La valeur de la musique : économique, sociale, artistique et subjective

1Ce numéro spécial de Volume ! La revue des musiques populaires porte sur la question de la « valeur » de la musique. Ce qui le motive en premier lieu est le retour au premier plan des discours sur la notion de « valeur », de la culture en général, et de la musique en particulier, que ceux-ci soient explicites ou implicites dans des analyses contemporaines sur la production, distribution, et consommation de la musique, que celle-ci soit enregistrée ou live. Certains discours sur la valeur sont notamment motivés par la transformation des modes de distribution et de consommation de la musique, qui ont eu lieu au cours des années 2010 avec la plateformisation des modes de distribution de la musique qui s’est davantage imposée depuis le début des années 2020 (selon une histoire qui voit se succéder – et parfois s’enchevêtrer) disque vinyle, cassette, CD, réseaux de pair à pair centralisés, puis décentralisés, plateformes de téléchargement puis de streaming gratuites sponsorisées puis payantes (Guibert, et al., 2016). Les plateformes de streaming telles que Deezer, Google Play, Apple Music, Spotify, Pandora, et d’autres, ont fait ressurgir des questionnements portant par exemple sur la rémunération « juste » des artistes (voir Marshall, 2015 ; Rething Music Initiative, 2015 ; Maasø & Hagen, 2020 ; Nowak & Morgan, 2021), sur la façon dont l’automatisation ou le flux des playlists engage l’activité des auditeurs·trices (voir Hagen, 2016 ; Prey, 2016 ; Nowak, 2022), ou encore sur l’attention de ceux et celles-ci pour les contenus qu’ils ou elles écoutent (voir Hesmondhalgh & Meier, 2018 ; Arditi, 2019 ; Marshall, 2019).

2Bien que les discours sur la valeur soient plus explicites à l’ère des plateformes de streaming (comme si un seuil avait été franchi avec l’accès à des contenus presque illimités par abonnement), la notion de valeur a toujours sous-tendu les recherches sur les musiques, que celles-ci soient dites « savantes » ou « populaires ». Ces qualificatifs sont eux-mêmes porteurs d’une signification concernant la valeur de la musique (voir Guibert & Heuguet, 2022). Les plateformes de streaming n’ont fait que réactualiser des questionnements qui sont souvent implicites dans les analyses sur la musique. Que les approches proviennent de chercheurs et chercheuses se réclamant de disciplines universitaires comme la musicologie, la sociologie, l’ethnomusicologie, ou d’approches plus transversales telles les popular music studies, les cultural studies, les media studies ou les internet studies, elles nous disent quelque chose sur ce que la musique vaut, que ce soit pour une population en général ou un groupe d’individus en particulier (producteurs·trices, artistes, audience(s), etc.). La musique est un bien culturel qui plaît et qui déplaît, notamment aux chercheurs et chercheuses qui produisent des analyses sur la musique (voir Haynes & Nowak, 2021). Les analyses sur la musique, aussi scientifiques soient-elles, laissaient paraître des préférences personnelles, plutôt classiques mais qui ont changé au sein des catégories diplômées (Glevarec & Pinet, 2009 ; Jablonka, 2023). A. Hennion (1981) ironisait par exemple sur les intellectuels qui considéraient les musiques populaires comme vides de sens parce qu’ils ou elles n’incluaient pas ces musiques dans leurs répertoires de goûts (voir aussi Looseley, 2006). Le manque de transparence concernant la position des chercheurs ou chercheuses vis-à-vis des musiques qu’ils ou elles analysent peut créer, dans certains cas, un biais empirique et épistémologique à l’endroit de leur objet de recherche (Silverman, 2013 ; Haynes & Nowak, 2021).

4Dans un contexte où la musique est « omniprésente » dans la vie quotidienne (Kassabian, 2013 ; Arditi, 2019), celle-ci fait réagir et invite à s’interroger sur ce à quoi elle sert. Au tournant du XXI^e siècle, la musique aurait perdu de sa valeur et certain·es arguent en défendant une approche « classique » de la valeur et en mettant en avant une passivité des auditeurs·trices conséquence d’un accès par abonnement, de recommandations algorithmiques et de flux permanent de musique (voir – entre autres – Arditi, 2019 ; Hesmondhalgh & Meier, 2018 ; Marshall, 2015 ; 2019). C’est cet argument que nous discutons dans cette introduction et contre lequel nous nous positionnons.

La plateformisation de la musique et le déclin de sa valeur ?

5Le contournement du marché du disque qu’a provoqué l’arrivée d’internet, durant ses premiers déploiements, en partie résorbé par le développement du marché numérique depuis le début des années 2000 et l’accroissement inédit de la valeur économique du live (Mendès France & Leeds, 2023 : 50-51 ; Guibert & Sagot-Duvauroux, 2013), signifie, aux yeux de certain·es, un décrochage de la valeur « culturelle » de la musique (devenue gratuite ou accessible par abonnement lorsqu’il s’agit de musique enregistrée), comme si la valeur d’un bien culturel ne pouvait être qu’indexé à sa valeur économique. À l’aube du nouveau siècle, pour les auditeurs·trices qui téléchargeaient des fichiers sur des plateformes de pair à pair (comme Napster ou Kazaa), ou qui s’échangeaient des fichiers MP3s par e-mails ou via clés USB, il ne fallait dès lors plus payer pour la musique en tant que telle, mais seulement pour les équipements informatiques sur lesquels ils ou elles hébergeaient et archivaient ces fichiers. Pour beaucoup, ce tournant représentait non seulement une « révolution » (Kusek et al., 2005 ; Knopper, 2009 ; Kot, 2009), mais aussi le début de l’ère de la gratuité de la musique. Les maisons de disque ont en grande partie tenté de résister au tournant numérique pendant quelques années, en continuant de défendre le CD comme format de distribution principal (David, 2010), et en perdant ainsi un « temps précieux » d’adaptation aux nouveaux usages, tant le téléchargement gratuit de fichiers musicaux s’imposait en parallèle dans les pratiques de consommation de la musique des individus (Granjon & Combes, 2007).

6L’arrivée des plateformes de streaming telles que Spotify, Deezer, TIDAL, Google Play, Pandora, Apple Music ont permis d’offrir une alternative légale et numérique, face au déclin des ventes de CDs (David, 2017), et face aux difficultés logistiques et législatives de contenir le téléchargement illégal de fichier numérique (Burk, 2014). Se basant sur les infrastructures du téléchargement (David, 2017 ; Nowak, 2021), les plateformes de streaming offrent un accès à un large catalogue de musique via un modèle d’accès par abonnement. Les auditeurs·trices paient désormais pour cet abonnement (ou écoutent gratuitement mais avec des coupures publicitaires) plutôt que pour l’achat d’une « unité » de musique (un CD, un disque vinyle, une cassette) (voir Marshall, 2015).

7Beaucoup d’artistes ont néanmoins dénoncé les faibles retombées économiques des plateformes de streaming. C’est le cas en 2021 du chanteur Paul Weller, qui avait reçu de la part de Spotify moins de dix mille dollars pour trois millions de streams (NME, 2021), arguant qu’il aurait reçu trois millions de dollars à l’époque du CD. En 2021, plusieurs artistes britanniques (dont Ed O’Brien de Radiohead, Kate Bush, Nile Rodgers, Mick Jagger, Paul McCartney, Mélanie C) ont co-signé un rapport remis au gouvernement l’appelant à réformer le secteur des plateformes de streaming (voir CBS News, 2021). Dans le même temps, des artistes amateur·trices profitent des plateformes de streaming pour accéder au marché de la musique et percevoir des revenus sans en passer par les maisons de disque (voir Nowak & Morgan, 2021). L’ouverture de l’accès au marché pose aussi la question de ce qui a été appelé des « faux artistes » (voir Goldschmitt, 2020 ; Maasø & Hagen, 2020 ; Morgan, 2020), terme qui désigne des individus qui orientent leurs choix créatifs en fonction de ce qui sera mis en avant par les algorithmes, ou qui postent des contenus sonores quelconques sur une plateforme dans le but d’en tirer un revenu.

8Les systèmes de recommandation algorithmiques ont certainement ancré la musique dans l’ère de la « datafication » (Prey, 2016) : chaque aspect de nos écoutes sur les plateformes de streaming est mesuré et « nourrit » un algorithme de recommandation. Ce modèle de distribution rendrait les auditeurs·trices « passifs » dans leur choix d’écoute selon certains (Karpik, 2007 ; Beuscart, et al., 2019). D’autres soulignent, au contraire, le travail des auditeurs·trices dans la sélection, l’organisation, et l’archivage des contenus musicaux sur les plateformes de streaming (Lüders, 2021). Alors que les goûts musicaux des auditeurs·trices sont à la fois diversifiés et ancrés dans leur génération d’appartenance et leur milieu culturel (Glevarec et al., 2020), le rôle des algorithmes de recommandations dans les répertoires de goût est débattu ; deux positions sont tenues, l’une où l’offre détermine les écoutes et l’autre où l’auditeur·trice choisit ce qu’il écoute (voir Cardon, 2018 ; Beuscart et al., 2019 ; Maisonneuve, 2019) dans un mouvement qui rejoue les questions déjà posées par l’offre des radios musicales, ses formats et ses playlists, et faisant souvent fi de la réception (Auray, 2011). La sociologie semble prise dans un balancement analytique entre la détermination de l’écoute, voire des goûts, par les caractéristiques économique et culturelle des individus et leur détermination par l’offre industrielle. Elle ne peut cependant soutenir simultanément une détermination sociale et une détermination industrielle et doit choisir un modèle explicatif plutôt que l’autre (en effet, si la position sociale détermine les goûts alors ce ne peut être l’algorithme, et inversement).

Valeur sociale et valorisation subjective de la musique

9Lorsqu’il pose la question de savoir si « les gens valorisent la musique », L. Marshall (2019 ; voir aussi 2015) défend une notion dite « classique » de la valeur, l’idée que la valeur d’un objet suppose que les individus aillent vers lui (pour que celui-ci soit valorisé). L’argument de Marshall insiste sur la transition d’un modèle de distribution de la musique par unité (achat d’un disque vinyle, d’un CD, d’un fichier MP3, etc.) à un modèle de distribution par abonnement à une plateforme de streaming. Si les auditeurs·trices paient un abonnement et laissent la plateforme décider quelle musique écouter au lieu d’acheter l’album d’un·e artiste qu’ils ou elles aiment, alors ils ou elles abandonnent une partie de l’activité qui les fait aller vers la musique, et donc, la valoriser. La théorie de Marshall trouve un écho dans un article écrit par D. Hesmondhalgh et L. Meier (2018) sur l’évolution des modèles économique de distribution de la musique dans lequel ils concluent que, du fait de sa constante présence en tant que fond sonore et du fait d’écoutes distraites, toutes deux induites par les plateformes de streaming, la musique perdrait de sa valeur sociale et artistique. D. Arditi (2019) va plus loin lorsqu’il parle d’un « piège numérique » qui produit une inondation de la musique dans le quotidien, et qui fait des auditeurs·trices des usagers·ères de la musique. Ces analyses mettent en avant des auditeurs·trices passifs·ves : « pour reprendre les termes de Karpik (2007), le consommateur est ici passif (il délègue le choix) et hétéronome (il endosse les goûts portés par le dispositif) » (Beuscart et al., 2019 : 20). Elles sont de plus sans doute empreintes de « nostalgie » comme le reconnaissent D. Hesmondhalgh et L. Meier (2018).

10En contraste avec l’écoute (ou la consommation) par les plateformes de streaming, les expériences de la musique live sont mises en avant comme une alternative permettant une approche dite plus authentique de la musique. F. Holt (2020) a montré que la production de concerts s’inscrit dans des impératifs économiques et culturels, créant une « économie médiatique hybride » qui imbrique davantage les logiques de commercialisation avec celles des expériences de la musique live. Autrement dit, les concerts s’inscrivent davantage dans une « économie de l’expérience » (Meier, 2011 ; Zhang & Negus, 2021), qui est « commercialisée » (Holt, 2020), et qui met en exergue les enjeux de la « curation d’une expérience commercialisée » de la musique (Nowak, 2022).

11Bien qu’elle rejoue une partition qui a été celle de l’écoute radiophonique, accusée elle aussi d’être déterminée par les playlists (Glevarec, 2014), la théorie de la valeur déclinante de la musique est intéressante pour penser les transformations techno-culturelles de la distribution et de la consommation de la musique. Néanmoins, son argument est limité par le fait que son approche de la valeur est en tout et pour tout centrée sur la question de la valeur économique ou des modalités expérientielles d’un bien. Or, comme le rappelle N. Heinich (2017 : 133-39), la valeur économique d’un bien est distincte de sa valorisation comme chose à laquelle on tient (par exemple, l’amour, l’amitié, la patrie, la démocratie…) ou comme principe d’une appréciation (la beauté, l’efficacité).

12La théorie moulinienne de la valeur artistique des œuvres comme valeur composite, « à l’articulation du champ culturel où s’opèrent les évaluations esthétiques et du marché où s’effectuent les transactions » (Moulin, 1995 : 7), trouve alors une limitation dans le cadre d’un domaine largement démocratisé comme la musique (sans commune mesure avec ce qu’est l’art contemporain, par exemple (Glevarec et al., 2023). Dans ce champ, la valeur d’une œuvre n’est sans doute pas complètement identifiable et réductible à sa valeur économico-culturelle. Nous pouvons même dire que la musique a une valeur subjective irréductible à sa valeur économique et sociale parce qu’elle fait partie des biens appropriés de façon personnelle et intime. De fait, le jugement individuel a d’autant plus de facilité de se détacher de la norme. L’attachement à une identité de groupe d’appartenance/milieu social et la compétence possédée ne suffisent pas à rendre compte des raisons de valoriser, il faut y ajouter un concernement personnel qui tient à l’individuation des contenus offerts par les « sons ». Sans doute y a-t-il une plus forte disjonction dans la musique entre la valeur économique ou sociale des œuvres et leur valeur subjective (pour quelqu’un·e).

13Si la musique a semblé avoir perdu une dimension de rareté de sa valeur en devenant « gratuite » ou accessible par abonnement à une plateforme, sa généralisation semble attester d’un mouvement inverse de valorisation sociale et subjective. En effet, sa disponibilité et sa présence quotidienne s’accompagnent, à l’inverse, d’une grande valorisation à travers son inscription intime, dans la vie quotidienne et parfois au centre de l’identité (DeNora, 2000 ; Nowak, 2016 ; Glevarec, 2021). Nous pouvons alors nous demander à quel « registre » de valeurs (Heinich, 2017) appartiennent les appréciations et évaluations ordinaires des individus à propos de la musique qu’ils ou elles écoutent, et quelle est la nature de leurs « attachements » à celle-ci et à certains contenus en particulier (Hennion, 2004).

15En 2023, la musique s’écoute quotidiennement, plus ou moins continument et en faisant autre chose : travailler, lire, faire une activité physique (cuisine, jardinage, bricolage, jeu, sport…), se déplacer, etc. Dans de telles situations d’écoute, la musique est-elle écoutée pour elle-même ou pour autre chose ? Faire un jogging en musique (DeNora, 2000), est-ce faire une des deux activités « pour elle-même » ? Courir en musique plutôt que sans semble témoigner de la valorisation de la musique plutôt que de l’inverse. Bref, nous le voyons, la valeur subjective de la musique est en jeu chaque fois qu’elle compte pour quelqu’un·e. Les analyses portant sur les changements des régimes de production, distribution, et consommation de la musique se basent souvent sur des normes et conventions (la musique du temps du vinyle, du temps du CD, etc.) et évaluent les transformations technologiques et culturelles selon cette base (Nowak & Morgan, 2021). Ces changements liés aux modes de distribution et consommation peuvent être surévalués et exagérés, d’autant plus que les discours qui les portent visent à identifier de grandes tendances.

Résumé des articles

16A la question de savoir si la musique est désormais dévalorisée, ou si elle est écoutée de la bonne façon ou non, ou si les artistes sont rénuméré·es de façon juste ou non, nous répondons par le fait que ce sont des questions qui ne trouvent des réponses que dans des contextes socio-culturels particuliers et en tenant compte du point de vue des auditeurs·trices. Les analyses essayant d’avancer des tendances globales sur la nature des changements techno-culturels des modes de production, de distribution, et de consommation de la musique mettent en avant des discours sur la musique qui ont existé depuis l’invention du phonographe en 1877 (voir Nowak & Morgan, 2021). Dans ce numéro de Volume ! La revue des musiques populaires, nous mettons au contraire en avant des approches situées sur un plan culturel, géographique, politique, et social, et qui permettent donc de penser la question de la valeur de la musique dans sa multiplicité. Poser la question de la valeur de la musique équivaut à se demander comment la musique vit et pour quelle(s) raison(s) elle est présente.

17Comme nous l’avons noté précédemment, la question de la valeur a toujours été présente et a sous-tendu les analyses sur la musique en général et sur les musiques populaires en particulier. Ce dossier prend en compte ses définitions diverses de la valeur, en questionnant les façons dont elle émerge, et à quoi elle sert. Dans ce numéro de Volume ! La revue des musiques populaires, nous avons réuni une série d’articles qui montrent la multitude de perspectives et de définitions que la valeur de la musique prend. La valeur, bien qu’écrite au singulier, n’est pas singulière. Elle est multiple et située.

18L’article de M. Kaiser fournit une revue critique de la littérature portant sur la valeur de la musique dans le nouveau capitalisme cognitif des plateformes de streaming. Son point de vue est que « l’arrivée de nouveaux intermédiaires dans l’écosystème musical (issus du monde de la finance et de l’économie numérique) a modifié la valeur économique de la musique ». Il ajoute : « Selon une approche critique, deux grandes ruptures ont changé le fonctionnement traditionnel du capitalisme industriel (basé sur le rapport capital/travail) qui sont la constitution d’une force de travail basée sur la connaissance et la marchandisation d’Internet. » Son constat est pessimiste quant à la valeur de la musique dans ce capitalisme cognitif. Elle n’oblitère pas pour autant la valeur subjective de la musique pour ses auditeurs·trices.

19L’article de S. Costantini consacré à la configuration socio-économique des musiques mbalax, hip-hop et jolofbeats au Sénégal montre à la fois la forte articulation entre une valeur symbolique d’une musique, le mbalax, qui demeure liée à ses dimensions griotiques, et une valeur économique qui réside moins dans des bénéfices et revenus tirés de la diffusion musicale des artistes que dans les partenariats tissés, depuis longtemps, dans le cas du mbalax, avec les griots, ou, plus récemment dans le cas du rap, avec l’industrie des télécoms où les artistes deviennent des « ambassadeurs de marque ». Il y a là une configuration socio-économique tout à fait singulière.

20L’article de S. Equoy-Hutin analyse la façon dont l’artiste de variété française Pascal Obispo (PO) s’est lancé dans une entreprise de distribution de sa musique à travers l’application Obispo All Access et après avoir retiré ses albums des plateformes de streaming en janvier 2021. Par cette application, Pascal Obispo tente de revaloriser sa musique en développant une offre plus personnalisée. L’article développe une analyse sémio-discursive de l’application Obispo All Access et démontre l’aspect expérimental de l’entreprise, dans un contexte où les plateformes phagocytent la distribution de la musique.

21L’article de L. Riom porte sur une entreprise musicale, Sofar Sounds, créée dans les années 2000, organisatrice de « concerts secrets » dans des bureaux, des commerces, chez des particuliers, en réponse à « une perte d’attention pour la musique ». Il montre l’intrication simultanée et continue d’une valeur économique et d’un discours de valorisation, véritable « politique de la valeur ». Sofar Sounds est lui-même pris dans un discours de la valeur, « créateur de valeur » : de valorisation de la musique, de valorisation économique (effective par ses levées de fonds) et de création en soi.

22L’article de B. Collet et R. Garcia-Bardidia porte sur le modèle socio-économique de « l’indépendance en musique », incarné par des plateformes comme Bandcamp ou Souncloud. Ces plateformes « usagers-centrés » (où les auditeurs·trices paient leur écoute d’un album, voire achètent le disque vinyle) fonctionnent à l’inverse des plateformes comme Spotify, Deezer ou Apple Music qui ont des « marché-centrés » (où les auditeurs·trices paient un abonnement qui est ensuite reparti selon l’écoute qui est faite de chaque artiste). En cela, les musiques indépendantes ne sont pas anti-commerciales mais alter-commerciales (promotion des vinyles, cassettes...).

23L’article de N. Tatchim explore la musique dissidente et contestataire au Cameroun depuis la période coloniale, notamment en rapport avec la téléphonie mobile et les plateformes numériques qui permettent une diffusion des contenus qui échappe au contrôle et à la censure du pouvoir camerounais. L’auteur montre que la musique camerounaise se trouve valorisée économiquement, socialement, et politiquement, par sa diffusion sur une plateforme Camerounaise Stillac Play, qui permet la circulation de contenus contestataires et notamment du discours politique chanté au sein de la population et de la diaspora installée en Europe.

24L’article de M. Chemillier et Y. Rabearivelo porte, lui, sur l’usage que les musicien·nes font du réseau TikTok. Il montre que l’objectif n’est pas ici le gain financier mais la valorisation qui se manifeste à travers une série de « cocréation » de valeur, certes « économique » en bout de chaîne, mais avant tout « attentionnelle », « promotionnelle » et « psychologique ». Les auteurs le font dans le cadre d’une enquête avec des musicien·nes de TikTok. Un musicien dit : « La motivation est d’ajouter de la valeur, d’être aussi créatif que possible et d’inspirer les autres. Je ne reçois aucun avantage financier, mais je profite d’être créatif et de rencontrer d’autres musiciens, producteurs de TikTok. »