au milieu des années 2010 que des rapprochements ont eu lieu, portés par une volonté de développer un hip-hop « sénégalais », identifiable comme tel. Analyser ces développements dépasserait le périmètre d’un article tel que celui-ci, mais des pistes de réflexion peuvent être trouvées dans ma thèse, soutenue en mars 2023 à l’EHESS (Péneau, 2023).

15 Il s’agit d’un échantillonneur logiciel développé par Native Instruments, qui fait également office de gestionnaire de banques de données sonores. Voir : https://www.native-instruments.com/fr/products/komplete/samplers/kontakt-6/

16 Logiciel de musique assistée par ordinateur, distribué par la firme américaine Apple uniquement sur environnements OS X et macOS.

17 Les plug-ins sont des logiciel additionnels s’appuyant sur le standard VST (Virtual Studio Technology) qui peuvent être intégrés à l’ensemble des plateformes audionumériques logicielles comme Ableton Live, Cubase, Pro-Tools, ou FL Studio. Il peut s’agir de synthétiseurs, d’échantillonneurs ou d’effets de traitement.

18 Entretien avec Sam d’Aluzioni à Dakar, le 29/11/2019. Voir une démonstration du plug-in par Sam lui-même : https://youtu.be/HOdOEM__mVM

19 Plateforme logicielle audionumérique développée initialement en 1997. Elle est aujourd’hui majoritairement utilisée par les beatmakers hip-hop, au Sénégal comme ailleurs dans le monde.

20 L’échantillon exporté depuis Purity en audio est téléchargeable en suivant ce lien : https://bit.ly/3w2DpIf

21 Il s’agit ici d’effets de compression et de chorus, avec les plug-ins Doubler, R-Channel, Flanger de la société Waves Audio.

22 L’échantillon - après traitement - est téléchargeable en suivant ce lien : https://bit.ly/3s7EzkF

23 Illustration visible à cette adresse : https://bit.ly/38KZ9R1

24 À titre d’exemple, voilà une vidéo explicative et une démonstration de cet instrument réalisée par un autre beatmaker Sénégalais, Boss Beat : https://www.youtube.com/watch?v=2m_j7zGNeJY

25 Transcription d’une séance en studio avec Primus Beatz à Rufisque le 15/11/2019.

26 Ibid.

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Pour citer cet article

Référence papier

Maël Péneau, « Le synthétiseur Yamaha DX7 dans la musique sénégalaise »Volume !, 20 : 1 | 2023, 131-142.

Référence électronique

Maël Péneau, « Le synthétiseur Yamaha DX7 dans la musique sénégalaise »Volume ! [En ligne], 20 : 1 | 2023, mis en ligne le 02 janvier 2026, consulté le 12 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/volume/11688 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.11688

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Auteur

Maël Péneau

Maël Péneau est musicien et producteur de musiques électroniques depuis la fin des années 1990. Sa thèse de doctorat, réalisée sous la direction de Laure Schnapper et d’Emmanuelle Olivier à l’EHESS et soutenue en 2023, s’intéresse aux pratiques de création et aux parcours des beatmakers sénégalais en les abordant sous l’angle des savoirs. Il est également ATER au sein du département Arts & Médias à l’Université Sorbonne Nouvelle à Paris.

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