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Varia
Notes de lecture

Myrtille Picaud, Mettre la ville en musique : Paris-Berlin

Séverin Guillard
p. 148-151
Référence(s) :

Myrtille Picaud, Mettre la ville en musique : Paris-Berlin, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2021

Texte intégral

1S’imprégner d’un récital classique dans l’écrin de la Philharmonie, danser sur de la musique électronique dans un club berlinois, écouter du rock « alternatif » dans une petite salle de l’est parisien… Si les musiques sont souvent classées en genres musicaux ou associées à certains groupes sociaux, elles se différencient également par rapport aux lieux dans lesquels elles sont écoutées. Comment se construit le lien entre des musiques et des contextes d’écoute ? Quel rôle jouent les lieux de spectacle dans la fabrication d’une association entre genres musicaux et groupes sociaux ? Quelles sont les conséquences des pratiques d’écoute musicale sur les territoires dans lesquels elle prend place ?

2Ce sont à ces questions que répond Mettre la ville en musique : Paris-Berlin. Dans cet ouvrage tiré de sa thèse, Myrtille Picaud observe les salles de concerts de ces deux capitales culturelles, où la musique s’écoute dans une grande diversité de lieux. Menée entre 2012 et 2017, l’enquête se fait dans le contexte d’un rôle croissant occupé par la musique dans ces villes, sous l’influence de deux facteurs : la crise des ventes de disques, qui a placé la musique « vivante » au cœur du marché de la musique ; et le contexte de métropolisation, qui a conduit à une utilisation croissante de la culture dans les stratégies de développement urbain.

3L’originalité de cet ouvrage réside dans la manière dont sont traités les liens entre musique et espace urbain. En effet, Mettre la ville en musique peut être divisé en deux parties, dans lesquelles l’ancrage spatial de la musique est abordé sous deux angles différents. Dans les chapitres 1 à 3, l’ouvrage propose d’abord une cartographie de l’inscription matérielle de la musique dans l’espace urbain, via sa présence dans les salles de concert. Le chapitre 1 montre comment, à Paris comme à Berlin, la répartition des salles de concert se fait de manière inégale, faisant écho à la géographie sociale de ces villes : les salles anciennes, grandes et prestigieuses sont situées à l’Ouest et, plus on se dirige vers l’Est, plus les salles sont nombreuses, récentes et de petit gabarit.

4Reflet de la structuration sociale des villes, la répartition des salles et événements musicaux contribue aussi à l’influencer. Le chapitre 2 explore ainsi la manière dont, dans la période récente, les activités musicales font évoluer les rapports entre centres et périphéries, dans deux villes qui connaissent un processus de gentrification avancé. À Berlin, l’implantation de nouvelles salles recrée de la centralité dans une ville longtemps divisée. À Paris, une rhétorique autour du renouveau des propositions musicales en « banlieue » contribue à une extension du centre vers les périphéries proches, dans le contexte du « Grand Paris ». Les acteurs musicaux jouent ainsi un rôle ambigu vis-à-vis de la gentrification : à Berlin, notamment, de nombreuses salles critiquent la gentrification au nom de la défense d’un Berlin « alternatif », alors même qu’elles sont mobilisées dans le marketing territorial de la ville, et que les gentrifieurs et gentrifieuses sont une partie importante de leur public.

5Cette répartition des salles de spectacles influence la manière dont les genres musicaux s’y déploient. Le chapitre 3 montre ainsi comment les villes accueillent des « territoires musicaux » propres à chaque genre. Sur ce plan, l’inscription de la musique dans les salles de concert reflète la place des genres musicaux dans la hiérarchie sociale : tandis que la musique classique est souvent jouée dans des salles prestigieuses à grandes jauges, avec un public assis, les concerts de punk prennent généralement place dans de petites jauges, avec une aura locale et un public debout. Néanmoins, la structure de ces « territoires musicaux » dépend aussi de la capacité des genres musicaux à être écoutés de manière plus ou moins large. Tous ces « territoires » ne possèdent donc pas la même amplitude : tandis que les musiques classiques et punk sont écoutées dans des lieux relativement homogènes, d’autres genres (rap, rock, chanson…) le sont dans une diversité de contextes. Des hiérarchies se dessinent alors à l’intérieur de chaque genre, tous les lieux ne se saisissant pas des mêmes esthétiques en leur sein.

6La première moitié de Mettre la ville en musique dresse donc un tableau stimulant de la place de la musique à Paris et Berlin, qui donne à voir les hiérarchies qui existent entre différentes esthétiques musicales et espaces urbains. Pourtant, ces cartes de la musique en ville n’existent pas de manière naturelle : elles sont le résultat d’un travail visant à faire correspondre certaines esthétiques musicales à certains types de lieux. La deuxième moitié de l’ouvrage explique comment se construit cette association en analysant l’activité d’acteurs centraux dans ce processus : les programmateurs et programmatrices de musique. À ce stade, la démarche de l’ouvrage évolue : l’enjeu n’est plus d’observer l’ancrage des genres musicaux dans l’espace urbain, mais de voir comment le travail d’un groupe professionnel prend forme dans différents contextes localisés.

7Le chapitre 4 analyse d’abord la manière dont se structure, à Paris et Berlin, un « territoire » professionnel de la programmation. Alors que le seul critère revendiqué pour intégrer cette profession est souvent celui de la « vocation », les « territoires » de la programmation sont en fait extrêmement normés. Ces normes ne s’expriment pas de la même manière d’une ville à l’autre : à Paris, ce milieu est plus professionnalisé, plus homogène socialement, avec des barrières à l’entrée plus importantes qu’à Berlin.

8Or, comme le montre le chapitre 5, la structure de ce monde professionnel a des conséquences sur son fonctionnement. Faire se rencontrer des artistes et un public passe en effet par la mise en place d’une sélection, qui témoigne à la fois de contraintes matérielles (la taille de la salle, son modèle économique), et de luttes visant à affirmer certaines « bonnes » manières d’appréhender la musique. En particulier, l’étude met au jour certaines logiques de distinction au sein du monde de la programmation, qui visent à se différencier de celles et ceux qui opèrent par seule location de salle, mais aussi des multinationales dont le rôle va grandissant sur le marché du « live ».

9Tout en étant guidée par les enjeux locaux propres à chaque ville, la programmation est aussi influencée par l’insertion des salles dans la circulation internationale des artistes. En se penchant sur le cas des artistes internationaux, le court chapitre final montre comment leur programmation implique d’entrer en négociation avec d’autres catégories d’acteurs (festivals, agences de booking), qui ont une grande influence sur la possibilité de faire jouer un artiste localement. Si le degré d’internationalisation des artistes est donc variable selon les salles, celui-ci n’en reste pas moins une question cruciale à l’échelle des villes : la capacité à capter des artistes étrangers participe à faire de Paris et Berlin des capitales musicales qui rayonnent mondialement.

10Au final, Mettre la ville en musique propose un éclairage riche pour comprendre la manière dont la musique s’ancre dans les villes, et son influence sur la structure des genres musicaux et sur les espaces urbains dans lesquels ils s’implantent. Loin de se limiter à une cartographie de la musique à Paris et Berlin, l’ouvrage montre que les espaces de la musique sont le résultat d’une construction, mise en place dans un monde professionnel où les programmateurs et programmatrices jouent un rôle central. L’ouvrage a aussi pour intérêt d’aborder ensemble différents types de musique (savante, populaire…) et salles de spectacle, qui ont souvent été envisagés séparément.

11Écrit avec une perspective de sociologue, Mettre la ville en musique vise avant tout à renouveler les débats qui se tiennent dans cette discipline, comme ceux autour de la délimitation des catégories musicales ou de la hiérarchisation des pratiques culturelles. Néanmoins, en prenant au sérieux l’ancrage de la musique dans les villes, l’ouvrage est susceptible d’intéresser aussi d’autres champs d’étude, tels que les Popular Music Studies ou les études urbaines. Surtout, sa démarche spatialisée pourra faire écho aux multiples perspectives qui se sont développées ces dernières décennies en géographie autour des questions artistiques : en cela, le cas de la musique offre un bon complément aux recherches qui ont observé la culture à Paris et Berlin sans distinction nette entre les pratiques observées (Grésillon, 2002), ou en portant leur attention sur d’autres types d’arts (Boichot, 2012).

12Évidemment, l’approche de l’ouvrage n’est pas sans limites. En particulier, on pourra regretter que, dans le cas parisien, l’étude des salles de concert se limite essentiellement aux lieux situés intra-muros : le reste de l’agglomération n’est pris en compte que pour aborder le « renouveau » de la fête en « banlieue », laissant de côté les salles de spectacle qui existent depuis plusieurs décennies en périphérie. De même, on pourra reprocher à l’ouvrage un recours par moment abusif à des termes spatiaux dans des analyses qui mettent l’accent avant tout sur des enjeux sociaux. Au chapitre 4, il aurait par exemple été utile d’en savoir plus sur les espaces et les lieux dans lesquels se structure ce « territoire » de la programmation décrit par l’autrice, dont l’étude semble correspondre plutôt, dans une perspective bourdieusienne, à celle d’un « champ ».

13Malgré ces quelques remarques, Mettre la ville en musique propose une étude convaincante sur la place occupée par les musiques dans l’espace des villes occidentales. Cet ouvrage devrait donc s’imposer comme une belle référence pour montrer l’importance d’une entrée par la musique pour éclairer les villes contemporaines et d’une entrée par l’espace pour comprendre le fait musical.

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Bibliographie

Boichot Camille (2012), Centralités et territorialités artistiques dans la structuration des espaces urbains : le cas de Paris et Berlin, Thèse de doctorat, Université Paris 1.

Grésillon Boris (2002), Berlin. Métropole Culturelle, Paris, Belin.

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Pour citer cet article

Référence papier

Séverin Guillard, « Myrtille Picaud, Mettre la ville en musique : Paris-Berlin »Volume !, 20 : 1 | 2023, 148-151.

Référence électronique

Séverin Guillard, « Myrtille Picaud, Mettre la ville en musique : Paris-Berlin »Volume ! [En ligne], 20 : 1 | 2023, mis en ligne le 01 novembre 2023, consulté le 30 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/volume/11713 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.11713

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Auteur

Séverin Guillard

Séverin Guillard est Maitre de Conférences en géographie à l’Université de Picardie Jules Verne, et membre du laboratoire Habiter le Monde. Ses travaux portent sur les pratiques artistiques et les rapports de pouvoir dans les villes en France, aux États-Unis et au Royaume-Uni. Il a notamment co-dirigé le numéro de Volume ! La revue des musiques populaires, « Le Monde ou Rien. Légitimité et authenticité dans les musiques hip-hop », ainsi que la trilogie d’ouvrages « New Geographies of Music », en cours de publication chez Palgrave-Macmillan.

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