1Cette caricature du New Yorker présente un couple de personnes âgées qui traverse une ligne séparant une zone marquée « pop » d’une autre marquée « easy listening », avec une zone marquée « rock » qui s’estompe en arrière-plan. Le couple s’est visiblement déplacé du « rock » à la « pop » à un moment indéterminé dans le passé. La légende indique « They Never Even Knew » ; ou, « Sans même qu’ils s’en soient rendu compte » (figure 1).
Figure 1. Sans même qu’ils s’en soient rendu compte
2On dit qu’une image vaut mille mots, et celle-ci synthétise en effet un grand nombre d’idées sur le rapport entre les genres et l’identification. Des frontières séparent les catégories « rock », « pop » et « easy listening », mais les publics se déplacent régulièrement de l’une à l’autre ; les catégories de genres musicaux sont souvent associées à des catégories de personnes, ou à des groupes sociaux (comme « les personnes âgées »), mais ces associations changent au fil du temps. Une possible interprétation de cette caricature serait que c’est parce que les goûts évoluent avec l’âge que les associations entre les genres musicaux et les groupes sociaux changent : le couple se dirige peut-être vers la musique « easy listening » parce que la musique pop leur apparaît désormais un peu trop festive. Mais la légende – Sans même qu’ils s’en soient rendu compte – invite toutefois à une autre interprétation : si ces associations changent, c’est parce que la manière de catégoriser « leur » musique a changé. En d’autres termes, ce ne sont pas les goûts du couple qui se sont transformés avec le temps : ce qui était « pop » et avant cela « rock » est maintenant catégorisé « easy listening ». Dans cette caricature, les deux personnages cheminent à travers le temps alors que leurs goûts musicaux ont été reclassés – Sans même qu’ils s’en soient rendu compte.
- 1 Ici, le terme « industrie musicale » est utilisé pour signifier l’interrelation entre les maisons d (...)
- 2 Traduction de Blais-Tremblay ; en anglais dans l’original. Diffusé initialement le 10 mai 2010.
- 3 La chanson de Lonnie Mack est également utilisée comme exemple dans Beebee (1994 : 249-50).
- 4 À titre d’exemple, voir http://www.bandmix.com/new-york/. Consulté le 19 avril 2012. Les musicien·n (...)
3Une ambivalence certaine sous-tend la catégorisation du son par le genre musical dans les discours publics et universitaires sur les musiques populaires. D’une part, les musicien·nes et les publics n’aiment guère se catégoriser eux-mêmes, insistant plutôt sur le caractère inclassable de leur pratique artistique ou de leurs goûts musicaux. D’autre part, les discours qui invoquent les failles de la catégorisation par le genre musical se soldent souvent par des déclarations selon lesquelles les genres musicaux « n’ont pas de véritable existence » ; qu’il ne s’agit que des constructions de l’industrie musicale1. Pourtant, comme on le voit dans cette caricature, en dépit de leur impopularité actuelle, les étiquettes de genre sont régulièrement mobilisées pour rendre compte du rapport entre les goûts musicaux et les groupes culturels et sociaux, et ce dans des contextes très variés. Dans un épisode de la populaire série télévisée américaine Glee (2009-15), le personnage de Mercedes, qui est Afro-américaine, explique ainsi au personnage de Puck, qui est blanc, qu’une histoire d’amour entre eux deux est inenvisageable : « Ça ne marchera jamais, dit-elle, tu es top 40, et moi je suis rhythm and blues2. » L’importance des étiquettes de genre musical se trouve investie jusque dans les paroles des chansons : à cet effet, Lonnie Mack proclamait en 1988 qu’il était « trop rock pour la country, et trop country pour le rock’n’roll » dans sa chanson du même titre, « Too rock for country, too country for rock‘n’roll3 ». Enfin, aucune annonce de musicien·nes cherchant d’autres musicien·nes avec qui faire de la musique ne pourrait fonctionner sans l’habituelle liste d’étiquettes de genres musicaux servant à cerner ce que les un·es recherchent chez les autres4.
4Ces anecdotes montrent que la question du genre musical est complexe, possiblement controversée, et certainement inévitable. La caricature du New Yorker, l’échange dans Glee, la chanson de Lonnie Mack et les petites annonces de musicien·nes, au même titre que de nombreux autres exemples similaires, suggèrent que la question du genre dans les musiques populaires est souvent inextricablement liée à la manière dont les gens s’identifient à différentes « sortes » de musique. Chacun de ces exemples indique, de façon plus ou moins explicite, qu’un public précis semble désigné pour un type de musique en particulier. Ces associations nous amènent inévitablement à s’interroger sur les personnes qui produisent et qui consomment cette musique. En même temps, celles et ceux qui rejettent les étiquettes de genres musicaux le font le plus souvent en objectant eux et elles-mêmes de l’instabilité de ces étiquettes au fil du temps. Le processus impersonnel par lequel la musique présentant certains traits stylistiques types peut éventuellement être recatégorisée et ce, à l’insu de son public (ex : « They never even knew »), peut parfois être vaguement ressenti par ceux et celles qui participent à un genre musical. Ces mêmes personnes (les détracteur·rices) arguent également de la porosité des frontières entre les différents genres musicaux (malgré les lignes bien définies de la caricature du New Yorker), et qu’un genre musical n’est jamais décrit identiquement par deux personnes différentes. Le rapport qui lie les catégories de personnes et les catégories de musiques semble bel et bien posséder un caractère insaisissable, dans la mesure où ces associations sont en perpétuel changement et ne parviennent jamais à offrir une image précise de l’ensemble des individus qui participent à un type de musique en particulier. Le manque de précision, l’absence de prévisibilité des correspondances entre les catégories de personnes et les catégories de musiques s’explique, au moins en partie, par l’impermanence des groupes sociaux comme des catégories musicales. De plus, la capacité des genres musicaux populaires à recouper un groupe culturel ou social précis est d’autant plus énigmatique que certaines catégories, comme la musique country et le rhythm and blues, évoquent des catégories de personnes beaucoup plus clairement que d’autres (le top 40 ou la pop mainstream par exemple).
5En dépit de ces nombreuses contradictions, dans les musiques populaires, les étiquettes de genre continuent à être employées dans de nombreux contextes pour évoquer des profils démographiques précis (même si c’est plus évident pour certains genres musicaux que pour d’autres). Le caractère insaisissable de ce rapport ne signifie pas pour autant que tout projet critique à cet effet soit vain ; pour moi, il a plutôt agi comme l’élément déclencheur d’une odyssée m’ayant entraîné dans une série de questions auxquelles il me fallait répondre, à commencer par la plus élémentaire d’entre elles : qu’est-ce qu’un genre musical dans les musiques populaires ? Dans cet article, adapté et traduit de l’introduction de Categorizing Sound (Brackett, 2016), j’aborderai également la qualité « relationnelle » du genre ; le rôle de l’échelle dans l’analyse du genre ; le processus d’itérabilité ou de citationalité dans l’émergence, la stabilisation et la transformation des genres ; la question de la responsabilité auctoriale ; et finalement, la nature du rapport entre les catégories de musique et les catégories de personnes.
6Le terme « genre », dans son acception la plus élémentaire, fait référence à un « type » ou à une « sorte ». Si l’analogie avec le domaine de l’identité se perd en anglais – langue de rédaction du texte original – en langue française, le mot correspond bien à l’une des façons les plus courantes de catégoriser les êtres humains, soit en fonction de leur identité ou expression de genre (« gender »). Cette définition peut sembler simple jusqu’à ce que l’on s’interroge sur le fondement de la similitude qui nécessite que l’on réunisse des « textes » sous son nom. Des doutes surgissent parce que l’analyse d’un texte en particulier (en termes de style, de forme ou de contenu) ne manque pas de soulever des questions quant au genre auquel il se rattache : plus un regroupement de textes donné est examiné dans le détail, plus ses textes individuels paraîtront dissemblables. À l’inverse, plus une description de genre définit étroitement ses différentes composantes stylistiques et plus la quantité d’exemples susceptibles d’y correspondre diminuera (voir Negus, 1999 : 29 ; Toynbee, 2000 : 105). La limite de ces considérations reste qu’il est impossible d’imaginer un texte dépourvu de genre, c’est-à-dire un texte si différent des autres qu’il ne pourrait en aucun cas être associé à un autre texte (Derrida, 1986 : 264). D’un autre côté, bien que l’éventail des possibilités sonores d’un genre musical à un moment donné puisse être très large, il n’est jamais infini : pour paraphraser Jacques Derrida, ce n’est pas parce qu’un texte musical ne semble pas « appartenir » à un genre avec une certaine stabilité qu’il ne « participe » pas d’un ou de plusieurs genres. Cette distinction, en soulignant la qualité temporelle, expérientielle et fonctionnelle du genre musical, ainsi que son caractère éphémère, a le mérite de préserver le concept de genre en tant qu’élément de simplification de la communication autour des textes (Derrida, 1986 : 264). En d’autres termes, les genres ne sont pas des regroupements statiques de pièces musicales partageant des traits stylistiques similaires et empiriquement vérifiables, mais plutôt des associations de textes dont les critères de similarité peuvent varier en fonction des usages qui sont faits des étiquettes de genre. De plus, leurs similitudes ne se limitent pas aux caractéristiques stylistiques : les regroupements reposent souvent sur des critères de nationalité, de classe sociale, d’identité de genre, de diversité sexuelle, de racialisation, mais aussi sur des éléments visuels (comme le style vestimentaire, ou l’iconographie des pochettes d’album), des valeurs musicales et sociales (des questions de légitimité culturelle), ou encore des associations avec des types particuliers de discours, etc.
- 5 Dans la version originale, « In other words, the “effects” of genre cannot be traced to the “cause” (...)
7Si les traits stylistiques nous permettent de comprendre les tendances générales que suivent les distinctions de genre effectuées entre différents artistes ou enregistrements à des moments donnés, ceux-ci ne peuvent suffire si nous ne disposons pas d’informations complémentaires sur les producteur·rices, les publics, les discours critiques et sur l’industrie musicale. De plus, on pourra toujours trouver des exemples d’œuvres présentant les mêmes traits stylistiques mais ayant été catégorisées autrement ; ou, comme nous le montre la caricature du New Yorker, trouver une même œuvre musicale ayant été recatégorisée au fil du temps. En d’autres termes, les « effets » de genre ne peuvent être attribués directement et sans équivoque à la « cause » du style5.
- 6 Pour des études sur le genre musical dans la musique de concert occidentale (dite « savante ») qui (...)
8Une autre question, ou difficulté, émerge dans le rapport entre les genres de musiques populaires et la notion de genre telle qu’elle est traditionnellement employée dans les études musicologiques ou portant sur d’autres arts, comme les études littéraires ou cinématographiques. Dans les études sur la musique de concert occidentale ou dite « classique » (le « type » de musique sur lequel les études musicologiques se sont le plus penchées), la notion de genre musical correspond en effet plus souvent qu’autrement aux conventions formelles et stylistiques des œuvres. Les distinctions propres au « contenu » de la symphonie, du concerto, de l’opéra, etc. suffisent souvent à les identifier. Et si d’autres types de regroupements existent pour différencier entre elles les musiques de concert, comme les périodes historiques (baroque, classique, romantique, etc.), la nationalité ou, dans le cas de la musique postromantique, l’approche compositionnelle (sérialisme, néo-classicisme, minimalisme, etc.), on ne les confond pas avec la notion de genre6.
- 7 « By accentuating poetry’s internal characteristics rather than the kinds of experience fostered by (...)
9En études littéraires, l’étude du genre a pour point de départ la formulation par Aristote de la fameuse triade épique – lyrique – dramatique qui visait à analyser la poésie en fonction de ses schémas syntaxiques. Jusqu’au milieu du xixe siècle, les études sur le genre considéraient le modèle d’Aristote comme intouchable ; comme le dit le spécialiste des études cinématographiques Rick Altman, « en mettant l’accent sur les caractéristiques internes de la poésie plutôt que sur les types d’expériences qu’elle produit, Aristote a propulsé la théorie du genre sur la voie quasi ininterrompue de l’analyse du texte7 » (Altman, 1999 : 2-3). On pourrait nuancer le pronostic pessimiste d’Altman en soulignant un intérêt croissant depuis 40 ans pour les questions de genre chez les chercheur·euses en études littéraires et en études cinématographiques. Toutefois, la musicologie a plutôt eu tendance à s’inscrire dans la lignée de l’analyse littéraire plus traditionnelle, axée sur les traits stylistiques et les classifications rétroactives qui privilégient la cohérence d’un genre et sa constance à travers le temps en partant de la manière dont il est perçu dans le présent. Si l’étude de la tragédie, de l’épopée, et de la comédie/parodie helléniques privilégient le plus souvent l’analyse des processus syntaxiques et du contenu sémantique, cela s’explique notamment par l’éloignement historique de ces genres ainsi que par la difficulté de reconstituer les connotations sociales que ces genres ont pu autrefois charrier.
- 8 Dans les études cinématographiques, voir Altman (1999 : 30-48) et Neale (2000 : 207-30). En études (...)
10Au cours des dernières années, des musicologues et chercheur·euses en études cinématographiques se sont détourné·es de l’approche rétroactive pour lui préférer une approche plus « historiciste8 ». Tandis que l’approche « présentiste » se définirait par la classification rétroactive de textes au sein d’un genre, qu’elle opère en s’appuyant sur une cohérence stylistique et un consensus critique présumés, l’approche « historiciste » prend quant à elle en compte l’ensemble des significations, y compris celles qui sont conflictuelles, afin de reconstruire un horizon historique du sens (i.e. « a historical horizon of meaning »). Mikhaïl Bakhtine souligne l’interdépendance de ces deux approches et décrit ainsi l’effet qu’elles ont sur l’interprétation : une approche « historiciste » « enferme » l’œuvre « au sein de l’époque » tandis que l’autre, « présentiste », la conçoit à partir d’une posture savante située, dans le cadre d’un processus qui en vise la « modernisation ». Ni l’une ni l’autre de ces approches, selon Bakhtine, n’est suffisante en soi (Bakhtine, 1984 : 270-271 ; Morson & Emerson, 1990 : 286). J’ajouterai que ces deux approches apparemment opposées se recoupent également dans la mesure où une approche « strictement historique », qui suspendrait la posture propre du·de la chercheur·euse, n’est ni possible, ni particulièrement désirable.
11Mes recherches, outre qu’elles comparent explicitement les visions présentiste et historiciste de la catégorisation des différents genres de musiques populaires, suivent une veine que l’on pourrait qualifier, en reprenant Michel Foucault, de généalogique. Mon approche s’intéresse en effet aux accidents de l’histoire et aux banalités d’une époque, qui viennent bousculer les récits reçus sur les genres en tant qu’entités cohérentes et homogènes (Foucault, 1971). Plutôt que de tenter de cerner le quoi, soit ce qui constitue les « contenus » d’une catégorie musicale, l’accent est mis sur le comment, c’est-à-dire les modalités d’émergence et de stabilisation momentanée d’une représentation particulière d’une catégorie musicale (si tant est qu’elle se soit stabilisée). Il convient pour cela de suivre son processus graduel de légitimation au sein d’un large éventail de discours et d’institutions. L’objectif consiste à remettre en question les « acquis » en ce qui concerne les différentes instanciations d’un genre musical au fil du temps pour plutôt mettre en lumière les conditions qui en soutiennent la singularité de fonction, d’usage et de signification. De même, les récits historiques, avec leur tendance à la représentation homogène des genres, se voient revisités pour faire davantage de place aux luttes qui opposent les conceptions dominantes et celles qui ont été marginalisées, typiques de la phase d’émergence des étiquettes de genre. En ce sens, l’utilisation du concept de « généalogie » ne vise pas simplement à opposer une vision « présentiste » de l’histoire – une posture que l’on retrouve notamment au sein des récits dominants qui tracent une relation de cause à effet purement téléologique entre un point d’origine donné et le présent afin de confirmer les croyances actuelles sur un sujet – à une approche « historiciste » visant plutôt la reconstitution d’un horizon historique du sens attribué aux événements et textes sous étude. L’approche généalogique s’intéresse quant à elle aux conditions qui rendent possible un événement historique sans passer sous silence les particularités du présent qui en motivent l’étude – c’est ce que Foucault appelle une « histoire au présent » (Foucault, 1975 : 35).
12Si l’étude du genre n’a pas autant fait florès dans l’étude des musiques populaires que dans celle du cinéma ou de la littérature, de nombreux·ses spécialistes de la musique populaire s’y sont toutefois attardé·es. La première salve – et certainement l’une des plus célèbres – a été tirée par Franco Fabbri dans deux articles publiés en 1982 (Fabbri, 1982a ; Fabbri, 1982b). L’article le plus complet, intitulé « Une théorie des genres musicaux : deux applications » (ou, « A Theory of Musical Genres : Two Applications », Fabbri, 1982a), présente une approche rigoureuse et détaillée de l’étude des genres musicaux. La plupart des recherches qui se penchent sur l’utilisation du concept de genre au sein des études de la musique populaire commencent par un résumé de cet ouvrage, avant d’élaborer sur cette déclaration d’ouverture de Fabbri : un genre musical est « un ensemble d’événements musicaux (réels ou possibles) dont le déroulement est régi par un ensemble de règles socialement acceptées » (ibid. : 52). Fabbri divise ces règles en cinq catégories : 1) les règles formelles et techniques ; 2) les règles sémiotiques ; 3) les règles comportementales ; 4) les règles sociales et idéologiques ; et 5) les règles économiques et juridiques.
13De ce résumé, il ressort clairement que Fabbri considère comme indivisibles des éléments qui sont habituellement pris en compte séparément : il soutient donc (quoique de manière implicite) qu’il est impossible de comprendre un genre musical donné sans tenir compte de deux dimensions qui sont habituellement conçues comme séparées : les éléments stylistiques et les éléments sociaux. L’un des aspects les plus révélateurs de l’article de Fabbri apparaît toutefois dans le cadre de sa discussion d’un cas d’étude : le « système » de la canzone en Italie, et la transformation de l’un de ses sous-genres – la canzone d’autore. Cette discussion montre clairement que pour Fabbri, les genres existent dans le cadre d’un système de différences en vigueur à un moment donné, et que ces règles sont déduites par induction, après que l’analyste ait déjà pu observer l’arrangement des genres au sein de ce système.
- 9 Pour les études des genres musicaux qui explorent cette approche relationnelle, voir Kallberg (1996 (...)
14Cette approche relationnelle de la définition des genres de musiques populaires rappelle un courant relevant de la théorie des genres, qui cherchait également à définir ce dernier autrement qu’en le saisissant par son contenu immanent, qu’il soit stylistique ou social. Remontant à la première école moderne de théorie littéraire dite de « formalisme russe » au cours des années 1920 (Tynanov, 1971 ; Medvedev, 2008 [1928]) et se prolongeant dans les travaux de Walter Benjamin (2008 [1928]), Hans Robert Jauss (1990 [1978]), Thomas O. Beebee (1994), et John Frow (2006), cette approche relationnelle s’est elle aussi plus largement imposée au sein des études littéraires et cinématographiques que dans les études musicologiques9. Elle propose toutefois des atouts significatifs pour l’étude de la musique, en évitant d’une part que les genres musicaux soient essentialisés et réduits à une taxonomie de leurs caractéristiques stylistiques, et d’autre part qu’on ne les aborde que comme des cas isolés, dotés d’histoires autarciques. Au contraire, l’approche relationnelle considère que le genre musical s’inscrit dans une constellation ou un « champ » qui présente un horizon de conventions et de possibilités artistiques spécifiques à un moment donné.
- 10 Les termes « négatif » et « positif » font ici écho aux travaux de Saussure et plus largement du st (...)
- 11 Le concept d’agencement (en anglais, assemblage) est dérivé de Deleuze et Guattari (1972-1980), Del (...)
- 12 Pour la critique de Bourdieu et de l’approche « macro », qu’il appelle « sociologie du social » ou (...)
15L’utilisation du terme topologique « champ » et l’idée que le genre est relationnel évoquent bien entendu les théories de Pierre Bourdieu (1992, 1993) sur la production culturelle. Bien que les théories de Bourdieu – qui mettent l’accent sur le positionnement des producteur·rices culturel·les, des intermédiaires et des institutions dans une lutte pour le capital symbolique (approbation par les autres artistes et critiques) et pour le capital économique (récompenses financières) – soient en elles-mêmes déjà très utiles pour l’étude des musique populaires, je souhaite par mes travaux enrichir la méthode bourdieusienne en y intégrant les critiques exprimées par Born (2010), Dreyfus et Rabinow (1999), Butler (1999) et Hesmondhalgh (2006). Mes recherches, si elles analysent les genres de musiques populaires en saisissant leur relation « négative » avec d’autres genres et si elles s’intéressent à la lutte agonistique pour des positions artistiques entre le capital symbolique et le capital économique, examinent également la « positivité10 » des genres musicaux, c’est-à-dire à leur ontologie spécifique – les valeurs musicales, esthétiques et sociales des genres musicaux, soit l’importance et la signification que leur accordent ceux et celles qui participent à un genre musical ; les techniques musicales particulières et les généalogies de la musique auxquelles les musicien·nes se rapportent ; les identités sociales des acteur·rices impliqué·es ; ainsi que les discours partagés sur la musique (entre autres facteurs) qui séparent un genre musical d’autres genres avoisinants – bref, tous les éléments qui font d’un genre musical un agencement à un moment donné11. Cette approche analytique très détaillée se fixe pour objectif de dresser une description nuancée des acteur·rices qui s’affranchit des limites discursives de la notion bourdieusienne de « champ ». Bruno Latour a proposé l’une des alternatives les plus élaborées (quoiqu’indirecte) à ce qu’il appelle la « sociologie critique » (une étiquette sous laquelle il regroupe les travaux de sociologie héritiers de Bourdieu). Il affirme ainsi que « Dieu est dans les détails, comme tout le reste – y compris le Diable ! C’est le caractère même du social que d’être spécifique » (Latour 2005 : 13712).
16Cela étant dit, certains des aspects les plus intéressants de la théorie de Bourdieu me semblent mériter qu’on les conserve : son approche « topologique » et le caractère situé d’un genre au sein d’un champ nous permettent d’éviter les écueils que sont les lectures immanentes des œuvres, les histoires autonomes de chaque genre, ou encore les analyses des artistes de leur propre pratique artistique qui tendent de manière générale à l’autocélébration. En outre, la théorie des champs artistiques de Bourdieu, dans sa mise à jour des hiérarchies entre les genres et de leur rapport à un champ de positions artistiques, permet de comprendre la relation complexe entre la circulation sociale des genres, le champ du pouvoir, et le champ social plus large – un potentiel que ne permettent pas les comptes rendus « micro-sociaux » qui se limitent aux déclarations des participant·es d’un genre musical. On peut remédier à cette inclination en reprenant un pan de la théorie de Bourdieu : celui-ci nous permet de saisir l’émergence et la trajectoire historique d’un genre de manière impersonnelle, c’est-à-dire comme un concept créé de manière collective et accepté au-delà des divisions sociales, une piste que Bourdieu laisse lui-même inexplorée (voir Straw, 2010 : 215). En d’autres termes, l’opposition entre le capital symbolique et le capital économique peut être mobilisée dans une analyse ou comme un outil heuristique plutôt que comme une théorie scientifique permettant de rendre compte de l’ensemble des comportements humains (Dreyfus & Rabinow, 1999).
17Dans un autre passage consacré aux propriétés relationnelles des genres, Fabbri évoque les difficultés posées par une « définition excessivement large » : « La seule solution que j’ai trouvée à ce problème est de déterminer à chaque fois si un certain ensemble d’événements musicaux est considéré en rapport à d’autres ensembles opposés – auquel cas je l’appellerai genre – ou en rapport à ses sous-ensembles – auquel cas je l’appellerai système » (Fabbri, 1982a : 52-53, les italiques sont de l’auteur). La distinction de Fabbri entre les « ensembles » et les « sous-ensembles » présente un défi supplémentaire pour l’étude du genre dans les musiques populaires : l’importance de reconnaître différents niveaux de genre. Il laisse d’abord la question des niveaux de genre un peu ambiguë – au fond, quelle est la différence exacte entre les « ensembles » et les « sous-ensembles », et à quoi ceux-ci se réfèrent-ils ? – mais l’analyse subséquente sur le « système de canzone » et les différents types de canzone offre un exemple plausible de l’usage de cette distinction (ibid. : 63-74). Dans cet exemple, les différents types de canzone se trouvent au même niveau ; la canzone, par opposition à d’autres types de chansons populaires italiennes (voire internationales), se trouvent à un autre niveau. On peut continuer à monter de niveau en niveau, selon un degré croissant d’abstraction. Dans le schéma résumé à la figure 2, la musique populaire, la musique de concert occidentale, le jazz, etc. occupent un autre niveau ; la musique occidentale par opposition aux musiques non occidentales formerait un autre niveau, et ainsi de suite.
Figure 2. Différents niveaux de genre dans la discussion de Fabbri sur la canzone d’autore
- 13 Fabbri lui-même considère cette dernière possibilité lorsqu’il fait mention de la « musique terrest (...)
18Ce processus de ramification pourrait se poursuivre virtuellement aussi bien dans un sens que dans l’autre, descendant vers les sous-ensembles des différents types de canzone d’autore, selon un niveau de spécificité de plus en plus fort, jusqu’à l’idiolecte d’interprètes individuels, et dans l’autre sens, en remontant jusqu’à la musique de la planète Terre vue comme distincte de la musique d’autres planètes, systèmes solaires, galaxies, etc.13. Si ce tableau présente la disposition des genres en différents niveaux sous la forme d’une hiérarchie stricte, il ne permet pas de rendre compte des transferts qui peuvent s’opérer entre des catégories de genre apparemment séparées. Par exemple, le fait que la canzone soit présentée comme un dérivé de la musique populaire ne signifie pas pour autant qu’elle n’ait pas été influencée par le jazz, la musique de concert occidentale, la musique traditionnelle, la musique non occidentale, la musique populaire non italienne, etc. Ce tableau synthétise donc l’analyse que fait Fabbri dans son article ainsi que la façon dont les relations entre les genres musicaux sont fréquemment comprises dans le discours quotidien.
19L’idée qu’un genre, à un moment donné, puisse rassembler à la fois des conceptions d’un style musical, des identifications, des éléments visuels, des manières de s’habiller, de s’exprimer ainsi qu’une myriade d’autres facteurs, s’apparente à la notion d’agencement, un terme que nous avons déjà utilisé plus haut pour évoquer la dimension relationnelle de l’articulation d’un genre musical. Selon le philosophe Manuel DeLanda (qui s’inspire des travaux de Gilles Deleuze), les agencements s’opposent à ce qu’il appelle des « totalités organiques », en ce qu’ils se « caractérisent par des relations d’extériorité… L’extériorité des relations implique un certain degré d’autonomie vis-à-vis des termes qui les définissent » (DeLanda, 2006 : 10-11 ; voir aussi Deleuze, 1986 ; Deleuze & Guattari, 1972-1980 ; Deleuze & Parnet, 1977). Ainsi, dans l’étude du genre, les composantes (qu’elles soient musicales, sociales, matérielles, expressives, etc.) qui le caractérisent à un moment donné peuvent également se retrouver dans d’autres genres musicaux contemporains, comme dans des genres passés ou futurs. En d’autres termes, les composantes d’un genre ne font pas partie d’un tout organique et homogène, et leur signification pour la définition d’un genre particulier découle des rapports et des interactions qui les lieront les uns aux autres au fil du temps. Tout comme les différents niveaux de genre, la théorie des agencements permet de donner naissance à des agencements plus vastes en regroupant des agencements plus restreints. Si les agencements ne se résument pas à la somme de leurs parties mais plutôt aux interactions entre celles-ci et aux processus par lesquels elles se stabilisent ou se déstabilisent, l’idée de niveaux renvoie pour sa part au fait que tout agencement peut lui-même devenir partie d’un agencement de plus haut niveau, et à l’idée que toute partie constitutive peut elle-même être traitée comme son propre agencement. Selon Manuel DeLanda, « l’ontologie des agencements est plate, car elle ne renferme rien d’autre que des singularités individuelles de niveaux différents » (2006 : 28, l’auteur souligne, traduction de Blais-Tremblay).
20Considérer que le genre agit simultanément à différents niveaux a cependant d’autres implications. Bien que la réflexion de Simon Frith sur le genre musical soit axée sur la façon dont le contexte joue sur l’utilisation des différentes étiquettes de genre, il souligne également l’importance de distinguer différentes échelles de genre. Ce distinguo est nécessaire lorsque les étiquettes de genre n’offrent pas d’interface efficace entre la production et la consommation. Si, d’une part, « les étiquettes musicales servent précisément à rendre cohérent le découpage médiatique du marché de la musique en différents segments », il faut noter que « ce processus ne se fait pas toujours sans accroc » (Frith, 1996 : 77, traduction de Blais-Tremblay). La relation entre les catégories utilisées par les stations de radio et celles utilisées par les compagnies de disques offre un exemple d’échec de la coordination entre différents médias sur le plan du genre :
« Dans le vocabulaire de la radio musicale, la catégorisation a ceci de particulier que les programmateur·rices utilisent les sons pour former un public (ou un marché, ou une population) à livrer à des publicitaires. Parfois, la définition radiophonique de ce marché fondé sur le goût (“market-by-taste”) coincide avec celle de l’industrie du disque (il en est ainsi de la musique country, par exemple). Souvent, ce n’est pas le cas. » (ibid. : 79)
- 14 Les noms donnés dans les catégories « Format radiophonique » et « Termes utilisés par les journalis (...)
21Parmi les autres exemples cités par Frith d’utilisations différentes des étiquettes de genre, on trouve la presse musicale et les boîtes de nuit (ibid. : 84). J’y ajouterais les palmarès, comme ceux que publient des périodiques tels que Billboard et Variety. On peut aussi interpréter ces variations de la fonction du genre comme des variations de niveau ou d’échelle : l’utilisation de différentes étiquettes de genre peut varier selon la durée de l’utilisation de ces dernières, ou selon la taille, réelle ou estimée, de l’auditoire auquel elles s’adressent. Le tableau suivant montre les différentes étiquettes utilisées au début des années 2000 par divers médias pour désigner les principales catégories de musique populaire américaine14.
Tableau 1. Différents échelles de genre, ca. 2001
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Catégorie commerciale
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Rhythm and blues (black popular music, ou musique populaire noire)
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Pop (The Mainstream)
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Country
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Nom du palmarès
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Hot R&B/hip-hop
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Hot 100
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Country
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Format radiophonique
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R & B, urban contemporary (ou musiques urbaines), hip hop, quiet storm, soul
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Top 40, mainstream Top 40, Adult Top 40, Adult Contemporary, modern rock, mainstream rock, AOR (album-oriented rock)
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Country
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Termes utilisés par les journalistes et les fans
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Hip hop, R&B, funk, disco, rap, New Jack Swing, neo-soul, Quiet Storm
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Modern rock, mainstream rock, teen pop, Adult Contemporary
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New Traditionalists (ou, néo-traditionalistes), Hat Acts, alt-country (ou, country alternatif)
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L’uniformité de la catégorie country et les multiples variations au sein des catégories rhythm‘n’blues et pop (ou mainstream) dans ce tableau offrent une bonne illustration de l’échec de coordination entre les différents niveaux de production (classements ou palmarès, radio, ventes), ce qui va de pair avec les observations de Simon Frith citées ci-dessus.
22Les différences dans l’emploi des étiquettes selon l’échelle et le support ou le média se situent à un méta-niveau, comme nous l’avons vu dans le passage précédent. Le type d’incohérence dont il est ici question (« l’échec de la coordination ») englobe les variations dans les manières d’associer différents textes entre eux en fonction de contextes changeants et permet de mieux comprendre les fonctions des étiquettes de genre. Mais ces observations ne permettent pas de rendre compte du rapport entre les textes individuels et les genres au sein desquels ces textes individuels sont regroupés. Penser la relation entre un texte et un genre suppose de s’interroger sur le rôle joué par les prototypes stylistiques, en se demandant si chaque texte se rapporte à un modèle généralisé. J’ai déjà remis en question l’idée qu’un genre pouvait être réduit à un noyau de traits stylistiques récurrents qu’on rencontrerait dans tous les textes associés à un genre. D’un autre côté, s’il est impossible d’imaginer un texte sans genre, sur quelle base peut-on dire d’un texte qu’il s’inscrit dans un genre ?
23Pour esquisser une réponse à cette question, on peut recourir à la notion de citation (ou d’itération). Interprétée au sens large, elle peut être utile pour analyser l’efficacité continue du concept de genre, même si aucun texte ne peut correspondre à l’ensemble des « règles » d’un genre donné – sans parler des textes qui, tout en se conformant à une grande partie des règles d’un genre donné, sont considérés comme participant d’un autre genre. Le concept de citation permet de rendre compte judicieusement de la façon dont les textes et les paratextes afférents qui s’inscrivent dans un genre donné (par des traits stylistiques, des associations visuelles, ainsi que par un vaste répertoire de rapprochements discursifs et de caractéristiques stylistiques sonores) manifestent nécessairement les conventions dudit genre. La relation d’un texte aux conventions du genre auquel il se rapporte nous amène à nous demander comment un texte en vient à être associé à une étiquette de genre, et comment celui-ci acquiert sa « lisibilité », c’est-à-dire comment il devient possible de le considérer comme participant d’un genre en particulier, en un lieu et un temps donnés. En outre, la notion de citation/itération permet de souligner la nature collective et impersonnelle de l’élaboration des genres, rappelant qu’il est impossible de déterminer l’acte de naissance définitif d’un genre.
- 15 En d’autres termes, selon Austin, un acte de parole performatif ne peut être fait que par une perso (...)
24Il peut être utile, ici, de recourir à la distinction établie par J. L. Austin entre « énoncés constatifs » et « énoncés performatifs ». Selon ce philosophe, l’énoncé constatif décrit un fait, tandis que l’énoncé performatif accomplit une action (Austin donne l’exemple de « Oui, je le veux, je prends cette femme pour épouse », action accomplie lors de la célébration d’un mariage) (Austin, 1991 [1955]). Dans sa critique de cet article d’Austin, Derrida souligne que la conception du performatif du philosophe anglais repose en réalité sur une distinction entre actes de langage « sérieux » et « non sérieux », une dichotomie qui réintroduit la notion d’intention d’auteur, pourtant précédemment évacuée par Austin (Derrida, 1972). Pour Austin, l’exemple paradigmatique du trouble provoqué par la distinction entre actes de langage « sérieux » et « non sérieux » n’est autre que la citation d’un énoncé performatif dans une représentation théâtrale15. Derrida affirme au contraire que la possibilité de citer un énoncé performatif est la condition même d’existence du registre performatif, car ce n’est que si les conventions d’un tel performatif peuvent être jouées sur une scène qu’il est possible de reconnaître un tel acte de langage dans la « vraie vie ». Autrement dit, si un énoncé performatif ne peut être reconnu comme tel sur une scène, il ne peut avoir d’efficacité dans un contexte non théâtral. Derrida soutient ainsi que cette citationalité ou itérabilité est une condition nécessaire à toute communication.
25En élargissant ce débat à la notion de genre musical, on pourrait affirmer que, s’il n’est pas possible de citer un genre « hors contexte » (sous forme de parodie ou de pastiche, par exemple), ledit genre ne sera pas lisible dans des situations où les textes ne sont pas considérés comme des citations. L’idée ici n’est pas d’affirmer que toute expression d’un genre musical est une citation au sens littéral ou parodique, mais que la différence entre une telle citation et les autres itérations du genre repose sur ce que Derrida qualifie de « typologie différentielle de formes d’itération » (ibid. : 389), plutôt que sur une division absolue entre citation et non-citation. Les effets de la citation et ceux de la non-citation ne sont pas mutuellement exclusifs : ils dépendent plutôt les uns des autres et « [se] présupposent [...] de façon dissymétrique, comme l’espace général de leur possibilité » (ibid. : 390). Bref, dès que la citation (littérale ou non) d’une convention sociomusicale acquiert une stabilité relative et est associée de façon répétitive à une étiquette de genre, elle peut être citée (littéralement) hors contexte, étant désormais reconnue comme une référence en matière de genre.
26L’idée de citationalité peut aider à résoudre certaines des contradictions en apparence insolubles du fonctionnement des genres, notamment l’instabilité de ces derniers au fil du temps et les divergences d’interprétations des étiquettes. C’est une condition indispensable de la lisibilité d’un texte que l’auditeur·rice soit en mesure de le situer au sein d’un genre, c’est-à-dire dans un contexte où les sons, les paroles, les éléments visuels ou iconographiques, la persona de l’artiste, la rhétorique et l’étiquette de genre (entre autres aspects) peuvent s’agencer. Pour satisfaire à une telle condition, un texte doit citer les conventions de genre qui le précèdent ou à tout le moins y faire référence. Un texte musical qui n’est pas une citation littérale ne peut être considéré comme s’inscrivant dans un genre que si ledit genre peut lui-même être cité en dehors du contexte initial de sa création, et qu’il est lisible pour des destinataires qui ne font pas partie de son public initial.
27Autrement dit, les genres musicaux fonctionnent selon un principe de citationalité ou d’itérabilité générale. Ils se rapportent à des conventions qui sont constamment modifiées par les nouveaux textes qui participent d’un genre musical. Au regard d’une analyse centrée sur la citationalité et les modifications constantes (même légères) qu’apportent à un genre ses expressions particulières, les textes font sans cesse référence à un modèle qu’ils contribuent du même coup à engendrer. La volonté d’établir un modèle prototypique qui se trouverait à la source d’un genre apparaît donc comme une entreprise sans cesse ajournée. Quand un texte ou un ensemble de textes est rétrospectivement conçu comme point d’origine d’un genre, il ne l’est ainsi conçu que sur la base de sa citation comme origine depuis le présent. De plus, la lisibilité continue d’un texte n’est possible que si ses conventions sont citées. Autrement dit, au-delà de ses expressions, le genre n’est rien. Le genre est produit de façon performative par les expressions que l’on considère comme étant ses produits. Les conventions d’un genre peuvent continuer à être citées, y compris lorsque le contexte change, entrainant un réétiquetage du « même » genre – un processus sans locus d’agentivité – Sans même que l’on s’en soit rendu compte.
- 16 Pour en savoir plus sur l’annualisme, voir North (1999, 2001), Gumbrecht (1997) et McHale (2008) ; (...)
28Cette approche détaillée de l’analyse d’un genre musical (en vertu de laquelle un genre prend forme graduellement par le fait d’une multitude d’actes artistiques, de commentaires et de références à ces actes) peut être qualifiée de « microhistorique », une méthode qui rend possible l’analyse des nombreux échanges créatifs par lesquels le dialogue entre les différent·es participant·es à un genre musical prend forme. Elle est étroitement liée à la méthode historique désignée sous le nom d’« annualisme », par laquelle un·e historien·ne concentre son attention sur une année en particulier. De telles histoires détaillées, où les choses évoluent lentement, facilitent l’étude de l’« immédiateté des événements » (North, 2001 : 420), c’est-à-dire de l’apparition synchronique de concepts dans des domaines qui resteraient autrement éloignés les uns des autres16. Aussi, en focalisant l’attention sur les nombreux micro-échanges qui peuvent provoquer un changement rapide dans l’économie des genres, elles mettent au jour la façon dont une étiquette finit par correspondre à un genre. Une échelle temporelle compressée, comme celle qui est utilisée dans les chapitres trois à huit de Categorizing Sound, permet également d’analyser la façon dont des étiquettes comme « race music », « old-time music », « swing », « hillbilly », « country », « rhythm‘n’blues » et « soul » s’articulent (dans le sens que lui prête Stuart Hall) à des significations particulières que partagent différents groupes de participant·es, et d’accroître notre sensibilité aux qualités hiérarchiques et relationnelles des genres musicaux.
29Bien que l’étude de la citationalité d’un genre encourage à prêter une attention microhistorique aux opérations de répétition et de différence (Neale, 1980 : 48-55), la notion de citationalité d’un genre introduit également une vaste gamme de relations. Celles-ci peuvent inclure les citations sociomusicales qui se rapportent à des aspects antérieurs d’un genre, jusqu’aux références (dans le discours musical et verbal) à un ensemble d’autres histoires musicales, artistiques et politiques qui évoluent à des rythmes différents. Ces histoires ne sont pas réductibles les unes aux autres mais s’expriment plutôt de concert à un moment précis sous la forme d’événements musicaux et discursifs liés à un genre spécifique (voir Althusser, [1968] 1970 ; Young, 1990 : 48-90).
30Par exemple, le chapitre 7 de Categorizing Sound porte sur la transformation du rhythm‘n’blues entre 1963 et 1965 et propose une analyse du conflit et de l’interaction entre la trajectoire historique de la musique populaire afro-américaine (alors appelée « rhythm‘n’blues » ou « R&B ») et celle de la musique populaire mainstream aux États-Unis (Brackett, 2016 : 235-279). Ce chapitre se penche sur une période où un nombre sans précédent d’enregistrements R&B ont connu un succès grand public – ou crossover. Les acteur·rices de l’industrie musicale mainstream ont perçu ces succès comme un signe annonciateur de la disparition du R&B dont, croyaient-ils·elles, on n’aurait désormais plus besoin comme catégorie commerciale. Le R&B a néanmoins conservé toute son importance pour la communauté afro-américaine, dont il était un marqueur identitaire profondément ancré. Le débat sur les significations différentes des étiquettes selon les publics n’était pas sans rapport avec le mouvement américain des droits civiques, qui connaissait alors son apogée. Il y a eu un net embranchement entre l’histoire de la musique populaire afro-américaine et celle du mouvement des droits civiques que l’on a notamment pu observer entre les années 1966 et 1969, lors du passage de l’étiquette « R&B » vers celle de « soul ». Ce changement de nom révélait l’influence et l’importance accrues du mouvement des droits civiques, car le terme « soul » exprimait de manière explicite la fierté raciale – un terme couramment utilisé par des personnes afro-américaines pour désigner les qualités (acquises au fil d’une histoire commune) qui les distinguaient des autres groupes raciaux. Les connotations politiques de la musique populaire noire de cette époque n’étaient donc pas le simple reflet de l’activité politique qui se déroulait ailleurs dans le champ culturel (notamment le mouvement des droits civiques), et ces deux types d’activité n’étaient pas non plus déconnectés l’un de l’autre. La convergence entre politique et R&B/soul est le résultat d’une conjoncture propre à ces différentes dimensions, à un moment historique particulier où le discours sur les droits civiques prédominait également dans d’autres sphères.
« Un artiste créateur est un archer qui tire dans le noir, sans jamais savoir s’il touchera la cible – ni quelle cible il aura touché. »
Gustav Mahler (1990 : 105, traduction de Blais-Tremblay)
31Décrire l’itérabilité comme une condition de possibilité du genre musical permet de souligner combien les conventions sont sans cesse activées et modifiées ; cela nous permet de comprendre un genre sans mettre en lumière ses œuvres paradigmatiques ou analyser ses produits comme des résultats d’une intention d’auteur (ce qui ne signifie pas pour autant que des œuvres et des prototypes exemplaires ne jouent pas un rôle de premier plan dans les taxonomies populaires). Débarrasser la notion de genre de celle d’intention d’auteur a également des répercussions importantes sur la compréhension que l’on a de la responsabilité auctoriale et de la créativité. Car l’idée d’une itérabilité généralisée du genre est parente d’une autre, selon laquelle les genres musicaux émanent de la créativité collective plutôt que d’un·e auteur·rice autonome. Vus sous ce prisme, la responsabilité auctoriale et la créativité apparaissent ainsi moins comme des actes individuels d’inspirations provoquant des ruptures dans la tradition (ou encore, comme des médiations de source divine) que comme une inscription au sein d’un dialogue continuel qui mobilise les protagonistes d’un champ artistique donné. C’est la sensibilité – consciente ou non – qu’a l’artiste des potentialités et des contraintes du genre (ou des genres) dans lequel ou lesquels il ou elle s’inscrit qui informe ses décisions d’ajuster ses moyens au public auquel l’artiste se destine. L’idée de Bakhtine selon laquelle un énoncé « s’adresse à quelqu’un » et « est tourné vers l’allocutaire » (telle qu’il le formule dans « Les genres du discours », soit en mobilisant le concept « d’adressivité ») fait écho à certaines des idées de Derrida dont il était question ci-dessus (dans le sens où les conventions évoquées par un texte impliquent l’existence d’un destinataire), mais se rapporte plus directement au débat sur la créativité auctoriale. Pour Bakhtine, le style d’un énoncé donné est « fonction du domaine de l’activité humaine et de la vie courante auquel [celui-ci] se rapporte... À qui s’adresse l’énoncé ? Comment le locuteur (ou le scripteur) perçoit-il et se représente-t-il son destinataire ? [...] Chacun des genres du discours, dans chacun des domaines de l’échange verbal, a sa conception type du destinataire qui le détermine en tant que genre » (Bakhtine, 1984 : 303). Or, le « membre du public » d’aujourd’hui pourrait devenir l’« artiste » de demain, et l’« artiste » de demain pourrait devenir le critique ou le cadre de l’industrie musicale d’après-demain. Autrement dit, le débat sur l’attribution d’étiquettes à des sons est ouvert à tous les protagonistes des musiques populaires, quels que soient leurs rôles actuels.
32Il pourrait sembler qu’en interrogeant la façon dont l’artiste s’adapte à un public imaginé, je réintroduis la notion d’intention par une sorte de subterfuge. Mais cette notion est redéfinie ici pour désigner le choix (souvent pas tout à fait conscient) que fait l’artiste d’exploiter le potentiel sémantique d’un genre. La valeur de cette idée réside peut-être ainsi dans le fait que la création de musique (et, dans une certaine mesure, de paroles et d’images associées à la musique) permet aux auditeur·rices d’avoir une nouvelle expérience du monde, grâce à des procédés rhétoriques qui transmettent des émotions et des manières de ressentir particulières. Dans ce contexte, le genre peut également se concevoir comme une manière de sentir, comme une façon d’éprouver une émotion ancrée dans le corps. Un texte musical peut ainsi exprimer une signification ou une « vérité » à l’insu de l’auteur·rice, et celle-ci peut se révéler uniquement plus tard, au bout d’un certain nombre d’écoutes/lectures ultérieures.
33Dans son article sur les genres du discours, Bakhtine applique les notions d’hétéroglossie et de dialogisme, développées dans d’autres textes, aux formes particulières d’adresse (ou, « adressivité rhétorique »), notamment l’idée d’assimilation :
« Voilà pourquoi l’expérience verbale individuelle de l’être humain prend forme et évolue sous l’effet de l’interaction continue et permanente des énoncés individuels d’autrui. [...] Un énoncé est rempli des échos et des rappels d’autres énoncés, auxquels il est relié à l’intérieur d’une sphère commune de l’échange verbal. Un énoncé doit être considéré avant tout comme une réponse à des énoncés antérieurs à l’intérieur d’une sphère donnée. » (traduction modifiée par Blais-Tremblay, Bakhtine 1984 : 296, 298)
34L’idée avancée par Bakhtine d’une résonance sociale inscrite dans tout énoncé permet de compléter la notion derridienne d’itérabilité. À quiconque objecterait que les genres de discours et les genres musicaux ne sont pas la même chose, et qu’une chanson ou un morceau de musique ne se conçoivent pas comme des réponses directes d’un individu à un autre, je répondrais que les parallèles entre les passages de Bakhtine cités ci-dessus et le processus de création d’œuvres musicales sont assez solides pour l’emporter sur de telles objections. Par ce processus de citation des conventions d’un genre, un texte musical « prend forme et évolue sous l’effet de l’interaction continue et permanente » avec les textes musicaux d’autres créateur·rices qui œuvrent dans des genres musicaux similaires. Tout texte musical « est rempli des échos et des rappels d’autres » textes musicaux « auxquels il est relié à l’intérieur [de la] sphère commune » du genre musical. Tout texte musical « doit être considéré, avant tout, comme une réponse à des [textes musicaux] antérieurs » du genre duquel il participe.
35La conception bakhtinienne de la créativité et du genre évoque un vaste dialogue entre participant·es d’un genre ou d’un ensemble de genres : les idées circulent entre producteur·rices, consommateur·rices et médiateur·rices de tout acabit, ce qui entraîne un partage d’idées incessant et, par extension, la modification des genres par une sorte de pollinisation croisée. Envisagé sous cet angle, le genre musical offre une perspective différente sur la créativité – dont il souligne la nature sociale – et sur les liens entre artistes (producteur·rices) et les publics (consommateur·rices) (voir aussi Toynbee, 2000 : 34-67). Dans cette optique, on peut estimer que le propos de Mahler cité en épigraphe écorne l’une des plus persistantes idées reçues par rapport à la composition romantique : en remettant en question l’idée même d’intention de l’artiste, il montre par la même occasion combien les artistes qui sont des exemples canoniques de la conception individualiste du génie participent collectivement de ce que Howard Becker nomme « monde de l’art » (Becker, 2010 [1982]).
- 17 Pour une discussion de ces scènes et de ces sketches parodiques dans des travaux antérieurs, voir B (...)
36Sans doute aucun aspect de l’étude des genres musicaux populaires ne suscite autant de débats que la question de savoir quels publics ou communautés ceux-ci évoquent, ou à quels auditoires ou milieux ils s’adressent, ressemblent ou correspondent. En d’autres termes, à qui un genre musical se destine-t-il ? Pourquoi tel ou tel genre musical populaire évoque-t-il l’image d’un groupe de personnes en particulier, malgré toutes les contradictions et les incohérences que cela implique ? L’intérêt suscité par cette question dépasse le seul milieu universitaire et, à notre grand plaisir, la culture de masse offre de nombreux exemples de la fascination du public à l’endroit des correspondances entre genres musicaux et groupes sociaux. Parmi ceux-ci, mentionnons le début du film The Jerk (Un vrai schnock, 1979) et un épisode de 2004 du Dave Chappelle Show intitulé « White People Can’t Dance Experiment » (Expérience les blancs ne savent pas danser), qui caricaturent avec brio les stéréotypes sur les relations entre genres musicaux et individus, relations qui découlent pour leur part de la notion d’homologie (c’est-à-dire du fait que les catégories existantes de personnes sont directement associées à des catégories de musiques17). Les rires provoqués par ces exemples ne font que confirmer la « vérité » de deux modèles contradictoires selon lesquels genre musical et identité de groupe peuvent ou non être liés : d’un côté, une homologie essentialiste, et de l’autre, une identification « imaginaire » où genre musical et identité ne correspondent pas.
- 18 Sur les subcultures, voir Hall & Jefferson ([1976] 1993), Willis (1978), Hebdige ([1979] 2008) et T (...)
37La difficulté à faire correspondre de manière étroite les genres de musique populaire à des profils démographiques précis représente un des plus grands défis de la théorisation des relations entre genres et publics – défi auquel se sont attelés nombre de spécialistes de la musique populaire, dont des travaux sur les subcultures musicales et les scènes sont souvent cités18. La fascination pour la relation entre catégories de personnes et catégories de musiques précède cependant de beaucoup l’arrivée des popular music studies au sein de l’université. Elle a joué un rôle primordial dans l’émergence des industries culturelles et d’une vision des musiques populaires comme musique de masse et des industries culturelles.
38L’histoire des genres de musiques populaires et de leurs liens à un ensemble de profils démographiques est longue et complexe ; elle est en outre indissociable de l’avènement de l’industrie commerciale de l’enregistrement aux États-Unis au tournant du xxe siècle. Loin de naître avec la circulation de musique commerciale enregistrée, la catégorisation du son a plutôt a pris la suite d’un processus de catalogage des différentes musiques selon les différentes répartitions démographiques qui pré-date l’enregistrement sonore, alors que la musique commerciale se limitait aux diverses musiques jouées professionnellement dans des salles (concerts de musique classique, vaudeville, minstrel shows, etc.) et à la vente de partitions imprimées (musique classique, musique de salon, musique religieuse, etc.). Les innovations technologiques dans les domaines de l’enregistrement et de la transmission du son ont élargi et modifié la façon de concevoir les relations entre les différents types de musique, ainsi que les processus d’identification ; elles ont rendu largement accessibles des musiques variées qui, jusque-là, ne pouvaient circuler au-delà de régions circonscrites.
39Depuis le milieu du xixe siècle, la musique populaire aux États-Unis est divisée en catégories dont les axes correspondent à des segmentations de groupes sociaux, que celles-ci soient explicites ou implicites. La forme de musique populaire qui prédominait alors, le minstrel show, est emblématique à cet égard : cette musique a émergé par la représentation de (ce qui était alors considéré comme) l’identité noire par des hommes blancs de la classe ouvrière. L’essor de l’enregistrement sonore à la fin du siècle a permis l’apparition de nouvelles modalités de cette association entre types de musiques et types de personnes : des groupes de gens épars ont alors pu se trouver associés à d’autres simplement par le fait de consommer un type de musique en particulier. Mais, contrairement au minstrel show où l’identité musicale se jouait essentiellement sur un mode imaginaire ou performatif, les modes d’identification musicale privilégiés par l’industrie musicale des débuts de l’enregistrement sonore étaient souvent fondés sur l’homologie, c’est-à-dire sur l’idée d’une correspondance biunivoque entre les connotations sociales d’un genre et l’identité de son public (qui était bien souvent celle des artistes aussi).
- 19 Un phénomène bien illustré par l’expression lapidaire de William Howland Kenney, « seuls ensemble » (...)
40La corrélation entre des marchés distincts et des sonorités musicales données a coïncidé avec l’essor de l’importance du concept de « population » au xixe siècle, qui insistait sur le recensement et le suivi des individus ainsi que la compilation de statistiques sur les naissances, les décès, les maladies, etc. Les classifications de groupes d’êtres humains stockées dans les dossiers gouvernementaux et médicaux ont trouvé un écho dans les nouvelles formes de production culturelle, caractérisées par la reproduction mécanique, qui sont apparues à la fin du xixe siècle (voir Foucault, 1976 ; 2004). Comparé aux modes dominants de classification, qui privilégiaient les groupes plutôt que les individus, l’enregistrement sonore commercial semblait cultiver un paradoxe : il confirmait les identifications de groupe établies par la démographie tout en individualisant ses auditeur·rices19. En outre, bien que les enregistrements sonores aient pu appuyer des identifications homologiques préexistantes (une caractéristique particulièrement prégnante dans les diverses catégories d’enregistrements « étrangers » de l’industrie musicale, ou « foreign music », qui ont connu leur heure de gloire entre 1890 et 1930), ceux-ci n’en ont pas pour autant délaissé les processus d’identification imaginaire amorcés plus tôt au xixe siècle par des pratiques musicales comme le minstrel show, la coon song, ou encore les chansons qui évoquaient les personnes blanches de milieux ruraux ou celles qui caricaturaient divers groupes de nouveaux arrivants. Si l’enregistrement sonore a élargi les possibilités d’écoute et d’identification individuelles, l’un de ses effets les plus importants aura été de modifier la perception des modalités d’appartenance à un groupe chez ces auditeur·rices nouvellement individualisé·es.
41Dans les années 1920, alors que la pratique de l’industrie du disque consistant à faire correspondre les catégories musicales et les identités battait son plein, nul autre que Theodor W. Adorno est intervenu dans le débat. Dans un article intitulé « Nadelkurven » (ou « Les courbes de l’aiguille »), Adorno affirme : « En fait, l’auditeur du gramophone souhaite s’entendre lui-même, et ce que l’artiste lui offre n’est qu’un substitut à l’image sonore qu’il a de sa propre personne et qu’il voudrait pouvoir sauvegarder comme un bien. » (Adorno, 2002 : 274, traduction de Blais-Tremblay) Ce qu’Adorno qualifie ici d’« artiste » pourrait tout autant désigner les genres musicaux dans leur ensemble. Son affirmation du modèle de la correspondance biunivoque ou de l’homologie (l’auditeur s’entend « lui-même », ou entend une représentation de ce qu’il croit être) sous-entend donc l’existence d’une façon possible pour les artistes/genres d’entrer en relation avec des catégories de personnes (même si Adorno affirmerait sans doute que le « moi » ainsi entendu n’est pas précédé d’une « image sonore que ce “moi” a de sa propre personne », ou d’un moi stable et unifié, ancré dans une classification démographique). Il reste que le minstrel show, comme nous l’avons vu, échappe à ce modèle homologique. Ainsi, les genres musicaux pourraient ainsi exister dans une relation d’homologie avec un groupe de personnes, ou bien ils pourraient exister dans le cadre d’une relation performative.
42Le mode d’identification développé par le minstrel show a persisté au xxe siècle (tout comme cette pratique), parallèlement à l’essor de l’homologie. Au début du xxe siècle, de nombreuses modalités d’identification étaient requises à la fois pour des raisons commerciales et pour décrire l’univers complexe des interactions entre musicien·nes, personnel de l’industrie musicale et publics. Georgina Born a conçu un modèle à quatre volets des rapports entre musique et identification, lesquels vont de l’homologie la plus stricte aux fantasmes les plus lointains, comme dans les relations d’identification musicale exotisée. Entre ces deux extrêmes, la plupart des manières de concevoir les rapports entre musique et identité s’inscrivent souvent dans deux autres catégories, basées sur la temporalité de la relation d’identification : une identification nostalgique ou rétroactive (ce que Born appelle le mode macrohistorique), où l’identification est associée à un passé (comme en témoignent de nombreux usages nationalistes de la musique « folklorique »), et des identifications imaginaires, qui annoncent l’émergence de nouveaux groupes sociaux, potentiellement homogènes (Born, 2000 : 31-47 ; voir aussi Born, 2011). Ces identifications émergentes peuvent découler d’une configuration inédite entre musique et identité, comme cela s’est produit dans de nombreuses formes de musique initialement associées aux personnes afro-américaines qui ont ensuite rencontré le succès auprès de publics blancs – un phénomène que Charles Keil qualifie de « processus d’appropriation-revitalisation » (Keil, 1966 : 43). De telles relations imaginaires (l’exotique, l’émergente et la macrohistorique) soulignent la contingence des catégories de musique et d’identification, montrant la perméabilité de leurs frontières.
43La notion d’« articulation » est ici primordiale, en ce qu’elle signale que les relations entre genre musical et identité n’ont rien de naturel ou de biologique (même dans les cas en apparence les plus évidents d’homologie), mais que celles-ci doivent être suturées par la répétition de pratiques sociales qui mettent en jeu la capacité d’une étiquette de genre à rassembler certaines catégories de personnes (Hall, 1986 : 45-60 ; Middleton, 1990 : 8-33 ; Toynbee, 2000 ; Hesmondhalgh, 2005). Les concepts d’articulation et d’agencement aident à rendre compte des rapports complexes entre musique et identification sociale, où diverses catégories de personnes peuvent ressentir une affinité avec un même genre musical, ou inversement, une catégorie donnée de personnes peut s’identifier à une pluralité de genres musicaux. Oscillant entre le pôle de l’identification imaginaire et homologique, les diverses approches de l’histoire des genres dans la musique populaire américaine de 1920 à nos jours se caractérisent par une relation souple entre genres de musique populaire et identités. Ces genres ont porté des noms divers, mais peuvent se résumer globalement à 1) une catégorie de musique associée aux Afro-Américains (« musique noire », « rhythm‘n’blues », « soul ») ; 2) à une catégorie de musique associée aux Américains blancs de milieu rural (« old-time », « hillbilly » ou « country ») ; et 3) à une catégorie de musique qui ne renvoie à aucun profil démographique de manière explicite, mais qui implique l’existence d’un sujet urbain blanc de classe moyenne ou supérieure (celle-ci ne porte aucun nom officiel, mais est souvent qualifiée de musique populaire ou mainstream). Autre catégorie importante et fondée en grande partie sur l’homologie, la « foreign music », ou musique étrangère, a joué un rôle déterminant aux États-Unis dans les années 1890, à l’aube de l’ère de l’enregistrement sonore, mais elle a connu un déclin avant de s’éteindre dans les années 1940 (voir tableau 2).
Tableau 2. Catalogues d’enregistrements (avant 1939) et palmarès (après 1939)
Nomenclature, 1920-1997
Ce tableau montre que l’industrie musicale des États-Unis a connu de grandes turbulences dans la période 1920-1950, où la dénomination des différentes catégories était marquée par l’incertitude.
44On pourrait défendre que déjà les formes les plus anciennes de reproduction mécanique, comme l’imprimerie, ont créé la possibilité de communautés imaginées, où des individus géographiquement dispersés entrent en relation par l’intermédiaire de la consommation d’un même objet. Dans sa célèbre étude du nationalisme intitulée L’imaginaire national, Benedict Anderson soutient précisément que c’est l’apparition de l’imprimerie en langues vernaculaires locales qui, combinée au développement du journalisme imprimé, a permis de réunir des individus qui ne se connaissaient pas auparavant pour former des nations (Anderson, 1996).
- 20 À propos de la notion apparentée de « communauté d’interprétation », ou « interpretive community », (...)
45Le spécialiste du cinéma Rick Altman élargit le concept d’Anderson en proposant la notion de « communautés constellées » (« constellated communities ») afin d’y intégrer d’autres médias, comme le cinéma et l’enregistrement sonore, qui selon lui ont permis de nouvelles formes d’identification au début du xxe siècle ainsi que de nouvelles relations entre différentes catégories de production culturelle (Altman, 199920). On pourrait voir les « communautés constellées » d’Altman comme des brèches ouvertes dans la nation telle que conjurée par les « communautés imaginées » d’Anderson, venant fractionner ces dernières en de multiples formations composites, fédérées par leur identification avec des catégories/genres de la production culturelle de masse. Contrairement aux journaux du début du xixe siècle (qui constituent le paradigme de l’étude d’Anderson), les genres des nouveaux médias se sont distribués sur l’ensemble des groupes démographiques de la société. Ils pouvaient donc soit exercer leur séduction au-delà des frontières sociales, en transcendant leurs divisions (avec la musique populaire mainstream et de nombreux genres cinématographiques, par exemple), ou au contraire faire appel à un sentiment d’appartenance spécifique (notamment avec divers types de musiques étrangères, la musique noire, la musique old-time ou le cinéma en yiddish, par exemple). En outre, l’enregistrement sonore et le cinéma pouvaient faire découvrir à des individus qu’ils appartenaient à un groupe dont ils avaient jusque-là ignoré l’existence, ou encore qu’ils pouvaient être associés dans une catégorie avec des individus qu’ils avaient cru très éloignés d’eux-mêmes – la connaissance qu’ils avaient les uns des autres passant principalement par le truchement des médias de masse (ibid. : 184). Pour paraphraser Altman, les ressemblances textuelles dans les champs de la syntaxe et de la sémantique ne suffisent pas à établir un genre ; il faut plutôt que les membres du public aient le sentiment qu’il existe d’autres personnes partageant leur interprétation des textes. Il s’agit là de l’une des pierres angulaires du concept qu’il désigne sous le nom de « communication latérale » : une signification textuelle/de genre est autant façonnée par la communication des membres du public entre eux et elles que par la « communication frontale » entre les textes et les publics (ibid. : 162).
- 21 Pour un bref exposé sur le rôle de la catégorie « musique noire » dans le développement du sentimen (...)
46Comme nous l’avons noté ci-dessus, ces processus d’identification opèrent selon diverses modalités. Dans certains cas, une catégorie d’enregistrement fait explicitement référence à un groupe social préexistant ; cela a été le cas, dans une certaine mesure, de la musique noire et de la musique old-time. Pourtant, même dans ces exemples, les catégories mises en avant par l’industrie laissaient de côté des différences de taille : par exemple, une personne afro-américaine née à Detroit dans les années 1920 dont le père était ouvrier à la Ford Motor Company avait sans doute conscience d’appartenir au groupe des « Noirs » et des « personnes de couleur », au même titre qu’une famille de métayers du Mississippi – mais ce qui la distinguait de cette dernière ne pouvait pas leur échapper non plus21. Pourtant, les firmes de marketing de l’industrie musicale auraient ciblé les deux familles identiquement avec leurs catalogues de race music ; le public des disques de race music s’est donc formé en partie sur le fait que d’autres amateurs de cette musique partageaient la même interprétation de celle-ci – une pratique facilitée par le marketing et adaptée aux pratiques préexistantes des artistes sur les circuits de tournée.
- 22 Mainstream est un terme assez délicat ; à titre provisoire, on pourrait le définir comme suit : mus (...)
47On peut constater semblable gommage des clivages internes dans la formation du genre old-time, qui regroupait les ouvriers blancs des villes du Sud aussi bien que des milieux ruraux des mêmes régions, puis, assez rapidement, les personnes (surtout) blanches et (surtout) issues de milieux ruraux du reste de l’Amérique du Nord. Pour se démarquer d’un public mainstream qui ne disait pas son nom, regroupant (ce qu’on présumait être) les citadin·es blanc·hes de classe moyenne ou supérieure du Nord, la catégorie old-time ne pouvait pas s’appuyer sur la croyance en des traits physiques communs prenant leur source dans la pensée racialiste de l’époque. Il lui fallait prendre en compte la classe sociale et la localisation géographique pour faire écho aux visions des différences raciales propres à la période où cette catégorie s’est constituée22. Pour sa part, la « foreign music » cherchait à créer un sentiment de cohésion entre les différentes catégories de nouveaux arrivants disséminés un peu partout en Amérique du Nord.
48Comme nous venons de le voir, la musique populaire à l’ère de la reproduction mécanique est particulièrement propice à la production de relations musique-identité de nature homologique, dans lesquelles une catégorie de musique est associée à une catégorie démographique spécifique. Selon ce mode d’identification, un disque de musique noire se destine à un public afro-américain, un disque d’old-time se destine à un public de blancs ruraux du Sud, un disque mainstream se destine à un public urbain, blanc et bourgeois du Nord, et un disque de musique étrangère se destine à un public d’origine étrangère. De tels énoncés, ainsi fondés sur la notion d’homologie, accentuent l’impression de stabilité des publics, des genres musicaux, ainsi que des rapports qu’ils entretiennent entre eux. Toutefois, pour ce qui concerne le xxe siècle, ces homologies se révèlent insuffisantes pour décrire les relations complexes qui doivent se nouer entre consommateur·rices et producteur·rices pour assurer aux enregistrements sonores une circulation maximale, et elles ne correspondent pas à l’expérience des musicien·nes et des publics. L’incapacité du modèle homologique à garantir ou bien une efficacité commerciale optimale, ou bien un maximum de liens entre musicien·nes et publics nous montre la nécessité d’un autre modèle des relations entre musique et identité, comme celui développé par Georgina Born.
49Le modèle de Born inscrit l’identification musicale, que celle-ci soit à l’échelle de l’individu ou à l’échelle de la société, dans une temporalité : au sein de celle-ci, l’homologie désigne les identifications les plus profondément ressenties, vécues comme « naturelles », comme « une identité profonde ». Cette catégorie regroupe ainsi les identifications qui entrent en jeu avant que nous n’ayons vraiment conscience de leur existence. Les identifications imaginaires correspondent quant à elles à ces aspects de notre personnalité que nous avons conscience de « performer », même s’il faut bien admettre que ces deux catégories se recoupent souvent partiellement. Le « blues rock » offre un bon exemple sociohistorique de la temporalité des relations entre musique et identité : depuis les années 1960, le blues rock est principalement associé aux personnes blanches ; pourtant, le « blues » dont il découle est historiquement lié aux Afro-Américains. Ce qui est né une relation d’exotisme de la part des personnes blanches a pu être vu, au milieu des années 1960, comme une relation « émergente », puis, dès les années 1970, comme une relation d’homologie.
50Si l’on revient au début du xxe siècle, on constate que la « musique étrangère » – une catégorie constituée dès les années 1890 – ainsi que la race music et le old-time – apparus dans les années 1920 – donnent à observer tout cet éventail de relations. Elles allaient d’ailleurs revêtir une importance particulière pour l’avenir des relations entre genre musicaux et identités. L’homogénéité et les propriétés supposément homologiques des catégories foreign, race music et old-time pouvaient être plaquées sur le passé – c’est ce que faisaient les folkloristes – pour affirmer que certains groupes sociaux avaient toujours essentiellement écouté un certain type de musique. Les musiques associées aux catégories « étrangère », « noire » et « du bon vieux temps » pouvaient également être adoptées par des publics mainstream au point de devenir elles-mêmes mainstream. Enfin, l’identification pouvait être considérée comme une performance, ce dont témoignent les vestiges du minstrel show et de la musique populaire abordant des thèmes « asiatiques » qui ont perduré au cours des premières décennies du xxe siècle aux États-Unis.
51La musique noire, la musique old-time et la musique mainstream ont constitué les pôles entre lesquels une bonne partie de la musique populaire américaine a circulé depuis les années 1920.
Les catégories musicales qui en sont issues sont enchâssées dans des pratiques institutionnelles (des formats radiophoniques à l’interface graphique d’iTunes, en passant par les catégories utilisées par les maisons de disque, le discours des journalistes et celui des fans-experts) qui ont un effet considérable sur la circulation de la musique. Le raisonnement mené plus haut nous amène à la conclusion suivante : les catégories de musique et de personnes ne sont ni vraies ni fausses, mais plutôt « idéologiques », dans la mesure où elles expriment une compréhension tacite et partagée des différences qui sont significatives entre les personnes et les musiques, et des raisons qui expliquent pourquoi ces différences sont significatives. Dans l’article cité précédemment, Adorno soulignait également la relation entre cet aspect du genre et les identifications homologiques : « La plupart des enregistrements sont des portraits virtuels de leurs propriétaires, des photographies flatteuses – des idéologies » (Adorno, 2002 : 274). Par ailleurs, et contra Adorno, l’une des caractéristiques de l’idéologie est de ne jamais cibler tout le monde de la même façon ni au même moment. Parce qu’il agit comme une sorte de sigle culturel, le genre est l’un des domaines où se manifestent les caractéristiques et les contradictions de l’idéologie (Beebee, 1994 : 18). Au même titre que la persistance des associations entre style musical, genre et public peut traduire à quel point elles sont profondément enracinées dans la culture, des changements rapides dans les relations entre ces différents éléments peut témoigner de leur contingence.
52Si ni les genres, ni les identifications ne sont jamais fixes ou immuables, il devient inévitable que le projet de distinguer les genres musicaux en fonction de leur style musical, ou de distinguer les groupes démographiques en fonction de leurs goûts musicaux, s’appuie sur un processus de perpétuelle reclassification. Ainsi, les textes musicaux peuvent séduire au-delà des frontières des genres, les goûts individuels peuvent changer ou s’élargir, et certaines personnes peuvent ne jamais se rendre compte que leur musique préférée a été reclassée à leur insu. Les genres de musique populaire étant si fréquemment perçus en fonction des groupes sociaux auxquels on les associe, ces moments de reclassification sont des phases révélatrices pour l’étude des processus d’articulation entre catégories musicales et catégories sociales. Le concept de « crossover » offre un point d’observation sur la mobilité sociale, la formation de nouveaux publics et de nouvelles alliances sociales, mais aussi sur les changements dans les croyances des producteur·rices et des consommateur·rices de musiques populaires. Les cas de crossover mettent souvent en évidence ces moments où l’identification à une catégorie de musique passe du domaine de l’homologie à celui de l’imaginaire.
53La notion de crossover a ceci d’intéressant qu’elle paraît à la fois renforcer des relations catégorie-identité tout en faisant apparaître, paradoxalement, les incohérences dans l’interprétation commune de ces relations. Pour le dire autrement, le processus de crossover s’appuie sur des catégories déjà établies, dont on s’éloigne ou se rapproche, ce qui semble avoir pour effet de renforcer ces catégories. Cependant, le déplacement d’une catégorie à une autre subi par un enregistrement sonore remet également en question les liens présumés entre des catégories et des publics donnés, mettant ainsi en lumière la complexité et l’instabilité des genres musicaux et des identités. Le crossover dévoile la tension entre, d’une part, les pratiques différenciées que les gens vivent au quotidien et, d’autre part, les « homogénéités imaginées » entre catégories de personnes et de musiques qui sous-tendent l’utilisation d’étiquettes de genre et d’identification dans la communication – phénomène que j’ai qualifié ailleurs de tension entre la conception « vécue » et « imaginée » du genre musical (voir Brackett, 2012).
54L’analyse du genre que nous avons présentée dans cet article s’intéresse donc aux éléments suivants : comment le genre se manifeste par un ensemble de valeurs musicales, esthétiques et sociales ; de techniques musicales ; de catégories démographiques ; et de discours sur la musique. Cette approche met en avant le rôle de l’identification au groupe dans l’agencement d’un genre. Bien qu’une telle approche comporte un risque de réification (tant des genres musicaux que de l’identification), mon argumentaire se concentre sur le genre compris comme un processus en perpétuel devenir plutôt que comme une réalité statique. On peut qualifier ce processus de « genrification ». Au lieu d’ordonner les événements du passé en vue de construire une chaîne téléologique qui confirmerait nos croyances d’aujourd’hui sur les catégories de musiques et de personnes, cette approche s’intéresse primairement aux moments d’émergence des étiquettes de genre.
55Le caractère d’agencement du genre et sa « relationalité » sont indissociables des questions portant sur la temporalité, la synchronie, la diachronie et l’histoire (voir Born, 2000 ; 2010). L’analyse de la temporalité soulève des questions comme celles-ci : comment une étiquette en vient-elle à être identifiée à un genre ? Comment les genres et les étiquettes auxquelles ils sont associés se transforment-ils au fil du temps ? Les analyses du genre revêtent une importance particulière pour l’étude de la musique et de l’identité, aussi bien que pour celle de la musique et de sa valeur symbolique. L’étude du genre éclaire ces aspects de la musique sous l’angle des croyances des acteur·rices qui participent d’un genre au moment de sa période d’émergence ainsi que des associations historiques qui s’accumulent au fil du temps. En tenant compte des déclarations des participant·es à un genre, on constate que les liens entre genre et identité sociale ne sont pas stéréotypés ni essentialistes ; ils sont plutôt fonction de l’utilisation des genres par les individus dans leur vie quotidienne.
56Si l’on peut qualifier notre approche de généalogique, cela ne signifie pas que les catégories sont vues comme des éléments préétablis ou universels. Il s’agit davantage d’un appel à une analyse qui prenne en compte les processus par lesquels celles-ci se constituent, ainsi que les jeux de pouvoir par lesquels les discours rétroactifs sur le genre répriment l’hétérogénéité au profit de la cohérence. Les luttes autour de la dénomination des genres musicaux populaires sont étroitement associées aux les luttes concomitantes dans le champ du pouvoir ; l’analyse détaillée de l’émergence d’un genre au cours d’une période relativement limitée montre que les luttes autour de la définition des genres sont également des luttes pour des ressources institutionnelles et économiques, ainsi que pour le pouvoir social et politique.
57Bien que la « mort » du genre musical (ou la « fin » du genre comme catégorie d’analyse) ait été déclarée à de nombreuses reprises par le passé, cette idée a semblé gagner du terrain tout au long des années 2010 et 2020. Dans les milieux journalistiques, la glose sur l’instabilité du genre s’accompagne du souhait explicitement formulé de le voir enfin disparaître, sans compter les discours sur sa « disparition programmée » ou les points de vue selon lesquels sa mort aurait déjà dû avoir lieu. Les universitaires, plus mesurés dans leurs propos, font quant à eux état d’un remplacement du genre (qui se révèle par conséquent de moins en moins pertinent) par l’« ambiance » (la « vibe ») ou l’« affect », des notions promues sur des plateformes populaires comme Spotify tant dans les publicités que dans les titres des playlists. D’autres encore célèbrent l’habileté des artistes à s’affranchir de la tyrannie du genre, ou à l’ignorer.
58Cette vogue récente d’articles et de recherches proclamant (ou fantasmant ?) la fin du genre avait été précédée par des « avis de décès » de certains genres musicaux, qu’il s’agisse du rock, de la musique classique ou du jazz (Dettmar, 2006 ; Nicholson 2005 ; Lebrecht, 1997). Un parfum de nostalgie émane de ces déclarations ; qu’elles attribuent le décès en question à un déclin de popularité, à un manque de soutien institutionnel ou à une perte de prestige culturel, on y sent que l’âge d’or est révolu.
- 23 « Chaque œuvre est son propre genre », écrivait Schlegel vers 1800 (1957 : 116, cité dans Frow, 200 (...)
59Le scepticisme à l’égard du genre n’a toutefois rien de nouveau. Au xixe siècle, un courant de l’école romantique (mené par Friedrich Schlegel et Benedetto Croce) voyait le genre comme un concept sans fondement en ce qu’il ne reconnaissait pas le caractère unique de l’artiste ou de son œuvre ; en bref, le genre était un concept réducteur – ou à tout le moins un obstacle à l’appréciation de la richesse de l’art23. Dans le même esprit, des artistes refusent d’être confinés à un genre ou à un autre depuis au moins 200 ans.
- 24 Une présentation sophistiquée de cet argumentaire peut être trouvée dans Trottier (2021).
60Depuis quelques années, le débat et l’impression de crise semblent s’intensifier tant dans les milieux journalistiques qu’universitaires. Au cœur de cette attention renouvelée à la mort du genre (ou à l’argument voulant que le concept de genre ne soit plus pertinent, ces deux idées étant parfois présentées comme indissociables) figure l’idée que nous vivons aujourd’hui une époque d’hybridité accrue ; que l’ère de la pureté du genre a pris fin ; que, même si le mélange des genres ne date pas d’hier, ceux-ci se mélangent plus qu’autrefois ; que l’accès des auditeur·rices et des musicien·nes à tous les types de musique ne peut que favoriser des combinaisons inédites et audacieuses ; que l’écoute des plateformes de diffusion en continu incite les gens à subordonner le genre des chansons qu’ils incluent dans leurs listes de lecture à l’ambiance, à l’affect ou à la fonction24. Des controverses comme celle qui a entouré la sortie et la diffusion de la chanson « Old Town Road » de Lil Nas X en 2019 ont mis au jour des failles dans la méthode de classification utilisée par Billboard pour établir ses palmarès et ont été brandies pour démontrer, comme dans d’autres affirmations millénaristes sur le genre, que le concept était désormais devenu insignifiant. Rappelons que « Old Town Road » avait été inscrite au palmarès « country » avant d’en être retirée parce qu’elle n’était pas considérée comme suffisamment « country », justification accompagnée d’une série d’explications contradictoires qui témoignaient (et ce n’était pas une première) du soubassement raciste des systèmes de classification de Billboard. Dans la presse musicale, ces divers éléments (formes nouvelles et possiblement améliorées de mélange des genres, diffusion en continu, listes de lecture, prise de conscience nouvelle pour certain·es de la nature raciste des palmarès de Billboard) se sont en quelque sorte amalgamés à l’idée que les genres musicaux sont « morts » ou à tout le moins « en voie de disparition » (Battan, 2019 ; Evershed, 2019 ; Petrusich, 2021). Depuis 2013, un webmagazine, Genre Is Dead, offre même un forum aux adeptes de cette idée.
61Ces avis de décès (ou célébrations d’une mort annoncée) s’appuient souvent sur de simples « taxonomies populaires » fondées sur des traits, ou encore sur des interprétations hautement sélectives du concept de genre. Il est toutefois vrai que de nombreuses personnes – les artistes au premier chef – sont conscientes du caractère inadéquat des étiquettes de genre basées sur une interprétation statique et réifiée du concept. Néanmoins, pour un certain nombre de raisons présentées plus haut, il est très difficile de se passer de ces étiquettes. Selon l’approche développée dans le présent article, le genre est bien vivant et, tout comme le langage, il est impossible d’y échapper.
62L’omniprésence et le pouvoir indéfectible du genre peuvent être illustrés par un exemple tiré de la culture semi-populaire contemporaine. Diffusée sur Apple TV+, la série Severance (ou Dissociation dans son adaptation québécoise, 2022) dépeint un monde dystopique où le cerveau de chaque employé·e d’une entreprise sinistre, Lumon Industries, a été dissocié en deux parties distinctes : l’« outie » (qui contient les « souvenirs non-professionnels » ou issus d’activités qui se déroulent à l’extérieur des heures de bureau), et l’« innie » (qui contient les « souvenirs professionnels » ou ceux générés à l’intérieur des bureaux de la firme). Ni l’« Inter » (la personne lorsqu’elle est au bureau) ni l’« Exter » (la même personne lorsqu’elle n’y est pas) ne sont conscient·es ou ne se souviennent du vécu de leur vis-à-vis. Dans les bureaux de Lumon, la vie est implacablement lugubre et l’environnement essentiellement désert et stérile ; les employé·es passent leurs journées à effectuer des tâches insignifiantes dans des salles sans fenêtre. Dans l’épisode 7, Milchuk, un cadre intermédiaire non dissocié, organise une surprise pour le personnel du « département du raffinage des macro-données » en leur donnant l’occasion de participer à une « expérience de danse musicale » où chaque employé·e est invité·e à danser pendant cinq minutes au son de la musique de son choix. L’activité vise à récompenser la nouvelle venue de l’équipe, Helly R., à qui l’on demande de choisir « un genre et un accessoire ». Helly R. opte pour une maraca comme accessoire, et Milchuk lui tend une carte plastifiée où figure la liste de genres de musique :
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Bawdy Funk
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Bouncy Swing
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Buoyant Reggae
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Defiant Jazz
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Effusive Ska
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Exalted Choral
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Exciting Rap
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Hootin’ Tootin’ Country
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Lofty Orchestral
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Maximized Rhythms
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Playful Funk
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Reckless Disco
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Spooky Ambient
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Tearful Emo
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Thoughtful Grunge
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Wholesome Big Band
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Wistful Pipes
63Illustrant la notion d’échelle (et aussi, celle d’ordre alphabétique !), chacun des genres énumérés pourrait être considéré comme un sous-genre, étant formulé sous la forme d’un substantif (un genre) accompagné d’un adjectif (sous-ensemble du genre par modification qualifiante de celui-ci). Les adjectifs sont toutefois plutôt superflus, car ils soulignent (d’une façon qu’on pourrait qualifier de postmoderne, ou encore d’ironique) un (ou deux, dans le cas du funk) des affects les plus stéréotypés que l’on associe à chacun de ces genres. Après que Helly R. eût choisi « defiant jazz » (jazz insolent), Milchiuk sélectionne le morceau « Shakey Jake », de Joe McPhee, enregistré à la fin de 1970 et paru en 1971. Cet exemple de « jazz insolent » débute comme une pièce « funky » et « soul », puis évolue vers une improvisation à la texture dense, jouée par deux saxophonistes accompagnés de deux claviéristes, d’un guitariste, d’un bassiste et de deux percussionnistes, où l’on discerne l’influence des récents albums « fusion » de Miles Davis In a Silent Way et Bitches Brew (tous deux parus en 1969). Ce morceau de jazz emprunte à la soul et au funk, ce qui en fait une forme hybride où s’amalgament divers genres associés aux personnes afro-américaines. Tant à l’époque de son enregistrement qu’en 2021 (l’année où Severance a été tournée), il est plausible que bien des gens l’aient considéré comme étant « insolent ». De même, le choix de ce genre vient renforcer l’impression du public selon laquelle Helly R. est également un personnage « insolent » qui conteste bon nombre des restrictions imposées par Lumon.
64Loin d’avoir rendu l’âme, le pouvoir du genre semble donc persister sans faiblir. Chez Lumon, où les employé·es ignorent tout du monde extérieur, les « Inters » n’ont toutefois pas oublié ce que désignent les étiquettes de genre. À l’intérieur des murs l’entreprise, le swing est encore plein d’entrain (bouncy) et l’emo est encore larmoyant (tearful). Les genres musicaux sont restés bien vivants, capables de pénétrer des univers insulaires et de demeurer partie intégrante de ces personnages de fiction – et ce même lorsqu’ils ne se souviennent d’absolument rien d’autre.