• 1 Voir, par exemple : Itçaina (2010), Favretto & Itçaina (eds.) (2017).
• 2 Comme, par ailleurs, les travaux de Luc Charles-Dominique ; voir : https://charlesdominique.wordpre (...)

1Xabier Itçaina, directeur de recherche au CNRS et ancien directeur du Centre Émile Durkheim de Sciences po Bordeaux, a travaillé à la fois sur les mobilisations territoriales des sociétés civiles en Europe du Sud et sur les cultures populaires, notamment aux pays Basques, dans une perspective de sociologie historique1. Il associe des compétences de politologue et de praticien puisqu’il a été danseur et est basquophone. La société du tambourin combine, dans le cadre d’une approche globalement historique, des enseignements tirés de l’anthropologie et de la sociologie politique dans le but de mettre en évidence l’historicité des pratiques festives et musicales. Même s’il traite surtout de deux provinces du pays Basque nord, la Basse-Navarre et le Labourd, avec quelques incursions en Soule, cet ouvrage, consacré à des genres de musique indissociables de pratiques festives, impliquant des couches sociales diverses mais enracinés chez les moins favorisés, devrait, par bien des aspects, intéresser celles et ceux qui travaillent sur des formes plus actuelles des musiques dites « populaires2 ».

• 3 Le « tambourin » est en fait un ensemble composé d’une flûte à trois trous (xirula) et d’un tambour (...)

2Le titre, jouant sur la polysémie du mot « société » indique clairement la volonté d’aborder les musiques et les fêtes dans leur environnement socio-politique historiquement situé : « La danse, la musique et la fête en disent plus qu’elles-mêmes. Elles sont à la fois des productions esthétiques et sociales, produites dans des contextes singuliers, historiquement et socialement situées. » (p. 11) « Société » s’entend donc comme l’ensemble des relations sociales nouées autour des musiques et danses étudiées et comme l’organisation sociale dans laquelle sont pratiquées ces musiques et ces danses réunies sous le nom de « tambourin3 ».

• 4 Auxquelles il convient d’ajouter musicologie et ethnomusicologie, même si, dans ce livre, Xabier It (...)
• 5 Le dépouillement d’archives municipales, départementales et régionales peut fournir des indications (...)
• 6 Sources exploitées en tout ou partie dans des travaux aussi divers que Averill (1997), Sandroni (20 (...)
• 7 La harpe ngombi dans « Nous » du groupe de rap gabonais Movaizhaleine (https://www.youtube.com/watc (...)

3La méthodologie de cette recherche illustre la pluridisciplinarité indispensable à tout travail sur les musiques populaires : histoire, anthropologie, politologie4. Dans ce cadre, l’auteur a utilisé quatre types de sources : des documents historiques (archives5, des fonds judiciaires, presse, récits de voyage, témoignages), des travaux ethnographiques, des entretiens semi-directifs et les résultats de l’observation participante6. Sur cette base, Xabier Itçaina accorde une importance particulière au repérage des symboles et à l’analyse des symboliques associées aux instruments et aux répertoires. Il insiste sur la multiplicité des interprétations des symboles et sur leurs usages opposés (p. 113, 119). Car, si la musique, la danse et la fête expriment un ordre institutionnel, musique et musiciens sont partie intégrante du dispositif d’exposition des pouvoirs économiques et politiques locaux (p. 99), ils peuvent donc manifester l’ordre institutionnel aussi bien pour le consolider que le contester : musiques et musiciens interviennent au cœur des luttes de pouvoir et leurs significations sociales, potentiellement ambivalentes, et varient selon les époques ; l’étude de cas de la Fête Dieu (Besta berri) l’illustre abondamment. Fêtes, danses et musiques sont également utilisées comme point d’appui, explicite ou implicite, à un discours sur la « tradition ». Les costumes, les pas de danse, les répertoires, les symboliques instrumentales sont susceptibles d’éveiller des sentiments d’appartenance à des groupes sociaux, religieux, politiques, on le constate au pays Basque, comme en Guadeloupe avec le Gwo Ka (Dahomay, 2017 ; Gadet, 2017), au Cap (Afrique du Sud) avec le tambour et le rythme ghoema (Gaulier & Martin, 2017) ou dans certains clips d’artistes africains7. À ces combinaisons ambivalentes tradition/modernité, des Sénégalais ont apporté une innovation : le registre marimbalax, bricolé sur le synthétiseur Yamaha DX7, mêlant les timbres du balafon et du marimba et utilisé sur des motifs rythmiques sabar (Peneau, 2022). Au pays Basque ou ailleurs, ces symboliques sont fréquemment manipulées par des entrepreneurs identitaires qui opèrent une sélection dans le stock culturel de la communauté ; de ce fait, ils dissocient le discours sur la musique de son histoire et de ses pratiques sociales effectives (p. 169, 209). Même dans les cas où la forme ancienne semble strictement observée, sa signification symbolique est modifiée et le pouvoir comme la critique sociale peuvent être légitimés par la forme qui renvoie à « la tradition » (p. 221).

• 8 Voir, par exemple : https://www.rtbf.be/article/bella-ciao-ode-a-la-liberte-chantee-de-liran-a-lukr (...)
• 9 Voir, par exemple, en Irlande du Nord : Healy (2004), pour l’Inde : Jaffrelot (2002).
• 10 Dans le Reggae, voir : Waters (1989), au Cameroun avec la chanson « Liberté » d’Anne-Marie Nzié, vo (...)

6Dans cette perspective, on constate que les formes musicales, les répertoires, les instruments sont édifiés en symboles d’histoire. L’exemple le plus récent de cet emploi est l’interprétation de la chanson italienne « Bella ciao » en farsi par les manifestantes et manifestants hostiles au régime des mollahs iraniens8 ; naguère les renvois multiples de « La boulette » de Diams en ont fait l’hymne des manifestations contre le Contrat première embauche que voulait imposer le gouvernement français en 2006 (Brunon et al., 2010). La musique peut aussi être muée en marqueur de territoire dans des situations de conflit spatiaux et communautaires9. Dans tous les cas, il convient s’insister, comme le fait Xabier Itçaina, sur le fait que les usages de la fête et de la musique sont multiples et contradictoires et qu’« il serait abusif d’accorder un sens politique univoque aux usages des coutumes dans le passé. » (p. 235). Dès la révolution de 1789, danses et musiques ont été mobilisées au pays Basque tant par le pouvoir pour instaurer une nouvelle ritualité festive que par des forces hostiles aux nouvelles autorités (p. 134-137). On en trouve ailleurs de multiples exemples10 qui confirment ce qu’écrivaient Elsa Grassy et Jedediah Sklower (2015) : les musiques populaires utilisées en contexte politique font preuve d’une grande « plasticité performative ». L’étude de Xabier Itçaina confirme que ce n’est pas la matière musicale elle-même qui recèle des significations politiques mais qu’elle acquiert celles-ci par des usages historiquement et contextuellement situés.