• 1 Les « spotlights » de Billboard mettaient l’accent sur un genre ou un lieu en particulier. D’autres (...)
• 2 L’album Redd Hot de Sharon Redd fait son entrée sur les palmarès plus tard au cours de l’été et att (...)

1Le 19 juin 1982, Billboard fait paraître un supplément de magazine (un « spotlight1 ») portant sur un regroupement émergent de musique populaire désigné sous le nom de « musique dance disco » (« disco dance music »). Le magazine comprend une introduction par un collaborateur de Billboard affecté aux musiques noires et dance, Bill Chin, ainsi que des articles des journalistes Radcliffe Joe (chef de section pour les salles de spectacles à New York) et Cary Darling (collaborateur à Los Angeles). La couverture de ce « spotlight » montre une main de femme noire dont les ongles sont soigneusement manucurés, sur le point de claquer des doigts (voir figure 1). L’avant-bras est décoré d’une ligne discontinue rouge et blanche qui évoque les marques de la chaussée, comme une voie urbaine qui mènerait directement à un « clic ». Le mélange de féminité noire « glamour », d’urbanité, de couleurs primaires contrastantes, d’écriture cursive irrégulière et l’expression d’une pratique musicale incorporée (« embodied ») par la représentation d’un claquement de doigts s’associent pour dresser le portrait d’une esthétique émergente au début des années 1980. Quant au titre, qui annonce que le disco-dance c’est « là où le rythme (le “clic”) rencontre la rue » (« Where the Beat [“click”] Meets the Street »), il anticipe un « hit » de l’automne suivant dans les palmarès disco-dance de Billboard — la chanson « Beat the Street », par Sharon Redd2.

• 4 Texte original : « glorious period of cultural miscegenation ». Traduction de Vanessa Blais-Trembla (...)
• 5 Texte original : « YMO’s cover of “Tighten Up” suddenly stages a collision between musical genres, (...)

3Les propos de Chin au sujet de la musique dance comme « véritable fusion » du disco et du rock ainsi que sa description de l’esprit d’expérimentation caractérisant l’été 1982 sont significatifs dans la mesure où ils impliquent une reconfiguration des genres au sein de la musique populaire américaine au début des années 1980. En vertu de cette nouvelle configuration, une coalition de styles en apparence disparates – incluant le disco, le rap, la new wave, le UK Brit funk, la techno-pop, la rétro-pop, et les girl groups – se côtoient dans les classements de vente, à la radio et dans les clubs. À cet effet, Tim Lawrence a récemment décrit cette période comme une « époque bâtarde » (« mongrel era ») (Lawrence, 2016 : xi), tandis que Simon Reynolds y voit une « glorieuse époque de métissage culturel4 » (Reynolds, 2014 [2005] : 465). Ces descriptions convergent avec l’exposé de Jennifer Iverson sur la prestation du groupe japonais Yellow Magic Orchestra (YMO), qui interprète la chanson « Tighten Up » lors de l’émission de télévision Soul Train en 1980 : « La reprise de “Tighten Up” par YMO met en scène une collision soudaine entre des genres musicaux, des continents, des technologies et des groupes raciaux qui étaient pourtant distincts – voire mutuellement exclusifs5. » (Iverson, 2021)

• 6 Texte original : « failure to coordinate ». Traduction de Vanessa Blais-Tremblay.

5Pour mettre à jour ce récit complémentaire sur la musique post-disco, cet article s’appuie sur des idées et des approches méthodologiques élaborées par David Brackett dans ses travaux sur la théorie des genres musicaux dans les musiques populaires, en particulier dans son livre Categorizing Sound (2016) dont l’introduction est traduite dans le présent numéro. Dans la première partie, j’analyse la manière dont le mélange apparemment disparate de genres musicaux au sein de la musique post-disco a été traité par les divers secteurs de l’industrie musicale. Pour ce faire, je m’appuie sur le travail de Brackett, qui s’inscrit lui-même dans le prolongement des recherches de Franco Fabbri (1982) et Simon Frith (1996), notamment sur ses notions de « niveaux » de genre (Brackett, 2024 : 24-28), d’« échec de la coordination6 » entre différents médias quant à leur utilisation des étiquettes de genre (Brackett, 2024 : 27-28), ainsi que des « constellations » socio-musicales (ou « communautés constellées », voir Brackett, 2024 : 39) qui ont fait leur apparition au fur et à mesure que l’industrie tentait de donner un sens à la musique de cette période d’entre-deux.

• 7 Dans mon propre travail, j’ai fait référence à cet effet constellé du genre en le qualifiant de kal (...)
• 8 Texte original : « question the “self-evident” aspects of a genre that bind together different inst (...)

6Dans la seconde partie, je m’appuierai sur la notion de regroupements provisoires dans le but de réfléchir plus spécifiquement à la manière dont certaines « composantes » (Brackett, 2024 : 27) musicales ou sonores peuvent mener à l’émergence de regroupements incongrus de genres musicaux au sein d’une même étiquette7. Mon propos vise à offrir de nouvelles pistes quant à l’inscription plurielle et simultanée de textes, d’artefacts ou d’objets au sein de différents genres (Derrida, 1986 [1979] : 264) en m’intéressant aux critères de classification des textes, artéfacts ou objets en question. Comme je le souligne dans cet article, des chevauchements se produisent fréquemment dans la phase qui précède la stabilisation d’un genre musical, ce qui permet d’expliquer, au moins partiellement, pourquoi les catégorisations historiques tendent à différer des regroupements de musiques rétroactifs qui associent des textes ensemble sur la base de traits stylistiques communs par exemple (Brackett, 2024 : 21), ou des préférences de certains groupes culturels et sociaux (Haddon, 2020 : 17). Brackett aborde cette question en reprenant la distinction entre les approches « historiciste » et « présentiste » de la catégorisation des genres que l’on trouve dans les travaux de Mikhaïl Bakhtine, qui nous invite à « remettre en question les “acquis” en ce qui concerne les différentes instanciations d’un genre musical au fil du temps8 » (Brackett, 2016 : 5-6). En étudiant le cas de la transition du disco vers la musique dance (en passant par le disco-dance), cet article cherche non seulement à mettre en pratique les théories de Brackett sur les genres musicaux au sein des musiques populaires, mais propose de prêter une oreille plus attentive aux historiographies alternatives qui sont révélées par l’analyse de la fluctuation dans le temps et de l’hétérogénéité des genres musicaux.

• 9 Pour un contrepoids intéressant à l’idée voulant que le disco était d’abord un genre orienté vers l (...)

7Lorsque Chin estime dans son introduction du supplément « spotlight » du magazine Billboard que la musique dance pourrait « mettre le mot disco au rancart », cela nous renvoie à la naissance de la musique dance, notamment la façon dont celle-ci a été accélérée par une série d’attitudes et de réactions négatives envers le disco, répondant à des motivations variées et issues de divers groupes. Par exemple, le slogan « disco sucks » (« le disco est nul ») et la Disco Demolition Night (« Soirée de destruction du disco », organisée par le DJ Steve Dahl au stade Comiskey Park à l’été 1979), se sont en partie nourris de sentiments homophobes, mais aussi d’une image du disco comme musique « élitiste » (Frank, 2007 : 278). L’étiquette « disco » était également rejetée par de nombreux·ses DJs afro-américain·es, qui questionnaient la mainmise de ce genre sur la culture musicale noire. À l’époque, on constate également que l’omniprésence du disco dans la musique populaire américaine génère un certain malaise, et l’idée selon laquelle le disco aurait « vendu son âme » aux grandes maisons de disques est alors répandue (Brackett, 2016 : 288 ; Brewster & Broughton, 2017 [2006] : 201 ; Fikentscher, 2000 : 11). Pour certain·es, le succès du disco s’appuyait dès le départ sur des fondations fragiles car ses méthodes de distribution n’étaient pas compatibles avec le modèle établi par (et pour) l’industrie du rock. Le disco mettait en effet l’accent sur les producteur·rices plutôt que sur les stars, et privilégiait le format single plutôt que l’album (Brewster & Broughton, 2017 [2006] : 201 ; Hesmondhalgh, 1998 : 234-238 ; Straw 1990 : 1649).

• 10 Les « pools » de disques avaient d’abord pour but de faciliter la distribution d’albums pour les am (...)

8Le ralentissement économique connu en 1979 par l’industrie de la musique populaire aux États-Unis (Straw, 1990 : 198-199) et la baisse de popularité du disco ont contraint les travailleur·ses de l’industrie de la musique disco-dance à trouver de nouvelles méthodes de travail. Le mode de fonctionnement des « pools » de disques disco a par exemple été modifié10. Ainsi, après 1979, les pools disco ont commencé à travailler avec d’autres genres musicaux, ce qui a notamment mené à l’apparition d’un « pool rock ». Dans le supplément de Billboard sur la musique dance, Radcliffe Joe décrivait ainsi un pool rock basé à New York :

• 12 Voir les palmarès « Hot Dance/Disco », Billboard, 20 décembre 1986, p. 30 ; et « Hot Dance Music », (...)

11Même si le « spotlight » de Billboard de l’été 1982 pouvait laisser croire à un mouvement vers la création d’une nouvelle catégorie disco-dance, il aura fallu attendre jusqu’en 1987 pour voir Billboard abandonner le terme « disco » au profit du mot « dance » dans ses palmarès. Il s’agit ici d’une preuve éloquente d’« échec de coordination » concernant l’usage de niveaux de genre à l’intérieur d’une même publication. Autrement dit, alors que des commentateurs comme Chin suggèrent l’emploi du terme « dance », « malgré son côté un peu jargonneux », Billboard conserve le mot « disco » dans ses palmarès, facilitant ainsi la transition vers un palmarès appelé « Disco/Dance Top 80 ». Comme l’observe Brackett, la présence en 1982 de classements des ventes « disco » dans des publications aussi influentes que Billboard est significative dans la mesure où ceux-ci agissent comme des « lieux symboliques » (« symbolic sites ») témoignant d’une « adhésion de masse » à la stabilisation d’un genre musical en particulier (Brackett, 2016 : 285). Dans ce cas précis, il semblerait que la « mort [totale] du disco » n’ait donc pas fait l’unanimité en 1979, et qu’elle se soit plutôt étirée entre 1979 et 198712.

• 13 Voir à nouveau Brackett, Categorizing Sound, en particulier la discussion sur le R&B, p. 235-279.
• 14 Sans véritable équivalent en français, le « break » désigne généralement un interlude instrumental (...)

12N’empêche, un regard attentif sur les palmarès de Billboard de la fin de l’année du « disco sucks » (1979) dévoile des changements dans ce qui semble relever de la catégorie « disco ». D’un côté, une grande partie des pages publicitaires du dernier numéro de Billboard de la décennie (édition du 22 décembre 1979) sont consacrées à la « reine du disco » Donna Summer, tandis que la liste des « meilleurs singles de l’année » offre une vision du disco tel qu’il se présente dans l’imaginaire mainstream – tant aujourd’hui que dans sa forme la plus popularisée à l’époque – avec deux chansons de Summer, des morceaux de Chic et des Village People, le célèbre « I Will Survive » de Gloria Gaynor, ainsi que des chansons disco d’artistes blancs comme Rod Stewart (« Do Ya Think I’m Sexy ») et Blondie (« Heart of Glass »). Le Top 100 Disco contient toutefois des titres que nous pourrions qualifier a posteriori d’intrus stylistiques, incluant deux chansons du genre émergent qu’était alors le rap – « Rapper’s Delight » (Sugar Hill Gang) et « Rap-O Clap-O » (Joe Bataan) – ainsi que la chanson new wave « Money » (The Flying Lizards). Ceci suggère un certain relâchement dans l’intégrité stylistique du classement disco vers une plus grande diversité de musiques noires et de musiques dansantes qui annonce le virage vers la dance trois ans plus tard13. Même s’ils s’écartent en apparence du disco, ces trois titres figurent aux côtés de « Deputy of Love » (Don Armando), « Second Time Around/In the Socket » (Shalamar), « Don’t Let Go » (Isaac Hayes), « Wear It Out » (Stargard) et « No More Tears » (Donna Summer et Barbara Streisand), beaucoup plus typiques du genre. Dans ce lot, la chanson du duo Summer-Streisand et celle d’Isaac Hayes prennent quelques libertés avec les conventions stylistiques du disco : la première commence comme une ballade au tempo lent, et la seconde alterne entre un arrangement relativement chargé (avec une section rythmique, des cordes, des chœurs et des cuivres) et d’autres passages plus minimalistes. Dans le cas de la chanson de Hayes, la présence de passages plus dépouillés, dont le « break14 », où l’on n’entend que la voix, des claquements de mains et une batterie, méritent une analyse approfondie.

• 15 Texte original : « wait through a lot of strings and singing to get to the good part of the record (...)
• 16 Les sections dépouillées dans la reprise d’Isaac Hayes constituent également une réinterprétation d (...)
• 17 L’expression « merry-go-round » associée à DJ Kool Herc désigne une technique dérivée du disco qui (...)

13Les passages plus sobres de « Don’t Let Go » sont significatifs à plusieurs titres. En premier lieu, ceux-ci corroborent pleinement les propos de DJ Kool Herc au sujet de la popularité des « break beats » (ou « B-beats ») à l’époque. En effet, en remettant ce titre dans son contexte historique, on ne peut que se rappeler ce que disait Kool Herc quant à l’attente que devaient subir les danseur·ses : « avant d’en arriver à la meilleure partie du disque, il fallait d’abord écouter plein de passages avec des cordes et du chant15 » (cité dans Ford Jr., 2012 [1978]). Cette remarque nous permet d’établir un lien indirect entre ce qui était considéré comme du disco dans les classements de la fin de l’année 1979, et l’émergence du rap. Deuxièmement, par son alternance entre une instrumentation riche et d’autres passages plus minimalistes, la chanson « Don’t Let Go » se situe au carrefour du disco plus « classique », avec ses parties « de cordes et de chant », et des préférences esthétiques de la nouvelle musique dance qui se profile à l’horizon. D’ailleurs, même les passages les plus richement orchestrés (donc avec les cordes) présentent des ostinatos répétés, joués staccato. Quant à la basse, son jeu saccadé et percussif (« slap ») résulte en un timbre plus strident dont l’effet spectaculaire est décuplé lorsqu’elle disparaît entièrement, provoquant un effet de vide sonore dans le morceau16. Sans aller jusqu’à faire de « Don’t Let Go » une chanson rap, il nous faut constater que ce tube d’Isaac Hayes semble occuper plus d’un territoire stylistique, à une époque où le palmarès disco se fragmentait pour donner naissance à la musique dance (et éventuellement à la pop, au rap et aux sous-genres de la dance). Pour le dire plus précisément, le type d’espace sonore minimaliste recherché par cette chanson – avec ses timbres secs et son absence de « luxuriance » – semble déjà appeler l’utilisation de « break beats », – c’est-à-dire des passages de chansons pouvant être collés ensemble (comme dans la technique du « merry-go-round » de DJ Kool Herc17). Des espaces qui, comme nous le verront plus loin, laissent une grande place à la danse ou aux improvisations vocales – avec ce côté plus tranchant, abrasif qui allait jouer un rôle important dans les descriptions de la nouvelle musique dance.

• 18 Texte original : « the station that started disco radio on its meteoric climb », traduction de Brun (...)
• 19 Texte original : « several steps to dissociate itself from disco and modify its format », traductio (...)
• 20 Pour certain·e·s, l’abandon graduel du mot « disco » était une décision de l’industrie de la musiqu (...)

15La transformation du disco telle qu’on l’observe dans le palmarès de Billboard n’est qu’un niveau du système multiforme de transformation du genre, qui incluait également la radio, les pistes de danse et les magasins de disques. En effet, au moment où le palmarès disco de décembre 1979 laissait apercevoir des transformations sonores dans ce que l’on considère alors comme du disco (transition vers le rap, arrangements dance plus minimalistes, new wave), les discours de l’époque au sujet de la radio font également état d’un assouplissement dans la définition du disco. Dans le même numéro de Billboard évoqué plus haut (22 décembre 1979), des commentateurs notent un désintérêt des stations de radio pour le disco. À New York, par exemple, la station de radio WKTU-FM (« la station ayant initié l’ascension fulgurante de la radio disco18 ») semblait prendre « des mesures pour se dissocier du disco et modifier son format19 », allant jusqu’à abandonner complètement le mot « disco » (Hall, 1979 : 3020). De la même manière, des stations de Detroit, Indianapolis, Miami et de la Nouvelle-Orléans avaient elles aussi apparemment rejeté le disco au profit d’un format Top 40, tandis qu’un peu partout aux États-Unis, des stations étaient incitées à abandonner graduellement le mot « disco » et à introduire « du rock dansant et des ballades » (« dance rock and ballads ») (Hall, 1979 : 54). Cependant, contrairement à ce qui se passait dans les charts (et que l’on peut observer dans le supplément de Billboard de 1982), les radios n’adoptaient pas le mot « dance » pour remplacer le disco, révélant un nouvel « échec de coordination » des étiquettes de genre. En 1979, le nouveau directeur des programmes de WKTU-FM, Paul Zarcone, parlait quant à lui d’un nouveau format appelé « urbain contemporain progressif » (« progressive urban contemporary », appelé ci-après PUC), soulignant le désir de la station de s’éloigner des « longues pistes disco » (« long disco cuts ») – mixs sur vinyles 33 tours, pour se concentrer sur les singles en 45 tours (Hall, 1979 : 30, 54).

• 21 Texte original : « encompassed a broad range of musical forms », traduction de Bruno Coulombe.

16Deux constats s’imposent à la lumière de ces observations. En effet, non seulement observe-t-on un « échec de coordination » entre deux contextes (la musique PUC remplace le disco à la radio, mais pas dans les classements de Billboard), mais les changements provoqués par l’émergence de la catégorie PUC sur les ondes pointent simultanément vers deux directions assez différentes. D’un côté, la transition du disco vers le Top 40 semble suggérer que le disco – du moins à la radio – s’était transformé en ce que nous considérerions aujourd’hui comme de la pop mainstream, notamment avec le rôle des singles 45 tours. De l’autre, comme le décrit Will Straw, le format PUC nait d’un effort de recherche sur la musique jouée dans les clubs rock et disco et celle qui se vend en magasin, une catégorie qui valorise les titres qui ont le vent en poupe et les sorties récentes. Selon Straw, les listes de lecture de ces stations offraient par conséquent « un large éventail de styles musicaux21 », parmi lesquels la musique noire américaine, la new wave et des disques de groupes de post-punk britanniques en importation (Straw, 1990 : 282-285). Le format PUC peut à la fois être lu comme le signe d’un nouvel éclectisme pop ou la source de genres comme le rap et la musique dance.

• 22 Par exemple, la chanson « Cavern » (1983) du groupe no wave américain Liquid Liquid connaissait bea (...)
• 23 Texte original : « target an audience defined on non-racial terms », traduction de Bruno Coulombe.
• 24 Pour en savoir davantage sur le caractère multiculturel des formats radiophoniques aux États-Unis d (...)
• 25 Texte original : « Racism is too light a word to use » ; « Black radio is more willing to play rock (...)

17Parmi les deux nouveaux formats radiophoniques qui ont émergé du disco (le Top 40 et le PUC), le PUC occupe une place particulièrement significative dans la transformation des classifications musicales aux États-Unis au début des années 1980, notamment en matière d’identités de race. Ainsi, le désintérêt pour le disco et sa reclassification progressive en musique dance à partir du début des années 1980 sont concomitants de ce que Brackett identifie comme un changement majeur dans les classements du Billboard pour la musique noire à l’époque. À peine une semaine après la parution du « spotlight » de juin 1982, le classement afro-américain change de nom, passant de « Soul » (une dénomination qu’il portait depuis 13 ans) à « noir » (« Black »). Billboard et ses journalistes, y compris le chef de rubrique de la musique noire Nelson George, justifient alors ce changement en soulignant la diversité de la musique noire : la musique noire ne pouvant se réduire à la soul, « Soul » était donc un nom de catégorie trop réducteur (Brackett, 2016 : 293-294). C’est ici que le format radiophonique PUC joue un rôle significatif. En effet, bien qu’il ait pris naissance dans des stations de radio dont l’auditoire historique était majoritairement noir, le format était présenté en 1979 comme un espace « non-fondé sur la race » (« race neutral »), conçu pour diffuser des musiques nouvelles et audacieuses que les jeunes écoutaient ou sur lesquelles ils·elles dansaient dans les clubs – de la musique produite tant par des artistes blanc·hes que noir·es22. À New York, l’objectif principal de Zarcone avec le format PUC était de « cibler un public qui ne serait pas défini selon des critères raciaux23 » (Hall, 1979 : 30, 54). Le PUC représentait donc un cas unique parmi l’ensemble des formats radiophoniques en raison de sa mixité raciale (Brackett, 2016 : 296-297). En outre, il était contemporain de la programmation mixte d’un DJ comme The Electrifying Mojo (Charles Johnson) à Ann Arbor, au Michigan (Sicko, 2019 [2010] : 98-99 ; Albiez, 2005 : 131), figure célèbre des développements de la techno des débuts, dans les années 198024. La naissance de la radio PUC constitue donc un exemple probant de ce que Brackett définit comme la construction d’une nouvelle identité constellée autour d’un regroupement musical (Brackett, 2016 : 22). La mixité raciale de la musique PUC à la radio contrastait par ailleurs avec les stations de type AOR, qui à l’époque ne jouaient pas de musique noire. À ce sujet, Tom Silverman (de la compagnie Tommy Boy Records) avait remarqué : « Racisme est un euphémisme dans ce cas » et « les radios noires sont davantage prêtes à diffuser du rock que les radios AOR. Cependant, les blancs écoutent de plus en plus les stations urbaines contemporaines. La radio urbaine contemporaine est la radio progressive des années 198025 » (Darling, 1982 : DD-21, c’est l’autrice qui souligne).

• 26 Texte original : « the urban contemporary format was a threat to black radio » ; « affect black rad (...)

18D’une certaine façon, l’émergence du format PUC sur les ondes radiophoniques fait écho aux propos de Chin cités plus haut qui présentent la musique dance comme une « véritable fusion » des genres des années 1980. De plus, comme c’est le cas avec les genres en général, les nouveaux genres musicaux correspondent à un phénomène à la fois social et musical. Ainsi, la « tension fondamentale » observée par Chin entre le rock’n’roll et le disco ne se résume vraisemblablement pas à une rivalité entre le rock et la pop, mais touche également les oppositions blanc/racisé et macho/femme. Malgré cela, son optimisme quant à la possibilité d’une « fusion véritable » entre les nouvelles catégories dance et PUC relève un peu de l’utopie, notamment en ce qui concerne la capacité de ces genres à séduire aussi bien un auditoire noir que blanc. Lors d’un congrès de la Black Musical Association en juin 1982, certains directeurs de programmation noirs se demandaient par exemple si « le format urbain contemporain constituait une menace pour la radio noire » et s’il pourrait « affecter l’engagement de la radio noire à agir comme une radio de service public auprès de l’auditoire noir26 ». Le président du Black Radio Advisory Council faisait également état d’un décalage : tandis que les stations noires diffusaient de la musique blanche, l’inverse n’était pas vrai. Cependant, d’autres acteur·rices, parmi lesquels des DJs noirs de la Nouvelle-Orléans et d’Atlanta, justifiaient leur décision de diffuser de la musique blanche en raison de la popularité dont elle jouissait auprès d’un auditoire plus jeune (pour qui l’identité raciale des artistes comptait moins), mais aussi parce qu’ils y voyaient un moyen d’obtenir et de conserver une popularité auprès des publics mainstream (George, 1982 : 27).

• 27 Texte original : « taped TV themes and commercials, Hare Krishna chants, Siouxsie and the Banshees, (...)
• 28 Texte original : « integration of certain forms of New Wave [i.e. rock] music within the musical re (...)
• 29 Texte original : « a more general fragmentation within the discotheque industry, and of growing lev (...)

19Vu depuis le présent, l’éclectisme cultivé par les classements de disco à la fin de 1979 et son remplacement à la radio par les formats Top 40 et PUC pourraient laisser penser que l’industrie musicale avait un train de retard sur ce qui se passait sur les pistes de danse. Des ouvrages récents sur l’histoire du disco, comme ceux de Peter Shapiro et Tim Lawrence, suggèrent par exemple que les clubs new-yorkais avaient déjà opéré une certaine « fusion » entre le rock et le disco bien avant la parution de l’article de Chin en juin 1982. Autrement dit, la musique diffusée dans les clubs disco n’a jamais tout à fait correspondu à la version plus mainstream du genre – ou, dans les mots de Brackett, son aspect « rétroactivement homogénéisé ». Comme en témoignent la diversité des playlists jouées par des DJs comme Dany Johnson ou François Kevorkian, les salles et les clubs de New York, qu’il s’agisse du CBGB ou du Tier 3, représentaient des espaces hybrides en matière de genres musicaux (Lawrence, 2016 ; Shapiro, 2008 [2005]). La constitution de playlists hétéroclites pour faire danser les publics s’est poursuivie au-delà des années plus fastes du disco jusque dans les années 1980. Les soirées organisées par Afrika Bambaataa étaient célèbres pour le mélange éclectique de styles et de genres qu’on y entendait, et qui pouvait parfois associer « des génériques d’émissions de télévision et des pubs pré-enregistrées, des chants Hare Krishna, du Siouxsie and the Banshees, The Flying Lizards, et même du Gary Numan27 » (Brewster & Broughton, 2014 [2006] : 244). En ce qui concerne la présence de rock et de new wave sur les pistes de danse disco, Straw note qu’en 1979, « l’intégration de certaines formes de musique new wave [c’est-à-dire rock] dans le répertoire musical des clubs de danse était devenu une pratique courante28 », signe selon lui d’« une fragmentation généralisée dans l’univers des discothèques ainsi que d’un éclectisme croissant dans les listes de lecture des discothèques elles-mêmes29 » (Straw, 1990 : 225).

• 30 Texte original : « dance-oriented music » ; « more traditional disco fare », traduction de Bruno Co (...)
• 31 Texte original : « The word disco has no more meaning as far as I’m concerned » ; « Disco is not al (...)

20Cet éclectisme du disco sur les pistes de danse se laissait également percevoir en dehors de New York, y compris dans les années précédant la publication du supplément estival de 1982 du Billboard sur la musique disco-dance. En décembre 1979, par exemple, Scott Tuchman, directeur musical d’un club de Scottsdale, en Arizona, confiait à Billboard passer de la « musique dansante », notamment les Talking Heads, Blondie, les B-52s, Hall and Oates et Ian Dury, aux côtés de titres « disco plus classiques30 » comme Chic, Debbie Jacobs et Deniece Williams. « En ce qui me concerne, le mot disco n’a plus aucun sens », confiait-il alors à Billboard. « La musique dansante ne se résume pas qu’au disco. La musique dansante, c’est aussi du rock, du R&B, du disco, du jazz. C’est ce que je choisis de passer – de la musique dansante31. » (Senia, 1979 : 56) Le rejet manifesté par Tuchman à l’encontre du disco, alors même qu’il se trouve aux antipodes du cosmopolitisme new-yorkais, rappelle étrangement les propos de Chin (comme nous le verrons). Tuchman manifeste tout autant d’empressement à rejeter l’étiquette « disco » en affirmant que le mot n’a « plus aucun sens », même s’il est clair que le mot n’a pas totalement perdu son sens, puisqu’il l’emploie lui-même pour décrire la musique qui passe dans son club (Chic, Debbie Jacobs, Deniece Williams). Tuchman adhère donc à deux conceptions simultanées du disco : le « disco » comme style musical récent, distinct et encore populaire auprès de ses clients, et le « disco » comme phénomène de masse ayant dominé la culture mainstream aux États-Unis dans les années 1970, désormais passé de mode.

• 32 Texte original : « an opportunity » ; « reform the traditions of disco entirely to free it of formu (...)
• 33 Texte original : « My main musical influences are extremely remote from disco » ; « We’re discoveri (...)

21Bien que les dancefloors du disco aient depuis longtemps cultivé une forme d’éclectisme, le ton employé par Billboard dans son supplément de 1982 laisse entendre que cette diversité, à défaut d’être nouvelle, représente quelque chose de neuf par rapport aux années précédentes. Lors d’une interview réalisée pour le supplément de juin 1982, Billboard déduit des propos de Kevorkian que celui-ci voit là « une occasion » de « réformer entièrement les traditions du disco afin de libérer la musique des formules et des conventions et ainsi bâtir quelque chose qui serait davantage axé sur le progrès32 ». Le journal rapporte ensuite les propos suivants de Kevorkian : « Mes plus grandes influences musicales sont très éloignées du disco » et « nous sommes en train de découvrir tout un pan de la musique rock que les amateurs de disco ne connaissent pas – il y a même des albums cultes de Joy Division et Magazine qui sont très proches de disques comme “Weekend” et “Free Man”33 » (Chin, 1982d : DD-23). De même, au début des années 1980, le DJ John « Jellybean » Benitez mélangeait déjà les genres d’une chanson à l’autre dans ses playlists au lieu d’articuler des séquences de chansons relevant d’un genre précis (Chin, 1982d : DD-18). Quant à Chin, en plus d’y voir une « occasion » pour le disco de se diversifier, il note la popularité de certains morceaux new wave dans les clubs noirs de New York et auprès de la « clientèle latino » (1982d : DD-9). Chin et les autres contributeurs au supplément donnent comme exemples la chanson « Bostich » du duo synthpop suisse Yello (1981), qui connait une certaine popularité dans les clubs noirs et les « pools » (Chin, 1982b : DD-20), mais aussi le remix du morceau « Roman Gods » (1981) du groupe de garage-rock américain The Fleshtones, ou encore les morceaux du groupe de rock américain The Go-Go’s (Darling, 1982 : DD-21).

• 34 Texte original : « Warner Bros. didn’t put out a 12-inch on Tom Tom Club’s “Genius of Love”, yet th (...)
• 35 Texte original : « rooted in the success of rap in 12-inch form » ; « initial release of “Mama Used (...)

23Les disquaires sont le dernier volet qu’il nous reste à analyser dans notre examen de « l’échec de coordination » qui a touché la dénomination du genre disco au moment de sa transition vers la dance. À l’époque, il semble que les disques de la catégorie disco-dance, du moins à New York, circulaient de la façon suivante : les clubs font tourner les disques ; les stations de radio se basent sur ce qui joue dans les clubs pour mettre au point leurs listes de lecture ; et les fans achètent les disques qu’ils·elles ont entendu dans les clubs (par exemple, le Paradise Garage) et à la radio (Chin, 1982b : DD-8, DD-23). Un des éléments notables en ce qui a trait aux ventes de disques, du moins dans le supplément de Billboard sur la musique dance, est l’accent mis sur les vinyles de 12 pouces (33 tours). Il y a là une contradiction entre ce que le disco était en train de devenir à la radio (qui mettait l’accent sur le « rock dansant et les ballades » du Top 40 et la PUC en format singles – 7 pouces ou 45 tours) et ce qui intéressait le public (qui était en fait un vestige de l’époque disco, le mix 12 pouces). Comme le notait alors l’éditeur du Dance Music Report de Billboard, Tom Silverman : « Warner Bros. n’a pas sorti de format 12 pouces pour “Genius of Love” de Tom Tom Club, et pourtant la version 12 pouces en importation s’est apparemment vendue à 100 000 copies34. » (Darling, 1982, DD-21) Chin en inférait que le succès des disques 12 pouces auprès du public noir en particulier « découlait du succès du rap en format 12 pouces » et de la décision de Polygram de lancer la « première version de “Mama Used to Say” [Junior Giscombe] en 12 pouces uniquement35 » (Chin, 1982b : DD-20). Parmi les autres disques 12 pouces demandés on retrouvait (du moins à New York) : « Don’t Stop Your Love » de Booker T, « Keep On » de D Train, « A Night to Remember » de Shalamar ainsi que The Human League et Imagination, deux groupes britanniques cités par Chin pour leur rôle important dans la transition du disco vers la dance (Chin, 1982c : DD-10).

• 36 Texte original : « sophistication that people can get into », traduction de Bruno Coulombe.
• 37 Texte original : « not so la-di-da [as disco] with a slight rock edge » ; « coarser rhythm ». Tradu (...)
• 38 « La-di-da » est une expression de langue anglaise souvent utilisée pour décrire des objets sophist (...)

28Les propos tenus en juin 1982 par le producteur et auteur-compositeur Darryl Payne nous montrent l’importance de la première caractéristique structurelle des arrangements musicaux de la nouvelle musique disco-dance. Connu pour son travail sur des chansons comme « Thanks to You » de Sinnamon (numéro un au classement dance/disco le 16 juin 1982) et « Beat the Street » de Sharon Redd (le single évoqué, par coïncidence ou non, en couverture du supplément de Billboard), Payne s’enthousiasmait alors pour les morceaux « dépouillés » (« empty ») mais porteurs d’une « sophistication capable de plaire aux gens36 ». Il donnait en exemple les chansons « Forget Me Nots » de Patrice Rushen et « Don’t Make Me Wait » des Peech Boys. Toujours à cette époque, DJ Rivera décrivait le nouveau son disco-dance en parlant d’une musique « pas tellement la-di-da [comme le disco] avec un léger côté rock » et un « rythme plus abrasif37 » (Chin, 1982d : DD-1838). Autrement dit, tandis que les premiers albums disco se caractérisaient par des arrangements orchestraux luxuriants de type « la-di-da » (« des cordes et du chant »), la musique disco-dance du début des années 1980 affichait des timbres « plus bruts » (« coarser »), un côté électronique plus prononcé, des textures minimalistes et une sophistication dépouillée (« empty sophistication »).

• 39 J’utilise les termes « vertical » et « horizontal » dans un sens différent à celui qui est générale (...)
• 40 Texte original : « interest in percussive electronic sounds and a “definite speeding up of the temp (...)

29Les commentaires de Payne au sujet du « dépouillement sophistiqué » peuvent évoquer la manière dont la musique dance se déploie comme un seul assemblage affectif, suivant un développement non-téléologique à travers une série d’idées musicales répétées (ostinati) et diverses apparitions de timbres (des claquements de mains, des clics, de soudaines effusions de synthétiseur, etc.). L’impression produite est celle d’un groove répétitif qui retient les auditeur·rices et les danseur·euses « captif·ves » (« held »). On peut y voir peut-être une des raisons pour lesquelles la musique dance a intéressé la critique : on la voyait comme un anti-langage, un anti-récit voire même une anti-idée par opposition au rock (pour un point de vue critique de cette conception, voir Perevedentseva, 2022 : 21-25). Cette technique visant à prolonger la danse et l’émotion en étirant la durée des morceaux puise ses origines à la fois dans le disco (Dyer, 1979) et dans les musiques noires des époques précédentes. Il suffit de penser à James Brown et à sa conception innovante de la structure de ses morceaux : en suspendant l’alternance couplet-refrain et en jouant avec les couches ou les « strates » d’ostinati, il donnait naissance à un arc dramatique plutôt vertical qu’horizontal39. En revanche, contrairement au disco et à James Brown, la musique disco-dance ne propose qu’un affect minimaliste dans son approche de l’instrumentation (avec l’absence de cuivres et d’instruments orchestraux). En outre, comme l’ont noté les producteurs mentionnés plus haut, la musique disco-dance cultive un « intérêt pour les sons percussifs électroniques et une “accélération marquée du tempo40” » (Chin, 1982b : DD-8).

• 43 Texte original : « a minimalist form of funk, with simple but fresh bass lines and percussion [that (...)

32À l’époque, le DJ Bill Bahlman, de la maison de disque 99 Records, expliquait à Billboard que la musique d’ESG était « une forme minimaliste de funk, avec des lignes de basse simples mais rafraîchissantes et des percussions qui soulèvent la foule ». Il constatait également à quel point « les DJ aiment travailler avec des matériaux simples de façon à pouvoir improviser par-dessus43 » (Chin, 1982b : DD-8, c’est l’auteure qui souligne). Par conséquent, les « breaks » rythmiques à la James Brown et la notion de « dépouillement sophistiqué » ne séduisaient pas uniquement les premiers artistes hip-hop et les DJs (ce qui est bien documenté), mais une coalition plus vaste de musicien·nes, y compris des groupes live dont le son était basé sur la guitare comme ESG (Reynolds, 2014 [2005] : 480-481) ou des groupes comme Bush Tetras (par exemple, leur chanson « You Can’t Be Funky »).

• 44 Dans ses travaux sur la techno, Sicko fait allusion à l’idée que l’absence d’une telle socialisatio (...)

34Si la section précédente se fixait pour objectif de montrer les atouts musicaux du minimalisme pour la musique disco-dance (par son travail sur des strates de textures, les styles vocaux non-chantés et le dépouillement), on s’intéressera ici aux éléments qui sont venus remplir cet espace sonore. Mon argument est que cette approche musicale minimaliste permettait un type de sociabilité qui est une autre caractéristique de la musique disco-dance, c’est-à-dire fonctionnant comme marqueur de ce regroupement provisoire de genre. Pour en revenir brièvement à James Brown, non seulement a-t-il établi un modèle permettant de jouer avec les couches d’ostinati, de déconstruire les structures de la chanson pop et de libérer de l’espace dans la musique, mais ses interjections vocales faisaient souvent appel à la participation du public. En effet, ses paroles désignaient explicitement la vie sociale du dancefloor et les types de mouvements qui y étaient encouragés, comme lorsqu’il invitait le public à « taper des mains et frapper du pied » (« clap your hands and stomp your feet ») dans sa chanson « Give It Up or Turn It a Loose » (1970). On retrouve fréquemment ce type d’apostrophes dans la musique disco-dance, en dépit de l’apparente diversité du genre. En voici quelques exemples : dans la chanson « Genius of Love » de Tom Tom Club et son « Steppin’ in a rhythm to a-Kurtis Blow / Who needs to think when your feet just go ? » (« Sautant sur un rythme à la Kurtis Blow / Qui a besoin de penser quand tes pieds se font aller ? ») ; le question-réponse (call and response) dans la chanson « Planet Rock » d’Afrika Bambaataa ; Jerky B et son « Just clap your hands everybody / Everybody clap your hands » ; ou encore ESG et leur invitation plus indirecte à occuper l’espace pendant le « break » de batterie de la chanson « Moody », introduite par la phrase « Like this ! » (« Comme ça ! »). En somme, ces paroles agissent comme des signifiants de l’idée de fête ou de socialisation, sommant le public de participer à la performance avec son corps et/ou avec sa voix44.

• 45 Tim Lawrence, communication personnelle, décembre 2020.
• 46 Texte original : « remained a strong force » ; « [reshaping] its image into a fusion of other music (...)
• 47 Texte original : « [Classic] hits from the 1950s through the 1970s became worthwhile sources of mat (...)

35On peut relier ces paroles qui invitent à la danse et à la sociabilité dans la musique disco-dance avec ce que dit l’ethnomusicologue Kyra Gaunt de la disparition des jeux de filles (« girls’ games ») de la mise-en-récit de l’histoire du hip-hop. En effet, la transition du disco à la dance s’est accompagnée par un regain d’intérêt non seulement pour le son de Motown, qui avait longtemps constitué un lieu commun (« core soup ») de la scène party-dance45, mais aussi pour les chansons des compositeur·rices du Brill Building et d’autres musiques populaires américaines plus anciennes. On peut constater ce regain d’intérêt dans la production de medleys combinant des succès populaires issus des décennies précédentes (Butler, 2003). En décembre 1980, par exemple, le DJ disco et auteur Barry Lederer notait dans les pages de Billboard à quel point le disco « demeurait une force puissante » cette année-là tout en « [remodelant] son image en tant que fusion d’autres styles musicaux46 ». Ce remodelage a permis que des « tubes [classiques] des années 1950 à 1970 [puissent devenir] des sources précieuses auxquelles les artistes et les producteurs pouvaient s’abreuver47 ». Il donnait entre autres l’exemple de Scott Allan en 1979 avec sa nouvelle version de la chanson « I Think We’re Alone Now », à l’origine interprétée par Tommy James & The Shondells (1967), combinée ici avec un des classiques de l’époque du Brill Building, soit le succès « Will You Still Love Me Tomorrow » (1960) des Shirelles.

• 48 La liste suivante trouvée sur le site Ministry of Sound inclut la version du Charlie Calello Orches (...)

37La dernière chanson (celle du Charlie Calello Orchestra) se distingue particulièrement des autres, non seulement à cause de la date de l’enregistrement original (1935) mais aussi pour l’aspect novateur de la version de 1979. En effet, non seulement la chanson a-t-elle atteint le palmarès Disco Top 100 à l’automne 1979 mais elle aurait aussi été diffusée par Levan au Paradise Garage48. Parmi les autres succès dance de l’époque pouvant être qualifiés de quasi-reprises, on notera deux versions de la chanson « Where Did Our Love Go » des Supremes parues en 1981 : une par Amii Steward et l’autre par le groupe Soft Cell, celle-ci combinée avec une autre chanson plus ancienne, soit « Tainted Love », enregistrée à l’origine par Gloria Jones en 1965.

• 49 Texte original : « girls’ narratives of abject devotion », traduction de Bruno Coulombe.

38Alors que ces réarrangements de « succès classiques » provenant majoritairement des « longues années 1960 » ne constituent pas un revival en tant que tel – surtout si l’on prend en compte l’intérêt de longue date de la scène club new-yorkaise pour les musiques associées à la communauté noire – ces chansons de Motown et du Brill Building offrent une étonnante conjonction avec l’esthétique « pas tant la-di-da » du début des années 1980 évoquée par Rivera, ainsi qu’avec la sociabilité sonore offerte par la musique disco-dance. En effet, les chansons interprétées par des proto-divas telles que Jones, Knight, The Shirelles et The Supremes sont pleines de drames et de désirs – Jacqueline Warwick les qualifie de « récits féminins de dévotion totale49 » (Warwick, 2013 : 16) – ce qui n’est pas sans rappeler l’esthétique « la-di-da ». Dans les versions originales, cette dimension est amplifiée par les arrangements orchestraux (plus particulièrement les arrangements et les productions signés Luther Dixon ou Holland-Dozier-Holland), qui font montre d’une ambition et d’une sophistication a priori opposée aux « breaks » dépouillés et minimalistes d’ESG ou de Patrice Rushen. Et pourtant, on constate bien une forme de conjonction entre les invitations à la danse des musiques pré-rock comme celle de James Brown, les chansons des années 1960 listées dans le tableau ci-haut et leur relecture au début des années 1980. Selon Warwick (2013), les chansons de conseil (« advice songs ») sont caractéristiques du répertoire des Girl Groups. Les arrangements vocaux font souvent la part belle aux questions-réponses, les choristes se chargeant d’imiter l’ambiance d’une bande « d’amies d’école ». Le recours aux percussions corporelles comme les tapements de main ou les claquements de doigts sont fréquents. Se pourrait-il alors que l’on assiste dans l’esthétique ludique de la musique disco-dance à un retour de la sociabilité de la musique pré-rock et des Girl Groups ? Pourrait-on alors affirmer que la nouvelle musique dance des années 1980 a peut-être autant à voir avec une sociabilité historiquement noire (celle des Girl Groups) et une pratique musicale incarnée (« embodied ») qu’avec les nouveaux synthétiseurs, les sons électroniques granuleux et un minimalisme épars ? C’est en tout cas ce que l’on peut conclure en étudiant attentivement les agrégats provisoires de genre (comme celui du tableau ci-dessus) ou en s’intéressant aux indices de sociabilité musicale dans la musique disco-dance en général.

• 51 Texte original : « Why didn’t double-dutch become the fifth element, complementing the four element (...)

40Gaunt ajoute que le jeu de saut à la corde « Double Dutch » fut si important pour la culture hip-hop à ses débuts qu’en 1982, la première tournée organisée pour promouvoir la culture hip-hop en Europe mettait en vedette The Double Dutch Girls aux côtés d’Afrika Bambaataa, Fab 5 Freddy, Rammellzee, Grandmaster D.ST and The Infinity Rappers, de « breakdancers » et d’artistes-graffiteurs. Gaunt pose alors la question : « Pourquoi le “Double Dutch” n’est-il pas devenu le cinquième élément, complétant les quatre éléments du hip-hop, soit le rap, le graffiti, le “breakdance” et la platine vinyle ? Pourquoi pas le saut à la corde51 ? » (Gaunt, 2006 : 112-113) En partant de ce que nous savons de la musique disco-dance, on pourrait peut-être contribuer à l’histoire féministe du hip-hop que retrace Gaunt, en mettant en évidence le lien de continuité qui existe entre la tradition consistant à « donner des instructions pour la danse » – que l’on retrouve à la fois dans la musique féminine noire ou celle de de James Brown – et les claquements (synthétiques) que l’on peut entendre sur plusieurs chansons dance du début des années 1980. La façon dont les tapements de main de style Motown appuient ou décalent l’accent sur les temps 2 et 4 sur la caisse claire de Brown, ou les claps « féminins » (« girly ») dans la musique disco-dance des années 1980, semblent conforter l’argument de Gaunt quant à la centralité d’une pratique musicale collective – associée à la féminité jeune et noire – dans la palette sonore ou les couches musicales (« strata ») des débuts du hip-hop et des musiques dance transitoires. Parmi les exemples, on notera les clicks synthétiques dans les chansons « Beat the Street » (Sharon Redd) et « Genius of Love » (Tom Tom Club), de même que ceux plus ou moins frêles de « Rap-O Clap-O » (Joe Bataan) et « Don’t Stop Your Love » (Booker T). Si le corps en tant qu’instrument « de musique » (music-making body) représente un élément central de la musique disco-dance, ne peut-on alors pas esquisser une histoire qui relie cette pratique musicale collective et incarnée (« les instructions pour la danse ») depuis ses origines dans la tradition R&B associée aux musiques noires jusqu’à la musique disco-dance du début des années 1980 ?

• 52 Jennifer Iverson, « TR-808: Race, Groove, and Drum Machines », University of Chicago News, 10 févri (...)

41Les chansons-clé de la transition du disco vers la musique dance méritent d’être analysées à la lumière de ces observations. Par exemple, « Genius of Love » (un des succès de l’époque en format vinyle de 12 pouces) contient une myriade de citations musicales associées aux traditions noires, dont le nom de James Brown prononcé quatre fois de suite. Lorsqu’on les lit avec la perspective de Gaunt, les paroles « Steppin’ in a rhythm to a-Kurtis Blow / Who needs to think when your feet just go ? » (« On saute sur un rythme à la Kurtis Blow / À quoi bon réfléchir, laisse tes pieds aller ? ») évoquent autant une ritournelle accompagnant une partie de saut à la corde qu’un proto-rap. De la même façon, « Double Dutch Bus » de Frankie Smith possède plusieurs des caractéristiques que j’ai relevées dans cette section, même s’il ne s’agit pas d’un Girl Group. En effet, la chanson combine les claquements typiques du 808 ; les appels à la sociabilité et à la participation (« Gimme a “ho” if you got your funky bus fare » (« Donnez-moi un “ho” si vous avez votre ticket d’autobus funky ») ; une espièglerie dans des paroles parfois dénuées de sens qui n’est pas sans rappeler une comptine (« Fee fi fo fum / Well I’ll be darn, here it comes » (« Fee fi fo fum / Je veux bien être pendu, voilà que ça s’en vient ») ; un style vocal avec un soupçon d’ironie new wave rappelant le côté loufoque de Fred Schneider des B-52s ; de même que l’argot « de la rue ». Le vidéoclip de la chanson est tout aussi révélateur et s’avère en parfaite adéquation avec les idées de Gaunt puisqu’il montre des adolescentes sautant à la corde ainsi que des enfants et des jeunes adultes tapant des mains selon le rythme dicté par le 808. De plus, les préréglages « bébêtes, artificiels et plastiques » (« hokey, artificial, and plastic ») du 808 contribuent au côté ludique de l’ensemble sans non plus attirer toute l’attention sur eux52.

• 53 Texte original : « least documented periods in dance music history », traduction de Cyrille Rivalla (...)

44Selon l’historien de la techno Dan Sicko, la transition du disco à la musique dance entre la fin des années 1970 et le début des années 1980 constitue l’une des « périodes les moins documentées de la dance music53 » (Sicko, 2019 [2010] : 49). De façon générale, les auteur·rices qui s’y sont intéressé·es, comme Lawrence et Reynolds, ont mis en lumière sa résistance aux principes du genre. S’appuyant sur des idées développées par Brackett, cet article a cherché à interroger cette apparente « indiscipline générique » en utilisant des méthodes analytiques qui considèrent les niveaux de genre, les divers secteurs dans lesquels les étiquettes de genre étaient utilisées, le caractère instable des dénominations de genre, l’effet de constellation généré par les catégorisations provisoires des journalistes (comme George avec son regroupement « non-chanté »), ainsi que les points communs entre des genres musicaux supposément différents mais qui trouvent une résonance dans la sociabilité qu’offre la nouvelle catégorie appelée musique « dance ». Malgré son côté éclectique, la musique dance du début des années 1980 possédait un certain nombre de caractéristiques, tant sur le plan du son que de l’ambiance, qui en faisait un tout cohérent – dont plusieurs semblent d’ailleurs avoir été saisies par l’image en couverture du supplément de Billboard. En effet, la nouvelle musique dance a conservé des éléments du disco considérés comme « la-di-da », ce qu’illustre le doigt au vernis rouge avec son glamour élégant. Malgré la disparition des arrangements de cordes et des cuivres, la musique dance a su préserver une part de spectacle, une féminité affirmée en même temps qu’un côté « petite fille ».