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Dossier

Taxonomies du métal

Les univers parallèles d’un genre
Metal Taxonomies: Parallel Universes of a Genre
Eric Smialek
Traduction de Nicolas Calvé
p. 109-138

Résumés

Cet article analyse cinq taxonomies de genre musical du métal de 2001 à 2010. J’y examine la manière dont leurs logiques et designs reflètent des croyances implicites sur les caractéristiques des genres musicaux et leurs relations. Des monographies universitaires jusqu’aux cartographies numériques, ces taxonomies s’appuient sur une conception linéaire de l’influence qui privilégie la lisibilité et la stabilité au détriment de relations plus complexes. Cet article soutient que ces visualisations des genres musicaux informent et reflètent des conceptions répandues – et souvent fausses – parmi les publics et les producteurs de musique métal. En attirant l’attention sur les postulats discrets qui se cachent derrière les taxonomies du métal, cet article entend aider les chercheur·ses à mieux comprendre les débats des fans sur les genres musicaux.

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Texte intégral

1Depuis le début des années 1990, le discours sur le heavy metal est marqué par une obsession particulière pour les sous-catégories de ce genre musical et leurs frontières. En sont issues plusieurs tentatives, de la part de fans, d’établir des taxonomies du genre et de statuer sur les catégories qui n’en représenteraient pas des formes « authentiques ». Envisagées du point de vue de la théorie des genres musicaux, ces taxonomies peuvent aider les spécialistes des musiques populaires à mieux comprendre les débats des fans sur le genre, car elles attirent l’attention sur les valeurs et présupposés esthétiques qui les façonnent, aspect dont témoigne la logique implicite de leurs représentations graphiques usuelles (arborescences, cartographies, etc.). En mettant au jour ces croyances implicites, on obtient à la fois un éclairage épistémologique sur la dynamique complexe de ce genre musical et un éclairage sociologique sur les façons dont les fans de métal se servent du discours sur le genre pour rivaliser de connaissances sur leur subculture. Le présent article explore cinq taxonomies du métal, issues de diverses sources, en vue d’expliciter des croyances implicites sur le métal et sur les genres musicaux en général.

2Partant de taxonomies issues d’un ouvrage scientifique (monographie) et d’un film documentaire, je démontre que chacune de ces représentations graphiques repose sur une conception linéaire de l’influence, qui privilégie la lisibilité et la stabilité au détriment de liens plus complexes, comme les influences réciproques entre des genres plus récents et plus anciens et l’appartenance de certains textes musicaux à plus d’un sous-genre. Je poursuis en montrant que des formes de prestige subculturel (ou « capital subculturel ») façonnent la structure de deux autres taxonomies très différentes l’une de l’autre, soit une exposition éducative dans une galerie d’art et une carte détaillée du genre métal sur le site web d’un fan. Enfin, à l’aide d’une des taxonomies du métal les plus populaires et les plus élaborées, je démontre que la « Map of Metal », consultable sur le web, véhicule des discours populaires sur les hiérarchies entre sous-genres musicaux ainsi que les mythes sur les origines purement anglaises du métal. Pour expliquer la logique implicite et les valeurs inhérentes aux taxonomies des genres musicaux, je m’inspire de théories sur les relations entre genres développées par Derrida (1986), Franco Fabbri (1982) et, plus récemment, David Brackett (2016). En attirant l’attention sur les présupposés qui sous-tendent les taxonomies du métal, j’affirme que ces visualisations réifiées façonnent et reflètent des croyances communes, mais souvent erronées, sur le métal, qui sont très répandues chez les fans et les artisan·es de ce genre musical.

Introduction aux taxonomies du genre musical au sein du métal

  • 1 Parmi les taxonomies de genre notables hors du metal, mentionnons : Taylor, 2000 ; Garafolo, 1979 ; (...)
  • 2 Le diagramme de Dunn figure sur le disque 2 et a été révisé pour la série documentaire Metal Evolut (...)
  • 3 J’exclus les nombreux « tableaux périodiques » du metal diffusés en ligne qui font référence aux él (...)
  • 4 Pour une description de cette forme d’érudition chez les fans de metal, voir Allett, 2011 : 164-179

3Bien qu’il ne soit aucunement le seul parmi les genres musicaux à susciter des efforts de catalogage obsessifs, le metal a fait l’objet, au fil du temps, d’une quantité étonnante de tentatives d’établir une cartographie exhaustive de son foisonnement sous-catégorique1. Outre les nombreux ouvrages grand public où sont catalogués les groupes de métal et ses sous-catégories musicales, j’ai trouvé cinq taxonomies visuelles du genre, réalisées entre 2001 et 2010 (Lestrade, 2001 ; Hein, 2003 : 136-137 ; Dunn2, McFadyen & Wise, 2005 ; Hill, 2008a ; Galbraith & Grant, 20103). Ces efforts de catalogage qui refont surface de manière périodique reflètent l’intérêt de longue date des fans de métal pour la catégorisation et l’établissement de distinctions, pratiques dont Robert Walser a constaté l’existence dans des magazines heavy metal dès les années 1980 (Walser, 1993 : 5-6). Ces pratiques s’apparentent également à une tendance des journalistes musicaux des années 1990 à rapporter une explosion de nouveaux sous-genres dans le rock (Brackett, 2020 [2005] : 474), mais les débats entre fans dont Walser fait état ont précédé ces pratiques journalistiques de plusieurs années. Cet intérêt marqué pour les frontières musicales et les classifications détaillées semble indiquer qu’une certaine érudition est depuis longtemps valorisée et revendiquée dans les cercles métal4.

  • 5 Il s’agit d’une sous-catégorie du concept de « capital subssculturel » de Sarah Thornton, lequel dé (...)

4À maints égards, les taxonomies du métal servent de terrain de jeu à la fois à la démonstration et à la contestation de ce type d’érudition. Comme le notent Keith Kahn-Harris et Nicola Allett (Kahn-Harris, 2007 : 122-127 ; Allett, 2011 : 164-179), les fans de métal extrême (terme générique qui englobe le death métal, le black métal et, parfois, le doom métal, le grindcore, le thrash métal et des sous-genres apparentés) accordent une grande importance à « la connaissance des histoires complexes de la scène », au développement d’une connaissance approfondie des groupes et des albums, et au fait de montrer qu’ils·elles savent quels groupes et quels styles méritent le respect ou non – une forme de connaissance que Kahn-Harris (suivant Bourdieu, 1979) qualifie de « capital subculturel ordinaire5 » (« mundane subcultural capital », par opposition au capital subculturel transgressif, voir Kahn-Harris, 2007 : 122). Ainsi, bien que les taxonomies du métal servent en partie de guides pour néophytes, elles s’adressent aussi bien aux habitué·es de la scène qui disposent déjà d’une connaissance fondamentale du métal. La production de taxonomies nécessitant une expertise, celles-ci ont entre autres pour effet de conférer un capital subculturel à leurs créateur·rices en raison de leur complexité et des nombreuses catégories qu’elles comportent. C’est là une des caractéristiques pour ainsi dire invisibles des taxonomies du genre que j’entends explorer dans cet article, avant de critiquer cinq d’entre elles pour montrer ce que leur logique implicite peut révéler de certaines croyances répandues sur le genre. Étant donné la capacité des taxonomies à symboliser la maîtrise, par un·e expert·e, des savoirs prisés par la subculture, on ne s’étonnera pas de voir des fans s’empresser en retour de les critiquer. En insistant sur l’imprécision ou l’omission de sous-genres, sur des exemples musicaux ou sur des liens entre des sous-genres musicaux, certains fans peuvent ainsi paraître mieux informé·es que l’auteur·rice d’une taxonomie – s’appropriant à leur tour du « capital subculturel ordinaire ».

L’« arbre généalogique » de Sam Dunn (2005, rév. 2011)

  • 6 Dans l’édition revue et corrigée de sa taxonomie, qui figure dans Metal Evolution (2011), Dunn a co (...)
  • 7 On peut visionner l’ensemble des épisodes de Metal Evolution à l’adresse suivante : https://bangert (...)
  • 8 Plus précisément, Dunn accorde une importance historique à un courant relativement récent du metal (...)

5Sam Dunn, le narrateur, coscénariste et coréalisateur du documentaire intitulé Metal : A Headbanger’s Journey (2005 ; en français : Metal : Voyage au cœur de la bête), a souvent été la cible d’une certaine forme de « marquage de territoire », où des fans critiquent une taxonomie dans le but de faire étalage de leurs propres connaissances. Notamment parce que Dunn se présente comme un érudit issu du milieu (c’est lui, le headbanger du titre du documentaire), des participant·es de forums de discussion en ligne ont beaucoup insisté sur les erreurs ou associations discutables qui apparaissent dans son diagramme des sous-genres du métal (voir figure 1a), par exemple le fait d’avoir orthographié le nom du groupe Overkill en deux mots, et les assignations « thrash métal » au groupe Children of Bodom et « black métal norvégien » au groupe britannique Cradle of Filth (voir figure 1b6). Trois observations permettent d’affirmer qu’il ne s’agit pas de simple pinaillage et que la question du capital subculturel de l’auteur est ici en jeu. D’abord, dans les débats entourant le diagramme de Dunn sur YouTube et dans les forums de discussion consacrés au métal, on mentionne souvent sa série documentaire télévisée Metal Evolution (20117) et son rôle à la chaîne musicale « mainstream » VH1 Classic (aujourd’hui MTV Classic). De plus, aux yeux de beaucoup de fans, Dunn aurait tort de mentionner des sous-genres massivement appréciés comme le nu métal. Enfin, plusieurs commentateur·rices déplorent que les néologismes de genres introduits par Dunn empruntent d’une manière irrévérencieuse à des termes désignant des sous-genres établis de longue date, ce qui témoignerait, selon elles et eux, d’un mépris pour les hiérarchies d’ancienneté sur lesquelles les fans s’appuient généralement pour faire étalage de leurs savoirs subculturels8.

Figure 1a. L’arbre généalogique de Sam Dunn

Figure 1a. L’arbre généalogique de Sam Dunn

Intitulé « The Definitive Metal History Family Tree », tel qu’il apparaît dans les suppléments de l’édition DVD du documentaire Metal : A Headbanger’s Journey

Figure 1b. Détail de « The Definitive Metal History Family Tree »

Figure 1b. Détail de « The Definitive Metal History Family Tree »

Où sont mis en évidence les trois éléments régulièrement contestés par les fans : le nom mal orthographié du groupe Overkill et le classement erroné des groupes Children of Bodom et Cradle of Filth

6On peut aussi interpréter ces critiques comme une contestation de l’autorité de Dunn en soi. Ce dernier donne l’impression d’être un expert en raison non seulement de ses connaissances manifestes et de sa grande visibilité dans les médias dominants, mais aussi à cause de l’aura d’autorité singulière dont il nimbe la conception du genre qu’il présente. En effet, son diagramme s’intitule « The Definitive Metal History Family Tree » (« L’arbre généalogique de référence de l’histoire du métal » ; je souligne), ce qui évoque à la fois permanence, autorité et finalité (voir Sharpe-Young, 2010 ; Wiederhorn et Turman, 2013). Bien entendu, la plupart des fans qui le critiquent semblent prêts à substituer leur propre « finalité » à celle de Dunn. Plus largement, il pourrait être plus fructueux de critiquer le diagramme de Dunn non pas en se contentant d’en pointer des éléments anecdotiques à remplacer par d’autres, mais sous un angle différent, soit la théorie implicite des genres musicaux sur laquelle il semble reposer.

7En plus d’être l’une des taxonomies du métal les mieux connues, l’« arbre généalogique » de Dunn constitue un bon point de départ à la critique en raison de la simplicité intuitive de sa présentation. Structuré comme un organigramme d’influences, il présente chaque sous-genre sous la forme d’une boîte contenant des exemples de bands qui y seraient associés. De multiples liens entre genres musicaux peuvent être décelés en suivant des lignes colorées qui mènent d’un sous-genre à un autre et qui se recoupent souvent. Au premier coup d’œil, ces recoupements et la densité du diagramme donnent l’impression d’une grande complexité qui peut sembler conforme à l’univers en constante expansion des sous-genres dont la presse musicale ne cesse de faire état. J’ai toutefois l’impression que cette apparente complexité n’est rien en comparaison de l’inextricable enchevêtrement qui, dans les faits, caractérise le genre. Comme la majorité des enregistrements pionniers énumérés dans le haut du diagramme ont été largement distribués et attirent encore de nouveaux fidèles, les sous-genres auxquels ils appartiennent continuent d’influencer le développement de nouvelles formes de métal. À l’inverse, des formes de musique novatrices influent sur des sous-genres établis, dont les créateur·rices n’ont pas cessé de porduire et d’assimiler les nouvelles sonorités qui leur plaisent. C’est pourquoi tout « arbre généalogique » du métal, c’est-à-dire toute représentation graphique structurée par des liens d’influence entre sous-genres musicaux devrait être incestueux jusqu’à l’absurde et rendre compte non seulement des influences de sous-genres plus anciens sur des sous-genres plus récents, mais aussi de la réciprocité relative de ces influences. Il lui faudrait aussi faire une place à la récursivité, c’est-à-dire témoigner d’influences mutuelles qui se répètent au fil du temps entre sous-genres plus anciens et plus récents.

  • 9 Parmi les exceptions qui me viennent à l’esprit figurent le hiatus de huit années qui sépare les al (...)
  • 10 Voir par exemple « Cast Down », « Threshold » et « Seven Faces », sur God Hates Us All (2001) de Sl (...)
  • 11 Les groupes de nu metal évitaient généralement la rhétorique virtuose des solos de guitare flamboya (...)
  • 12 Dans le cas de Sepultura, on peut attribuer une bonne partie de l’emprunt à l’esthétique du nu meta (...)

8Une telle dynamique s’observe notamment chez des groupes dont la carrière s’étend sur deux ou trois décennies. Par exemple, trois groupes des « Big Four of thrash » (Metallica, Slayer, Megadeth et Anthrax), à qui l’on attribue la popularisation du thrash métal dans les années 1980, continuent encore aujourd’hui d’enregistrer et de tourner9. La taxonomie de Dunn reconnaît à juste titre la grande influence du punk hardcore (désigné sous le nom d’« Original Har[d]core » dans le diagramme) et de la new wave of British heavy metal (NWOBHM) sur le style de ces groupes (legs dont témoignent des albums de reprises publiés par Slayer [1996] et Metallica [1998]), mais elle omet de signaler l’influence que des sous-genres plus récents ont eux-mêmes exercée sur ces quatre groupes par la suite. Je pense notamment aux enregistrements réalisés en 2001 par Slayer et Metallica (God Hates Us All du premier et St. Anger du second, peu prisé des fans), sur lesquels ont déteint les sonorités du nu métal, alors au sommet de sa popularité. Les deux groupes ont par exemple accordé leurs guitares à des hauteurs de sons beaucoup plus graves que sur leurs albums antérieurs, ce qui leur a permis d’écrire des riffs de type nu métal qui mettent en valeur des grooves rythmiques de tempo moyen10. En outre, ils ont réduit le rôle des solos de guitare dans leur écriture, une caractéristique du nu métal souvent critiquée par les fans de métal plus traditionnel11. Bien qu’on puisse écarter ces deux albums en les qualifiant de cas isolés découlant d’une mode passagère, le lien entre nu métal et thrash métal se révèle de façon encore plus convaincante à la lumière du rôle déterminant que d’autres groupes rangés par Dunn dans la catégorie thrash, comme Pantera et Sepultura, ont joué dans la popularisation des riffs graves et groovy12. Dans tous les cas, il apparaît nécessaire de faire état d’un certain rapport d’influence mutuelle entre ces deux sous-genres. Pourquoi donc l’avoir omis ?

  • 13 « La majorité des membres de la scène metal extrême dénoncent le nu metal avec une véhémence extrao (...)
  • 14 Sur la réception de St. Anger, voir Pillsbury, 2006 : 133-181 et Smialek, 2016 : 106-124.
  • 15 On peut consulter cette version simplifiée du diagramme à l’adresse suivante : https://hewgill.com/ (...)

9Quelques explications semblent plausibles. Outre la possibilité d’un simple oubli, l’existence d’une relation entre ces deux sous-genres pourrait être jugée trop controversée, voire impensable, par la communauté métal, ce qui l’empêcherait d’être prise au sérieux. Comme je l’ai expliqué ailleurs, aucun sous-genre du métal n’a été plus négativement perçu que le nu métal par les amateurs de métal extrême et de sous-genres plus anciens (Smialek, 2015 : 65-11413). Bon nombre de ces fans ont réagi avec méfiance à la nouvelle orientation que semblait adopter Slayer sur God Hates Us All et continuent de descendre St. Anger en flammes14. Piste d’explication plus intéressante, il se pourrait que l’hypothèse d’une influence réciproque des deux sous-genres (du moins à l’époque où le nu métal était au sommet de sa popularité) soit contre-intuitive selon la logique strictement unidirectionnelle du diagramme de Dunn. Pour illustrer cette idée, la figure 2 montre une deuxième version du diagramme, réalisée par Greg Hewgill et diffusée sur internet, où les encadrés où figurent différents sous-genres sont présentés de manière à ce qu’on saisisse plus facilement la nature de leurs relations15. Le thrash métal y est relié au « metalcore », qui pour sa part est lié au nu métal. Or, Hewgill ne fait état d’aucune réciprocité d’influences et ne relie pas le thrash métal au nu métal directement. Le faire aurait impliqué de proposer un modèle plus proche du jeu de serpents et échelles que d’un arbre généalogique, où des sous-genres établis en influencent des plus récents sans que le processus inverse soit possible. Rendre compte d’une influence réciproque ou rétroactive (où le nu métal influence le thrash métal, qui lui est antérieur) ajouterait un degré de complexité aux diagrammes de Dunn et de Hewgill. Le fait que la version révisée et mieux ordonnée du diagramme présente les relations entre sous-genres à l’aide de flèches unidirectionnelles (bien que celle-ci ait été créée non par Dunn lui-même mais par un fan) montre finalement que la taxonomie originale de Dunn ne peut avoir été interprétée que de façon linéaire.

Figure 2. Version simplifiée, créée par Greg Hewgill, de la taxonomie de Dunn

Figure 2. Version simplifiée, créée par Greg Hewgill, de la taxonomie de Dunn

J’en ai inversé le noir et le blanc pour en faciliter la lecture. Notons que Hewgill a remplacé les segments qui relient les sous-genres par des flèches unidirectionnelles ; https://hewgill.com/​~greg/​definitive-metal-family-tree.png (page consultée le 16 juin 2023)

L’« arbre phylogénétique » de Fabien Hein

  • 16 Après plusieurs rééditions, l’ouvrage est désormais épuisé mais disponible en ligne en version free (...)
  • 17 La sous-section s’étend de la page 47 à la page 134 ; le diagramme figure aux pages 135 et 136.

10L’« arbre phylogénétique du métal » présenté par Fabien Hein dans son ouvrage scientifique Hard rock, heavy metal, métal. Histoire, cultures et pratiquants16 (2003), reprend bon nombre des hypothèses implicites sur le genre qui figurent dans le diagramme de Dunn. La taxonomie de Hein prend la forme d’un schéma synoptique à la fin d’une très longue sous-section de près de 87 pages intitulée « Une fragmentation de genres », où l’auteur décrit méticuleusement chaque sous-genre (qu’il désigne sous le nom de « courant musical », voir Guibert, 1998) qui apparaît dans son diagramme (Hein, 200317). Cet effort de catalogage exhaustif engendre une taxonomie qui privilégie les distinctions et la création de catégories plus précises au détriment des liens et des ressemblances entre sous-genres. Un grand souci du détail ressort clairement de la structure du chapitre où figure cette sous-section, elle-même subdivisée par des intertitres constitués de listes de sous-genres que l’auteur distingue les uns des autres par l’ajout d’adjectifs. L’intertitre du passage consacré aux divers types de black métal en offre un exemple particulièrement éloquent :

Black Metal, True Black Metal, Electro « Indus » Black Metal, Brutal Black Metal, Symphonic Black Metal, Melodic Black Metal, Folkloric Black Metal, Viking Black Metal, Pagan Black Metal, Progressive Black Metal (Hein, 2003 : 61)

J’ai affirmé ci-dessus que les fans de métal tendent à se passionner pour les distinctions de genre et pour le catalogage précis. La plupart des chercheur·ses sur le métal étant eux-mêmes des fans, l’analyse intentionnellement détaillée des sous-sous-genres du black métal à laquelle se livre Hein peut ne pas surprendre.

11En se penchant de plus près sur la taxonomie de Hein, on est mieux à même de constater le caractère toutefois un peu austère de son diagramme (voir figure 3). À l’instar de celui de Dunn et de la version qu’en propose Hewgill, ce diagramme est essentiellement constitué de branches généalogiques indépendantes les unes des autres. Le modèle « biologique » utilisé par Hein, dont témoignent la présence de l’adjectif « phylogénétique » dans le titre et celle du mot « filiation » dans la légende, donne lieu à une présentation beaucoup plus segmentée que chez Dunn. Il en découle que chaque filiation existe en tant qu’« espèce » distincte, comme dans une conception pré-darwinienne des espèces animales où les caractéristiques et les origines de l’être humain et des grands singes ne présenteraient aucun chevauchement. Contrairement au diagramme de Dunn, la taxonomie de Hein ne fait pas remonter les branches généalogiques à une origine commune unique. Chaque branche comporte un point de départ qui lui est propre, aligné de manière extraordinairement précise sur une ligne du temps. On pourrait ainsi argumenter qu’il s’en dégage un désir d’exactitude qui peut sembler à maints égards un peu superflue. Sur le plan chronologique, chaque filiation de genre commence à une année précise, évolue vers une ou deux variantes elles-mêmes alignées avec précision sur la ligne du temps, et semble prendre fin à un moment précis. Sur le plan morphologique, chaque filiation contient ses propres sous-genres, alors que rien ne témoigne visuellement de mélanges entre les genres ; si certains sous-genres appartenant à des filiations distinctes ont des adjectifs en commun (ex. : « brutal » ou « gothic »), leur dispersion au sein de l’arborescence les fait paraître aussi dissemblables les uns des autres que toute autre paire de sous-genres (ex. : « gothic symphonic metal », près du coin supérieur droit, et « gothic atmospheric metal », près du coin inférieur droit). Notablement, certains sous-genres sont présentés de façon isolée ; ils sont désignés « sans filiation », comme s’ils n’avaient ni passé ni futur au-delà d’une seule année. De toute évidence, ce diagramme n’a pas été conçu pour être interprété au pied de la lettre, sans les explications nuancées que présente Hein dans le corps du texte. Avant d’approfondir la question sous l’éclairage de certaines idées présentées par Derrida sur le genre, on peut affirmer que la traduction visuelle du texte de Hein, comme c’est souvent le cas des représentations graphiques, sacrifie une bonne partie du contenu de celui-ci dans un souci apparent d’éviter toute ambiguïté. Mais mille mots valent parfois plus qu’une image.

Figure 3. « Arbre phylogénétique du metal » de Fabien Hein

Figure 3. « Arbre phylogénétique du metal » de Fabien Hein

12Tant la taxonomie de Dunn que celle de Hein semblent correspondre à des modèles généalogiques en vertu desquels des genres se succèdent dans un ordonnancement chronologique. Aucun de ces diagrammes, y compris celui de Hewgill, ne permet de visualiser de dynamiques de réciprocité ou de récursivité : ils ne montrent que des relations d’influence linéaires et diachroniques entre un sous-genre antérieur et un sous-genre ultérieur, au lieu de rendre compte d’influences synchroniques entre genres contemporains ou d’influences rétrospectives de genres musicaux récents sur de plus anciens au sein desquels la création se maintient. Clairement partitionnée en branches généalogiques distinctes, la présentation ordonnée de Hein est liée à la description méticuleuse des sous-genres qu’il livre dans son texte, sous un point de vue épistémologique particulier. Mais s’il reconnaît la complexité du métal dans un sens, soit en ouvrant la porte à une multiplication presque sans fin de précisions et de distinctions appuyées sur la recherche de détails empiriques, l’arbre phylogénétique de Hein ne permet pas de considérer les relations qui se déploient dans le temps mais qui ne sont pas téléologiques.

Au-delà des unités du discours sur le genre

13Ces autres dynamiques d’influence sont souvent omises dans les textes sur les genres musicaux qui privilégient les unités discursives comme les origines singulières et les traditions linéaires (Foucault, 1969 : 31-43). En revanche, les théories des genres musicaux qui intègrent des modèles multidirectionnels de temporalité et d’influence sont mieux à même de reconnaître des phénomènes comme l’hybridité (influence simultanée) et le changement (influence rétrospective). Les cas de genres contemporains qui s’empruntent des caractéristiques ou de genres établis de longue date qui s’inspirent de nouveaux genres perturbent les unités discursives de l’historiographie des genres musicaux, car ils vont à l’encontre de la volonté d’assigner une étiquette de genre unique à un·e artiste, à une œuvre ou à un ensemble unifié de caractéristiques censé définir un genre musical de façon anhistorique.

14Les deux taxonomies dont il a été question jusqu’ici (en particulier le diagramme de Hein) me font penser au début de « La loi du genre » de Derrida, une caricature des discours sur le genre qui se prétendent « définitifs ». Derrida commence en refusant malicieusement de mêler les genres (Derrida, 1986 : 251) :

NE PAS MÊLER les genres.
Je ne mêlerai pas les genres.
Je répète : ne pas mêler les genres. Je ne le ferai pas.

Parmi les diverses interprétations possibles de ces énoncés (Derrida s’efforce d’en explorer plusieurs), j’opterais pour leur potentiel de promesse ou d’engagement – de ce que Derrida qualifie de « serment d’obéissance » (Derrida, 1986 : 253) :

« [Je] vous promets que je ne mêlerai pas les genres et qu’ainsi, fidèle à mon engagement, je serai fidèle à la loi du genre puisqu’elle m’invite et m’engage d’avance, d’elle-même, à ne pas mêler les genres. En répondant à l’appel impérieux de la loi, je m’engagerais à prendre ma responsabilité. »

15Cette austérité facétieuse de Derrida repose sur l’idée selon laquelle il serait impossible de mêler des genres. Il s’agit de la contre-loi que le philosophe propose comme condition de possibilité de la « loi du genre » ou de ce qu’on pourrait appeler « loi [de la pureté] du genre ». Autrement dit, le processus de construction sociale d’un genre musical repose sur une dialectique de citations répétées : la « loi [de la pureté] du genre » de Derrida tient lieu de thèse en vertu de laquelle on ne peut reconnaître un genre que si, quand on est en présence d’un texte musical ou qu’on le « re-cite » d’une manière ou d’une autre (en discutant d’un genre ou en reproduisant ses conventions en musique, par exemple), on compare ce texte à un ensemble imaginaire de codes ou à un pur prototype. L’antithèse à cette idée veut que, par un examen approfondi, on puisse montrer que tout texte musical présente des traits d’autres genres que celui auquel il est associé. Selon Fredric Jameson, « les textes apparaissent toujours à l’intersection de plusieurs genres ; ils émergent des tensions propres à leurs champs de force multiples » (Jameson, 1982 : 322). Dans un texte vivant, les tensions entre des ensembles imaginaires de codes de genres idéaux achèvent la synthèse dialectique. Bien qu’aucun exemple pur d’un genre ne soit possible, des textes musicaux particuliers continuent d’être intuitivement assez intelligibles par rapport à la conception idéale d’un genre pour permettre à un groupe de plus en plus mondialisé d’annonceurs, de fans et de critiques de communiquer sur les genres en général – et sur le métal en particulier.

16Vers la fin de la première moitié de « La loi du genre » figure un récapitulatif qui a des implications considérables sur la compréhension de la pollinisation croisée des genres musicaux, en particulier dans le contexte des taxonomies visuelles qui les modèlent : « Tout texte participe d’un ou de plusieurs genres, il n’y a pas de texte sans genre, il y a toujours du genre et des genres mais cette participation n’est jamais une appartenance », affirme le philosophe dans ce passage souvent cité (Derrida, 1986 : 264). Voilà qui appelle un important changement de perspective. Jusque-là, on pouvait faire correspondre un texte musical à un genre en particulier, ce qui revenait à le forcer à entrer dans une case. À l’encontre des tendances à réifier le genre musical, la formulation de Derrida met de l’avant le genre-comme-processus et montre qu’il est préférable d’observer en quoi les traits propres à un texte musical peuvent également relever de plusieurs autres genres musicaux. Outre l’effet libérateur que cette affirmation générera certainement dans les cours de musicologie en permettant aux étudiant·es de ne plus angoisser sur le genre auquel telle ou telle chanson « appartiendrait » (!), un effet non moins libérateur peut se faire sentir dans les débats entre fans sur le genre musical, débats dont les taxonomies de Hein et, surtout, de Dunn sont parfois le champ de bataille.

  • 18 Sur le diagramme de Dunn, on pourrait par conséquent associer Children of Bodom au thrash metal, au (...)
  • 19 Comme dans la plupart des discours sur le genre, les désaccords restent nombreux sur la question de (...)
  • 20 Dans les années 2010, des recherches en biologie de l’évolution ont révélé que des changements évol (...)

17Relativement au diagramme de Dunn, la reformulation de Derrida rend moins choquante l’association de Children of Bodom au thrash métal ou celle de Cradle of Filth au Norwegian black métal, car celles-ci sont participatives plutôt qu’exclusives. Peu de gens oseraient affirmer qu’il n’existe aucun lien entre ces groupes et ces sous-genres. C’est pourquoi on pourrait adapter le diagramme de Dunn pour que les groupes qui y sont énumérés ne soient plus confinés dans des boîtes uniques, mais associés à plusieurs d’entre elles, à la manière d’une carte cognitive18. Avec la taxonomie de Hein, on pourrait, de façon similaire, réviser les discographies exhaustives dont chaque sous-genre fait l’objet dans son texte pour montrer qu’elles participent aussi d’autres sous-genres. Quant à la présentation visuelle de son diagramme, un modèle participatif pourrait rapprocher des sous-genres à la manière d’un diagramme de Venn afin d’illustrer des fusions ou des séparations survenues à des époques précises, comme la tendance de la critique musicale des années 1970 à utiliser indifféremment les termes « heavy metal » et « hard rock » (voir figure 4) (Brackett [ed.], 2020 : 28919). Il en résulterait un enchevêtrement de liens entre des nœuds sous-génériques qui, jusque-là, étaient nettement distincts. Le diagramme de Hein en perdrait son caractère ordonné, mais un tel enchevêtrement rendrait mieux compte des interactions complexes entre genres qui « contaminent » l’imagination collective des auditeur·rices. Considérant une opposition, citée par Derrida, entre, d’une part, la catégorie sophiste qui correspond à la nature, à la biologie et à l’espèce (physis), et, d’autre part, celle qui englobe les constructions humaines comme l’art, les propositions et la loi (tekhnè, thesis et nomos), on pourrait affirmer que les modèles généalogiques de Dunn et de Hein confondent l’instabilité des catégories définies par l’être humain avec le caractère presque immuable du monde biologique, où les changements s’opèrent généralement sur des millions d’années20. Le mot nomos, qui, en grec, signifie loi, étant une des racines étymologiques de taxonomie, l’argument de Derrida vient rappeler que, si les genres peuvent paraître objectifs, ils reposent néanmoins, comme le système juridique, sur un consensus humain.

Figure 4. Partie modifiée du diagramme de Hein

Figure 4. Partie modifiée du diagramme de Hein

Illustrant une période où la critique rock utilisait indifféremment les termes « hard rock » et « heavy metal ». Reproduit avec l’autorisation de Fabien Hein

L’« Indice de popularité des sous-genres du métal » de Mike Hill (2008)

  • 21 Hill a réalisé son projet dans le cadre d’une résidence de création de l’Urban Culture Project de l (...)
  • 22 « J’ai entrepris ce projet en grande partie pour m’instruire et instruire le public sur le heavy me (...)
  • 23 Les descriptions des sous-genres offertes par Hill sont tirées de Wikipedia, d’AllMusic et de l’Urb (...)

18L’intelligibilité des genres musicaux étant conditionnelle à l’existence d’une forme de consensus social, une autre façon d’apprendre des taxonomies des sous-genres du métal consiste à s’interroger sur la façon dont elles peuvent refléter (et produire) des jugements de valeur culturellement partagés. Élément d’une œuvre de l’artiste américain Mike Hill, l’« Indice de popularité des sous-genres du métal » y procède sans doute plus explicitement que toutes les autres taxonomies du métal que j’ai trouvées, en organisant les sous-genres selon leur « degré d’extrémité » (voir figure 5). Les valeurs implicites sur lesquelles repose ce système de gradation présentent un intérêt particulier dans le cadre du présent exposé en raison du rôle potentiellement didactique de la taxonomie de Hill dans The History of Metal, exposition à plusieurs volets présentée au Johnson County Community College et projet éducatif officieux, destiné au grand public plutôt qu’aux fans21. Bien qu’une volonté d’informer les néophytes sur la musique métal ait au moins en partie guidé les taxonomies de Dunn et de Hein, Hill l’assume plus directement en exprimant sa volonté d’« éduquer » le public et d’« attirer l’attention » sur le métal comme composante d’intérêt général de la culture urbaine22. La fonction éducative de The History of Metal est encore plus manifeste dans l’œuvre que Hill a intitulée « Metal for Dummies », qui faisait partie d’une installation interactive présentée dans un musée en 2008 (voir figure 6) et d’une ressource en ligne offrant des descriptions et des exemples sonores des sous-genres de sa taxonomie23. Les instructions invitant le public à « appuyer sur le bouton ci-dessous pour en savoir plus sur un sous-genre spécifique du métal » indiquent que le public cible n’était pas constitué d’initiés comme Hill.

Figure 5. « Indice de popularité des sous-genres du metal » de Mike Hill

Figure 5. « Indice de popularité des sous-genres du metal » de Mike Hill

Avec mes propres annotations en marge

Figure 6. Configuration de la salle consacrée à l’œuvre de Hill dans l’exposition des Charlotte Street Awards au musée Nerman du Johnson County Community College

Figure 6. Configuration de la salle consacrée à l’œuvre de Hill dans l’exposition des Charlotte Street Awards au musée Nerman du Johnson County Community College

19L’« Indice de popularité des sous-genres du métal » est constitué d’une série de demi-cercles concentriques représentant chacun une année. Tel un demi-tronc d’arbre, la taxonomie de Hill y évolue du centre vers l’extérieur à partir de 1970, année de parution du premier album, éponyme, de Black Sabbath. Fondée sur les disques que l’artiste a accumulés pour sa chronologie, cette taxonomie indique la proportion des enregistrements attribuable à chaque sous-genre par rapport à l’ensemble de la production métal. Il s’agit là de l’aspect « popularité » de l’indice de Hill, présentation en apparence objective des sous-genres les plus importants à tel ou tel moment. Bien entendu, la création de ce diagramme a nécessité beaucoup plus de décisions que ce que la méthode quantitative de Hill laisse entendre : l’artiste a dû choisir les albums qu’il inclurait, les sous-genres auxquels il les associerait, l’endroit du diagramme où il situerait chaque sous-genre, et la couleur qu’il assignerait à chaque sous-genre. En prenant ces décisions, Hill a reproduit dans sa taxonomie un certain nombre d’hypothèses et de valeurs esthétiques liées au métal ; largement partagées par les fans, ces hypothèses et valeurs seront progressivement mises en évidence au fil de la présente section.

  • 24 Hill fait fi des associations de couleurs potentielles les plus évidentes. Par exemple, il a choisi (...)

20Parmi les choix de Hill figure celui d’avoir ordonné systématiquement les sous-genres en fonction de ce qu’il désigne sous le nom de « spectre d’extrémité » du métal, ce qui en dit long sur la façon dont les fans envisagent le métal extrême par rapport au genre dans son ensemble. Selon l’artiste, le glam métal en constitue « le sous-genre le moins extrême », si bien qu’il le positionne à l’extrême gauche de son diagramme. La taxonomie est structurée de manière à ce que « les autres sous-genres augmentent en extrémité dans le sens horaire jusqu’au grindcore, situé à la limite droite du diagramme » (Hill, 2008b). À l’exception des deux bouts de sa taxonomie, où il a associé le glam métal au rose et le grindcore au noir, Hill semble avoir assigné les couleurs à des sous-genres sans égard à leur potentiel de renforcement (genré) de la notion d’extrémité24.

21Si les couleurs ne semblent avoir d’importance qu’aux deux pôles du diagramme de Hill, leur ordre cohérent permet néanmoins d’y déceler une hiérarchie implicite des sous-genres, que l’artiste a répartis selon le classement suivant :

  1. Grindcore

  2. Black métal

  3. Death metal

  4. Thrash métal

  5. NWOBHM

  6. Electronic/industrial

  7. Metalcore

  8. Doom metal

  9. Progressive metal

  10. Folk metal

  11. Alternative/nü metal

  12. Power metal

  13. Traditional

  14. Glam métal

  • 25 En raison de son public limité, le grindcore est moins souvent juxtaposé au black metal et au death (...)

22On y discerne immédiatement une conception du genre qui correspond à la plupart des discours sur le metal extrême : dans la catégorie « la plus extrême » figurent le grindcore, le black métal et le death métal, soit les trois sous-genres les plus souvent qualifiés de métal extrême25. La position du thrash métal, qui suit celle de ces trois sous-genres, témoigne elle aussi du respect des fans de métal pour ce style relativement agressif et son rôle historique dans la formation du black métal et du death métal. Or, comme je l’évoquais ci-dessus, elle reflète le statut ambigu du thrash métal par rapport au métal extrême : certains le considèrent comme une sous-catégorie du métal extrême, tandis que d’autres l’omettent. De façon similaire, on peut déduire du classement de Hill que les fans de métal extrême tendent à ne pas « respecter » le metalcore et, plus particulièrement, le nu metal. Ces deux sous-genres sont classés au-dessous de la NWOBHM, qu’on peut difficilement qualifier de plus agressive qu’eux sur le plan musical. Cependant, comme je l’ai brièvement mentionné à propos du diagramme de Dunn, les fans de métal extrême tendent à reconnaître la NWOBHM pour son influence historique ; affirmer cette reconnaissance leur confère d’ailleurs un capital subculturel ordinaire. Plutôt que de rendre compte du degré d’extrémité des sons ou des thèmes abordés dans les paroles, le « spectre d’extrémité » de Hill montre que, dans le discours sur le métal extrême, le prestige repose sur un système complexe de connotations en vertu duquel le metalcore est jugé de façon ambivalente et le nu métal est quasi unanimement tourné en dérision.

  • 26 Pour un exposé sur le terme « mainstream » et ses liens avec différents niveaux de genre (ex. : cat (...)
  • 27 « [La] logique de la transgression consiste à outrepasser les limites, à faire éclater les frontièr (...)

23Une des théorisations de ce phénomène suppose la circulation de ce que Kahn-Harris désigne sous le nom de capital subculturel transgressif, unité de compte symbolique du prestige qui récompense des formes de rébellion valorisées par une subculture. Ce concept est la contrepartie du capital subculturel ordinaire, qu’une personne accumule moins par sa participation à la scène métal que par son indépendance face au « mainstream » de l’expression culturelle26. On peut même revendiquer un capital subculturel transgressif en montrant peu d’attachement aux dimensions sociales de la metalophilie, dont la scène dépend, en suivant une logique qui oppose la créativité individuelle à la cohésion sociale. Il est possible d’accumuler les deux types de capital, mais ceux-ci sont hiérarchisés. Sans surprise, explique Kahn-Harris, les gens qui disposent d’un capital subculturel ordinaire, tels les promoteurs de concerts, les gestionnaires de compagnies de disques et les autres représentant·es de l’industrie, inspirent rarement le même degré de respect que ceux qui possèdent le plus grand capital subculturel transgressif, tels les groupes canoniques du metal extrême (Kahn-Harris, 2007 : 129). Bref, le capital subculturel transgressif est revendiqué par des gens qui choquent et qui dérangent – qui dépassent ou déjouent les limites culturelles. Or, il existe une importante limite culturelle à ne pas dépasser. Comme je l’ai montré ailleurs, bon nombre des sous-genres du métal les plus stigmatisés, dont le nu métal, le screamo et le deathcore, ne sont souvent pas reconnus comme faisant partie du métal, en grande partie parce qu’ils transgressent des limites sociales tacites (Smialek, 2015 : 65-11427). Compte tenu de l’importance que revêt l’esthétique de la transgression pour le metal extrême, il est remarquable de constater à quel point les fans de ce sous-genre peuvent être socialement conservateur·rices.

L’« Histoire du métal » d’Éric Lestrade (2001)

  • 28 Pour mon analyse détaillée des genres méprisés, voir Smialek, 2015 : 65-114 et Smialek, 2023.
  • 29 Cette omission ne semble pas découler des différences entre le français et l’anglais, car, rédigée (...)

24Intitulée « History of Metal : And some other related musics... » (2001) et publiée sur un blog de fan, la taxonomie d’Éric Lestrade est encore plus révélatrice de la hiérarchisation des sous-genres du métal. Le fait qu’elle ait été produite avant les autres permet de comparer les perceptions des liens entre sous-genres du métal à un moment particulier de la réception de ceux qui, associés au succès commercial, sont méprisés par les subcultures du métal extrême28. En 2001, le nu métal était au sommet d’une popularité qui se révélerait éphémère, et les sous-genres du screamo et du metalcore (qui finiraient par être jugés tout aussi méprisables que le nu métal) n’avaient pas encore obtenu de succès commercial à grande échelle. C’est pourquoi ni ces deux sous-genres ni les groupes auxquels on les associe généralement ne figurent dans le diagramme de Lestrade29. Néanmoins, la façon dont cette taxonomie est hiérarchisée laisse deviner l’endroit où ces sous-genres seraient situés si le diagramme s’étendait au-delà de l’année 2001.

25Dans le haut du diagramme figure une grande accolade étiquetée « alternative métal ». Celle-ci réunit plusieurs sous-genres et groupes qui ont connu un grand succès commercial et que de nombreux·ses fans refusent souvent de qualifier de métal (voir figure 7). Lestrade a placé cette région de sa taxonomie le plus loin possible des sous-genres du métal extrême, regroupés dans la partie inférieure, ce qui correspond étroitement au « spectre de l’extrémité » de Hill (voir figure 8 pour le diagramme complet). Cette mise en valeur de l’extrémité est encore plus marquée en raison du caractère généalogique du diagramme. Si tous les éléments de la taxonomie de Lestrade remontent à l’ancêtre commun qu’est le « blues rock », ce dernier se scinde en deux grands courants distincts dans les années 1970, lesquels aboutissent à un clivage entre sous-genres méprisés et sous-genres du métal extrême. En remontant dans le temps, on constate que les sous-genres « commerciaux » de la partie supérieure du diagramme sont issus du hard rock des années 1970, tandis que les sous-genres du métal extrême, situés dans la partie inférieure, sont des descendants du heavy metal. Lestrade considère ainsi les premières excroissances du blues rock des années 1960 comme des espèces distinctes, à l’instar des fans qui défendent une définition étroite du métal, dont ils excluent presque tous les exemples de la partie supérieure du diagramme.

Figure 7. Détail de la taxonomie de Lestrade montrant les sous-genres et les groupes regroupés sous l’accolade « alternative metal »

Figure 7. Détail de la taxonomie de Lestrade montrant les sous-genres et les groupes regroupés sous l’accolade « alternative metal »

Reproduit avec l’autorisation d’Éric Lestrade

Figure 8. Vue d’ensemble de la taxonomie de Lestrade montrant les grandes catégories regroupées par des accolades 

Figure 8. Vue d’ensemble de la taxonomie de Lestrade montrant les grandes catégories regroupées par des accolades 

Visible ici : https://web.archive.org/​web/​20070318052209/​http:/membres.lycos.fr/​ericlestrade/​histoire/​diagramme2.gif (page consultée le 8 juin 2023)

  • 30 Par exemple, Kahn-Harris reproduit un entretien avec le groupe très en vue Morbid Angel où l’interv (...)
  • 31 Cette hiérarchie pourrait expliquer pourquoi, fait plutôt incongru, le doom metal et l’atmospheric (...)

26On pourrait donc affirmer que la taxonomie de Lestrade reproduit la logique du champ de production culturelle de Bourdieu, où le succès commercial et le prestige artistique existent en tant qu’opposés dans le « monde économique à l’envers » de la valeur esthétique (Bourdieu, 1991 ; Bourdieu, 1992 : 122-126). Dans une autre perspective, soit en l’abordant de haut en bas, on peut aussi considérer le diagramme de Lestrade comme le reflet des valeurs économiques du magazine Billboard, car les groupes qui ont connu le plus grand succès commercial y figurent en tête de liste tandis que la partie inférieure rassemble des groupes qui ont moins bien réussi selon ces valeurs marchandes. Il est assez rare que du métal extrême atteigne le « Top 200 » du Billboard, et il est tout aussi rare que les membres de groupes appartenant à ses sous-genres associés vivent exclusivement de leur art30. En partant du bas, toutefois, on constate que la partie inférieure du diagramme représente les musiques dont le capital subculturel est le plus transgressif. On y trouve les sous-genres et les groupes qui réussissent du point de vue de l’économie symbolique du prestige qui alimente le discours sur le métal extrême – un système de valeurs fondé sur la capacité à transcender les exigences du marché31. En vertu de cette logique, si une bonne partie des groupes regroupés sous l’accolade « alternative métal » dans le haut du diagramme ont attiré de nombreux fans et remporté un succès commercial certain, ils sont ainsi devenus « l’Autre contre lequel on peut revendiquer un capital subculturel » (Kahn-Harris, 2007 : 135).

  • 32 Sur la qualité relationnelle du genre, voir Brackett, 2016 : 7-8, 34 n. 13 ; Fabbri, 1982 : 52-81.

27Bien qu’elle présente de nombreux traits communs avec celles que nous avons examinées précédemment (généalogie des influences, hiérarchisation), la taxonomie de Lestrade à mon avis les surclasse par sa capacité à rendre compte de la complexité du genre. Par exemple, seul Lestrade attire l’attention sur ce que Brackett appelle les « différents niveaux de genre », soit des relations d’échelle très variées, allant de l’infime précision à la grande généralité (Brackett, 2002 : 68-69 ; Brackett, 2016 : 8-11, 326-327 et 330-331). Il y parvient entre autres en ayant recours à de grands crochets, comme celui de l’« alternative métal » dont il était question ci-dessus, qui englobe des sous-genres plus précis. Le corps des caractères typographiques et l’épaisseur des traits varient selon la « taille » du sous-genre auquel ils se rapportent. En représentant les catégories de façons aussi diverses, le diagramme de Lestrade montre que certaines étiquettes peuvent se rapporter simultanément à plusieurs niveaux de genre. Évoquant l’idée d’échelle, les grands crochets montrent que le death métal, par exemple, peut être considéré comme une supracatégorie qui inclut de nombreux sous-genres précisés par l’ajout d’adjectifs, tandis que les listes de groupes qui figurent sous l’étiquette « death metal » montrent que ce terme peut s’appliquer plus précisément à un ensemble de caractéristiques illustrées par des groupes en particulier. Selon un autre aspect de la présentation visuelle, soit la taille des caractères et de l’épaisseur des traits, le speed métal apparaît comme une catégorie plus vaste que le grindcore. Les sous-genres n’étant pas tous associés à des catégories plus englobantes par l’ajout d’adjectifs (comme « symphonic black metal »), les repères visuels de Lestrade permettent de déceler d’un simple coup d’œil des liens moins évidents entre sous-genres. Il est certes inévitable que les affirmations illustrées par ce diagramme suscitent des désaccords (l’importance et la taille attribuées à une catégorie pouvant dépendre de l’expérience et des préférences de la personne qui en parle), mais une telle présentation visuelle des niveaux de genre rend mieux compte de la nature relationnelle du genre que les autres taxonomies présentées jusqu’ici32. L’« Indice de popularité des sous-genres du métal » de Hill, par exemple, témoigne certes de la « taille » des sous-genres par l’étendue des zones de couleur auxquelles ils correspondent, mais il ne donne aucune information sur leurs sous-catégories et sur leur « taille » relative.

28Fondamentalement, la taxonomie de Lestrade permet de montrer des liens à la fois synchroniques et diachroniques entre sous-genres. Aux branches généalogiques habituelles s’ajoutent des tangentes qui émanent de sous-genres dépourvus d’exemples. Par exemple, dans la partie supérieure du diagramme (voir figure 7 ci-dessus), Lestrade indique que le punk métal s’apparente au hardcore punk et au thrash métal. Bien que ce dernier ait sa propre place dans la moitié inférieure du schéma et que le hardcore punk n’apparaisse nulle part ailleurs, ces tangentes témoignent de l’existence de points communs entre ces deux sous-genres et le punk métal, lesquels ne correspondent pas nécessairement à quelque ascendance chronologique. Une fois ce degré de raffinement reconnu, on pourrait cependant ajouter que les exemples associés à chaque sous-genre s’inscrivent en partie dans la même logique, trop simpliste, que les autres taxonomies. Si le diagramme était fondé sur le concept derridien de participation plutôt que sur celui d’appartenance, on y verrait sans doute des groupes apparaître dans plus d’une catégorie, ou des tangentes émanant de groupes en particulier. De telles possibilités sont révélatrices des limites inhérentes aux diagrammes imprimés, qui se doivent d’être clairs et lisibles. Pour s’approcher du degré de raffinement théorique de l’argumentaire de Derrida, il faudrait créer une taxonomie numérique animée. C’est avec cette idée à l’esprit que je passe maintenant à la dernière taxonomie des sous-genres du métal analysée dans le présent article.

La « Carte du métal » de Grant et Galbraith

29En plus d’offrir, comme les autres taxonomies, des renseignements sur les chaînes historiques d’influence, les liens de parenté synchroniques et les hiérarchies fondées sur le capital subculturel, la « Map of Metal » (2010), site web interactif créé par Nick Grant et Patrick Galbraith, présente une cartographie enrichie d’informations sur la signification symbolique et la chronologie de ses éléments.

  • 33 Merci à David Brackett de m’avoir fait remarquer la présence implicite de l’Angleterre sur la « Map (...)
  • 34 Texte original : « failure to coordinate » [traduction de Vanessa Blais-Tremblay].

30Comme la plupart des taxonomies du genre, sa présentation évoque un récit musico-historique. En premier lieu, la carte peut rappeler le continent eurasiatique et correspond ainsi aux discours sur les origines du métal : les cercles concentriques qui y tiennent lieu de marqueurs chronologiques partent du coin supérieur gauche (voir figure 9 pour la carte complète et figure 10 pour ce détail), ce qui reflète l’idée répandue voulant que la musique métal soit née en Angleterre avant de s’étendre au continent européen puis au reste du monde (Wallach, 201133). Parallèlement à cette idée d’une origine unique, le coin supérieur gauche de la carte envisage les genres précurseurs du heavy metal sous un angle qu’on pourrait qualifier de « présentiste » : malgré « l’échec de coordination34 » (Brackett, 2016 : 10) que l’on peut observer chez les critiques musicaux, les acteur·rices de l’industrie et les fans des années 1960 en ce qui concerne les étiquettes génériques qu’ils et elles associaient aux artistes de leur temps, la carte établit une nette distinction entre les catégories « blues rock », « psychedelic rock », « garage rock » et « hard rock ». Cependant, comme en fait état un commentaire sur la carte de Grant et Galbraith tiré de Wikipédia, le terme « garage rock » n’était pas encore en usage dans les années 1960. La carte témoigne ainsi du regard que les fans de métal portent sur le passé, en stabilisant et en structurant des liens stylistiques qui auraient été opaques ou complètement invisibles à l’époque dont il est question.

Figure 9. Vue d’ensemble de la « Map of Metal » de Patrick Galbraith et Nick Grant

Figure 9. Vue d’ensemble de la « Map of Metal » de Patrick Galbraith et Nick Grant

Visible ici : https://mapofmetal.com/​

Reproduit avec l’autorisation de Patrick Galbraith

Figure 10. Détail du coin supérieur gauche de la « Map of Metal » montrant les îles qui représentent les sous-genres des années 1960 et leurs liens avec le shock rock, le glam metal et le punk

Figure 10. Détail du coin supérieur gauche de la « Map of Metal » montrant les îles qui représentent les sous-genres des années 1960 et leurs liens avec le shock rock, le glam metal et le punk

Reproduit avec l’autorisation de Patrick Galbraith

31En observant les îles qui figurent sur la carte et le système appliqué à sa légende, on constate vite que les destinations n’ont pas toutes la même valeur. Quand on les compare au vaste continent qui représente le heavy metal, ces îles apparaissent comme de puissants marqueurs de différence. De façon systématique, presque tous les sous-genres dont le nom inclut le mot « metal » après 1970 figurent sur le continent qui occupe la quasi-totalité de la carte. Les sous-genres apparentés, tels le « gothic rock », le « post-rock » et le « dark ambient », sont relégués à de petites îles et présentés comme des satellites de la musique métal dont l’influence sur des sous-genres du métal ou la ressemblance avec ceux-ci sont peut-être dignes de mention, mais ne justifient pas une inclusion dans le genre. Il en va de même de la grande terre située au sud du continent, auquel elle semble subordonnée. Selon la légende (qui attribue des pictogrammes distincts aux « genres fondamentaux », aux « genres métal », aux « genres fusion » et aux « genres associés »), tous les sous-genres de cette grande île appartiennent à la catégorie des « genres fusion », distincte du métal proprement dit en raison de ses connotations d’impureté et d’un mépris de nombreux·ses fans de métal à l’égard d’une grande partie des sous-genres dont elle est constituée (tels le nu metal, la new wave of American heavy metal et l’alternative metal). Or, cet isolement ne vise pas nécessairement à dénigrer des sous-genres : il semble plutôt s’inscrire en continuité avec un discours des fans qui met l’accent sur les délimitations, en particulier sur celles qui permettent de distinguer ce qui constitue un sous-genre du « metal » de ce qui ne l’est pas. À cet égard, il est significatif que le rap métal, sous-genre dont le nom inclut pourtant le mot « metal », soit situé à bonne distance du continent, sur une île sarcastiquement représentée par une pièce d’un dollar américain plutôt que par une forme de terre. En plus de traduire l’opinion majoritairement négative des fans à l’égard du metal influencé par le rap, ce choix témoigne de l’utilisation, par les auteurs de la « Map of Metal », d’éléments graphiques pour ajouter une dimension sémantique à leur taxonomie. Absente des diagrammes antérieurs, cette dimension vient renforcer la distinction entre valeur symbolique et valeur économique dont il était question ci-dessus.

32La dimension sémantique s’avère instructive à certains égards. En plus de véhiculer des commentaires critiques, comme dans le cas du rap métal, et d’associer certains sous-genres à des symboles esthétiques, comme la toile d’araignée pour le goth métal et l’épingle à couche pour l’île du punk, ces éléments graphiques permettent aussi de marquer des frontières. Deux zones situées aux extrémités du continent métal ont été isolées de cette façon. À l’ouest, à cheval sur les années 1970 et 1980, le sous-genre du « glam metal » est distingué des sous-genres du heavy metal qui lui sont contemporains par une pièce de tissu au motif scintillant. Une telle représentation rappelle l’opinion négative qu’entretenaient bon nombre de fans de heavy metal masculins à l’égard du glam métal dans les années 1980, position à laquelle les fans de grunge feraient écho, quoique différemment, au tournant des années 1990. À l’est, à cheval sur les années 1990 et 2000, un motif de croix en or sur fond bleu attire l’attention sur l’« unblack metal », sous-catégorie quasi antinomique du black métal liée au christianisme. À l’instar du glam metal avant lui, mais de façon moins marquée en raison de son existence plus obscure, l’unblack metal présente en quelque sorte les caractéristiques d’un genre méprisé, car il confère très peu de capital subculturel à ses fans à l’extérieur de la communauté metal chrétienne (Partridge, 2005, vol. 2 : 148, cité dans Smialek, 2018 : 176). En attirant visuellement l’attention sur son caractère idiosyncrasique et en le juxtaposant de façon contrastée à une partie du continent représentée en noir de jais, Grant et Galbraith ont trouvé une manière efficace d’illustrer l’étrange statut de l’unblack métal par rapport aux sous-genres du métal extrême dont il est issu.

  • 35 Voir aussi les citations de fans dans Purcell, 2003 : « Les deux aspects de la scène doom metal que (...)

33Parce qu’il fournit de l’information visuelle sur la sémantique et les frontières du sous-genre, le territoire noir de la figure 11 répond efficacement à la question de savoir en quoi consiste le métal extrême, ce que ne permettent pas les autres taxonomies. En consultant ces dernières, on ne peut que déduire les conceptions du métal extrême que défendent leurs auteurs en y notant la présence régulière de regroupements de sous-genres tels le black métal, le death métal et le thrash métal. Le fond noir attribué à une vaste section du continent métal désigne une région explicitement vouée au métal extrême, qui n’est pas sans évoquer la taille de la Russie par rapport à l’ensemble de l’Eurasie. Cette configuration permet de tirer plusieurs autres conclusions. D’une part, en tant que regroupement de sous-genres essentiellement fondés sur la transgression, cette région couvre une étendue qui semble contredire l’idée, souvent défendue par les fans, voulant que le métal extrême soit marginalisé. Les fans de métal extrême étant portés à s’enorgueillir d’une sorte d’élitisme transgressif (Allett, 201135), elle laisse entrevoir certaines des tensions qui surgissent lorsqu’une musique prétendument « extrême » menace de devenir trop populaire. D’autre part, et en lien avec ce qui précède, le territoire noir offre un aperçu de ce qui se trouve à proximité de sa frontière. Les cas du metalcore, situé à l’extérieur de la région, et du deathcore, situé à l’intérieur, mais près de la frontière, sont particulièrement révélateurs à cet égard. Comme je l’ai montré en détail ailleurs (Smialek, 2015 : 65-114), les variétés de métal dont le nom se termine par -core ont suscité des controverses relatives à la popularité quand des conventions musicales qui se rapportaient à l’« extrême » ont commencé à évoquer le « mainstream ».

Figure 11. Détail du coin supérieur droit de la « Map of Metal » montrant le vaste territoire noir qui représente le metal extrême

Figure 11. Détail du coin supérieur droit de la « Map of Metal » montrant le vaste territoire noir qui représente le metal extrême

L’apparence distincte de l’unblack metal est également visible

Reproduit avec l’autorisation de Patrick Galbraith

  • 36 Voir par exemple Smialek, 2015 : 115-162.

34Dans cet article, j’ai voulu montrer en quoi les taxonomies du genre sont révélatrices de croyances largement répandues sur la musique métal. Les logiques sous-jacentes et les choix des auteurs de ces taxonomies simplifient inévitablement une réalité enchevêtrée où des sous-genres ne cessent de se transformer au gré de leurs relations en constante évolution. Quand la réification d’un sous-genre lui fait perdre de sa complexité, une occasion se présente pour s’interroger sur les hiérarchies de valeurs, sur les implications des inclusions et des exclusions, ainsi que sur les récits populaires comme les mythes des origines sur lesquels ces généalogies semblent s’appuyer. Ces questions prennent tout leur sens lorsqu’on tient compte du fait que les croyances associées aux genres musicaux sous-tendent des croyances connexes sur les catégories sociales, associées aux marqueurs d’identité. Or, malgré leur grande complexité, les taxonomies du genre musical omettent beaucoup d’information sémantique sur les significations possibles des catégories qu’elles renferment. C’est pourquoi il est utile de les compléter par des recherches sur le genre musical qui mettent de l’avant d’autres types de textes et de paratextes (analyses musicales, discours oraux, paroles, pochettes de disques, etc36.). Parce que les taxonomies des genres musicaux sont des documents largement consultés – souvent par des initié·es – et qu’elles reflètent autant qu’elles façonnent les idées en circulation sur la signification de la musique, leur étude, en particulier si on la complète par celle des discours liés au genre musical, offre un point de vue unique sur les croyances des gens pour qui cette musique importe le plus.

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Bibliographie

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Discographie

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Slayer (2001), God Hates Us All, Disque compact, American Recordings, 314 586 331-2.

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Notes

1 Parmi les taxonomies de genre notables hors du metal, mentionnons : Taylor, 2000 ; Garafolo, 1979 ; McDonald, 2013 ; Cumming, 1999 : 303.

2 Le diagramme de Dunn figure sur le disque 2 et a été révisé pour la série documentaire Metal Evolution (2011). Dunn l’a révisé à nouveau pour sa série de débats Lock Horns (Banger TV, 2015). Parmi les ouvrages grand public où des groupes sont répertoriés, mentionnons McIver, 2000 et 2005 ; Popoff, 2003 ; Sharpe-Young, 2010.

3 J’exclus les nombreux « tableaux périodiques » du metal diffusés en ligne qui font référence aux éléments chimiques appelés « métaux lourds » (ex. : Pop Chart Art, s.d. ; Ciulla, 2012). On trouve des taxonomies plus récentes dans Hillier, 2020 : 5-26 (notamment 11, 13-15) et Friconnet, 2022 : 183-203 ; celles-ci ont toutefois été portées à mon attention trop tard pour que je puisse les analyser ici.

4 Pour une description de cette forme d’érudition chez les fans de metal, voir Allett, 2011 : 164-179.

5 Il s’agit d’une sous-catégorie du concept de « capital subssculturel » de Sarah Thornton, lequel désigne des formes de savoir valorisées dans des subcultures (Thornton, 1996 : 11-14, 98-105). Pour une explication plus approfondie du terme « metal extrême » et de sa signification esthétique, sociale et historique, voir Smialek, 2015 : 1-2.

6 Dans l’édition revue et corrigée de sa taxonomie, qui figure dans Metal Evolution (2011), Dunn a corrigé ses fautes d’orthographe, omis Children of Bodom et retiré l’adjectif « Norwegian » du sous-genre « black metal ». Voir https://i.pinimg.com/originals/0a/79/78/0a79787a1adbc5e90601b610f5a0f81a.jpg (page consultée le 16 juin 2023).

7 On peut visionner l’ensemble des épisodes de Metal Evolution à l’adresse suivante : https://bangertv.com/shows/metal-evolution/ (page consultée le 31 janvier 2024).

8 Plus précisément, Dunn accorde une importance historique à un courant relativement récent du metal américain en le désignant sous le nom de « new wave of American metal » (d’après le courant pionnier de la new wave of British heavy metal de la fin des années 1970 et du début des années 1980, communément désignée par son sigle NWOBHM). Pour une histoire de la NWOBHM, voir Waksman, 2009 : 172-209. Pour des exposés sur le capital subculturel dans les scènes metal, voir : Kahn-Harris, 2007 : 122-127 ; Allett, 2011 : 164-179 ; Smialek, 2015 : 65-114.

9 Parmi les exceptions qui me viennent à l’esprit figurent le hiatus de huit années qui sépare les albums d’Anthrax intitulés We’ve Come for You All (2003) et Worship Music (2011), ainsi que les rumeurs sur un départ à la retraite de Slayer qui ont circulé ces dernières années.

10 Voir par exemple « Cast Down », « Threshold » et « Seven Faces », sur God Hates Us All (2001) de Slayer ; pour Metallica, voir « St. Anger » (riff d’ouverture), « Invisible Kid » et « Shoot Me Again », sur St. Anger (2001). Voir l’exposé sur la « virtuosité d’ensemble » dans Pillsbury, 2006 : xii et Walser, 1993 : 14.

11 Les groupes de nu metal évitaient généralement la rhétorique virtuose des solos de guitare flamboyants. God Hates Us All, de Slayer, comprend certes plusieurs solos de guitare, mais ceux-ci tendent à mettre l’accent sur les dive bombs au vibrato et l’effet Larsen plutôt que sur les rafales de notes auxquelles le groupe a habitué ses fans.

12 Dans le cas de Sepultura, on peut attribuer une bonne partie de l’emprunt à l’esthétique du nu metal au travail du réalisateur Ross Robinson sur l’album Roots (1996). Robinson a joué un rôle déterminant dans la popularisation du nu metal en réalisant les premiers albums de Korn (Korn [1994], Life is Peachy [1996]), de Limp Bizkit (Three Dollar Bill, Y’all$ [1997]), de Slipknot (Slipknot [1999], Iowa [2001]) et de Soulfly (Soulfly [1998]). Bien que le lien ne soit pas immédiat et passe par des influences intermédiaires comme celle de Rage Against the Machine, on peut citer le rôle historique déterminant des collaborations entre Anthrax et Run DMC dans le mélange entre heavy metal et rap dans les années 1980.

13 « La majorité des membres de la scène metal extrême dénoncent le nu metal avec une véhémence extraordinaire », écrit Kahn-Harris (2007 : 135).

14 Sur la réception de St. Anger, voir Pillsbury, 2006 : 133-181 et Smialek, 2016 : 106-124.

15 On peut consulter cette version simplifiée du diagramme à l’adresse suivante : https://hewgill.com/~greg/definitive-metal-family-tree.png (page consultée le 16 juin 2023).

16 Après plusieurs rééditions, l’ouvrage est désormais épuisé mais disponible en ligne en version freemium sur Openbooks, collection musique et société : https://books.openedition.org/ms/729?lang=fr ndlr

17 La sous-section s’étend de la page 47 à la page 134 ; le diagramme figure aux pages 135 et 136.

18 Sur le diagramme de Dunn, on pourrait par conséquent associer Children of Bodom au thrash metal, au pop metal, au glam metal, au progressive metal et probablement au Swedish death metal. Cradle of Filth pourrait être associé au Norwegian black metal, au goth metal, au death metal (en raison des cris exhalés occasionnels de Dani Filth) et au shock rock. D’autres associations sont possibles, bien entendu, et donneraient lieu à d’intéressantes discussions sémiologiques.

19 Comme dans la plupart des discours sur le genre, les désaccords restent nombreux sur la question de la frontière entre hard rock et heavy metal. Hein affirme avec assurance que « les spécialistes s’accordent à reconnaître que Led Zeppelin est un groupe de hard rock et que Black Sabbath est un groupe de heavy metal » (Hein, 2004 : 29). Brackett note que « dans les discussions sur la généalogie du heavy metal, des débats enflammés font souvent rage sur la question de savoir qui de Led Zeppelin ou de Black Sabbath a été le “premier” » (Brackett, 2020 : 291).

20 Dans les années 2010, des recherches en biologie de l’évolution ont révélé que des changements évolutifs peuvent se produire à une vitesse étonnante (Forsman, 2011 ; Wallberg, 2012).

21 Hill a réalisé son projet dans le cadre d’une résidence de création de l’Urban Culture Project de la Kansas City Charlotte Street Foundation. Son exposition au Johnson County Community College de Kansas City faisait partie du Charlotte Street Award, qu’on lui avait décerné pour le projet. Voir https://www.charlottestreet.org/wp-content/uploads/2008/07/the-charlotte-street-awards-2008-press-release.pdf (page consultée le 16 juin 2023).

22 « J’ai entrepris ce projet en grande partie pour m’instruire et instruire le public sur le heavy metal ainsi que pour attirer l’attention sur ce que je crois être une des facettes les plus complexes et les plus durables de la culture musicale. » (Hill, 2008a)

23 Les descriptions des sous-genres offertes par Hill sont tirées de Wikipedia, d’AllMusic et de l’Urban Dictionary.

24 Hill fait fi des associations de couleurs potentielles les plus évidentes. Par exemple, il a choisi une teinte de jaune au lieu du noir pour représenter le black metal. Au lieu de s’inspirer du symbolisme des couleurs, il semble avoir fait ses choix essentiellement en vue d’obtenir des contrastes visuels nets et équilibrés.

25 En raison de son public limité, le grindcore est moins souvent juxtaposé au black metal et au death metal qui, eux, sont presque toujours mentionnés dans les discussions sur le metal extrême. Le doom metal est parfois inclus, mais moins fréquemment. Voir par exemple Bogue, 2004 : 95-117.

26 Pour un exposé sur le terme « mainstream » et ses liens avec différents niveaux de genre (ex. : catégories de marketing, palmarès, formats radiophoniques, discours des médias et discours des fans), voir David Brackett, 2002 : 5-6.

27 « [La] logique de la transgression consiste à outrepasser les limites, à faire éclater les frontières et à déranger » (Kahn-Harris, 2007 : 66).

28 Pour mon analyse détaillée des genres méprisés, voir Smialek, 2015 : 65-114 et Smialek, 2023.

29 Cette omission ne semble pas découler des différences entre le français et l’anglais, car, rédigée en français et publiée deux ans plus tard, la monographie de Hein fait mention du metalcore. Bien qu’il n’utilise pas ce terme exact, il inclut un sous-genre « emocore » dont il n’énumère que trois enregistrements, dont aucun n’est antérieur à 2000 (Hein, 2004 : 99). Pour en savoir plus sur les liens entre metalcore, screamo et emo (sous-genres qui, aux yeux de nombreux fans, sont incompatibles), voir Smialek, 2015 : 79-80 et Smialek, 2023.

30 Par exemple, Kahn-Harris reproduit un entretien avec le groupe très en vue Morbid Angel où l’intervieweur s’étonne du fait que ses membres parviennent à vivre du seul death metal (Kahn-Harris, 2007 : 126).

31 Cette hiérarchie pourrait expliquer pourquoi, fait plutôt incongru, le doom metal et l’atmospheric metal sont représentés par une grande accolade au bas du diagramme, le site web pour lequel Lestrade a réalisé sa taxonomie étant consacré au « metal atmosphérique ».

32 Sur la qualité relationnelle du genre, voir Brackett, 2016 : 7-8, 34 n. 13 ; Fabbri, 1982 : 52-81.

33 Merci à David Brackett de m’avoir fait remarquer la présence implicite de l’Angleterre sur la « Map of Metal ».

34 Texte original : « failure to coordinate » [traduction de Vanessa Blais-Tremblay].

35 Voir aussi les citations de fans dans Purcell, 2003 : « Les deux aspects de la scène doom metal que j’aime le plus sont son style sans compromis et son refus de changer pour la seule raison d’être plus facile à vendre [...] » ; « Le metal s’oppose au monde plastique enrobé de bonbon de l’industrie de la musique et de ses semblables » ; « [...] les fans de death metal des États-Unis, d’Europe, d’Amérique du Sud, d’Asie ou de n’importe où ailleurs dans le monde se ressemblent beaucoup par leur tenue vestimentaire, leurs champs d’intérêt et leur conviction d’appartenir à une élite subculturelle. » (153, je souligne)

36 Voir par exemple Smialek, 2015 : 115-162.

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Table des illustrations

Titre Figure 1a. L’arbre généalogique de Sam Dunn
Légende Intitulé « The Definitive Metal History Family Tree », tel qu’il apparaît dans les suppléments de l’édition DVD du documentaire Metal : A Headbanger’s Journey
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/11950/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Figure 1b. Détail de « The Definitive Metal History Family Tree »
Légende Où sont mis en évidence les trois éléments régulièrement contestés par les fans : le nom mal orthographié du groupe Overkill et le classement erroné des groupes Children of Bodom et Cradle of Filth
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/11950/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 379k
Titre Figure 2. Version simplifiée, créée par Greg Hewgill, de la taxonomie de Dunn
Légende J’en ai inversé le noir et le blanc pour en faciliter la lecture. Notons que Hewgill a remplacé les segments qui relient les sous-genres par des flèches unidirectionnelles ; https://hewgill.com/​~greg/​definitive-metal-family-tree.png (page consultée le 16 juin 2023)
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/11950/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 528k
Titre Figure 3. « Arbre phylogénétique du metal » de Fabien Hein
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/11950/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 263k
Titre Figure 4. Partie modifiée du diagramme de Hein
Légende Illustrant une période où la critique rock utilisait indifféremment les termes « hard rock » et « heavy metal ». Reproduit avec l’autorisation de Fabien Hein
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/11950/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 214k
Titre Figure 5. « Indice de popularité des sous-genres du metal » de Mike Hill
Légende Avec mes propres annotations en marge
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/11950/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 462k
Titre Figure 6. Configuration de la salle consacrée à l’œuvre de Hill dans l’exposition des Charlotte Street Awards au musée Nerman du Johnson County Community College
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/11950/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 394k
Titre Figure 7. Détail de la taxonomie de Lestrade montrant les sous-genres et les groupes regroupés sous l’accolade « alternative metal »
Légende Reproduit avec l’autorisation d’Éric Lestrade
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/11950/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 612k
Titre Figure 8. Vue d’ensemble de la taxonomie de Lestrade montrant les grandes catégories regroupées par des accolades 
Légende Visible ici : https://web.archive.org/​web/​20070318052209/​http:/membres.lycos.fr/​ericlestrade/​histoire/​diagramme2.gif (page consultée le 8 juin 2023)
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/11950/img-9.png
Fichier image/png, 177k
Titre Figure 9. Vue d’ensemble de la « Map of Metal » de Patrick Galbraith et Nick Grant
Légende Visible ici : https://mapofmetal.com/​
Crédits Reproduit avec l’autorisation de Patrick Galbraith
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/11950/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 288k
Titre Figure 10. Détail du coin supérieur gauche de la « Map of Metal » montrant les îles qui représentent les sous-genres des années 1960 et leurs liens avec le shock rock, le glam metal et le punk
Crédits Reproduit avec l’autorisation de Patrick Galbraith
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/11950/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 307k
Titre Figure 11. Détail du coin supérieur droit de la « Map of Metal » montrant le vaste territoire noir qui représente le metal extrême
Légende L’apparence distincte de l’unblack metal est également visible
Crédits Reproduit avec l’autorisation de Patrick Galbraith
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/11950/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 262k
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Pour citer cet article

Référence papier

Eric Smialek, « Taxonomies du métal »Volume !, 20 : 2 | 2023, 109-138.

Référence électronique

Eric Smialek, « Taxonomies du métal »Volume ! [En ligne], 20 : 2 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2026, consulté le 15 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/volume/11950 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.11950

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Auteur

Eric Smialek

Eric Smialek est titulaire d’une bourse postdoctorale Marie Skłodowska-Curie Actions (MSCA) à l’université de Huddersfield, où il étudie l’expression, la technique et la signification culturelle du chant dans le metal extrême. Il a récemment publié un chapitre dans The Cambridge Companion to Metal Music et un article sur Taylor Swift comme alliée LGBTQ dans Contemporary Music Review. D’autres de ses travaux devraient prochainement être publiés dans Heavy Metal Music and Dis/Ability ; Music and Genre ; The Routledge Handbook of Metal Music Composition ; et The Routledge Handbook of Progressive Rock, Metal, and the Literary Imagination. Il fait partie du comité éditorial de la revue Metal Music Studies et il est un des éditeurs adjoints de l’IASPM Journal.

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