• 1 Texte original : « now officially cool » [traduction de l’auteur].
• 2 Le terme « indie » demeure difficile à définir en tant que genre musical puisqu’il renvoie à une ga (...)
• 3 Texte original : « dark, apocalyptic » ; « romantic goth-pop » [traduction de l’auteur].
• 4 Texte original : « uncoolness » [traduction de l’auteur].
• 5 Cet article était déjà en rédaction lorsque des allégations d’inconduite sexuelle contre le chanteu (...)

1La scène indie montréalaise a fait l’objet d’une importante couverture médiatique en 2005 à la suite du succès de Funeral, premier album d’Arcade Fire, poussant même le magazine Spin à qualifier le Canada de pays « dorénavant officiellement cool » (Perez, 2005 : 611). Le portrait dressé par ces reportages révèle une vision passablement éclectique du soi-disant « son de Montréal » tel qu’ainsi identifié en 2005, comme en témoignent les divers qualificatifs accolés aux groupes de la scène indie locale2. Pendant qu’en France, Les Inrockuptibles vantaient la « pop rageuse, extatique et baroque » (Siankowski, 2005) de Wolf Parade, des médias américains applaudissaient la musique « sombre, apocalyptique » (Perez, 2005) de Godspeed You ! Black Emperor et la « goth-pop romantique » (Carr, 2005) des Dears3. À travers cet éventail d’influences, un élément clé est passé davantage inaperçu, soit le lien historique entre la scène indépendante montréalaise et le rock progressif, un genre qui a été très populaire au Québec dans les années 1970 mais dont la « non-coolitude » (Sanneh, 2017), comme l’a écrit le New Yorker, semble maintenant faire partie de son identité4. En effet, plusieurs groupes issus de la scène indépendante montréalaise affichent des traits associés au rock progressif, comme l’illustrent la musique à grand déploiement de Godspeed You ! Black Emperor, l’instrumentation élaborée d’Arcade Fire5, les structures formelles non-conventionnelles de Malajube ou le post-psychédélisme des Besnard Lakes. Cependant, dans chacun de ces cas les modalités d’articulation entre le rock progressif britannique des années 1970 et l’indie montréalais varient.

• 6 Dans les mots de Michel Foucault, « la généalogie ne prétend pas remonter le temps pour rétablir un (...)
• 7 Texte original : « Rather than focusing on what constitutes the contents of a musical category, the (...)
• 8 Cette idée de Brackett s’appuie sur la notion de citationnalité développée par Jacques Derrida dans (...)
• 9 Texte original : « not merely the present but also the past can be used by individuals to articulat (...)

3Cet article propose de définir les scènes musicales non seulement en fonction de ce qu’elles représentent lorsqu’elles sont actives, mais aussi en tenant compte du lien qu’elles entretiennent avec des pratiques musicales du passé. S’inspirant des travaux de Michel Foucault, David Brackett propose d’utiliser une méthode « généalogique » pour étudier l’histoire des genres musicaux afin de les considérer non pas comme des phénomènes allant de soi mais pour interroger comment ils naissent6. Le but, fait-il valoir, est de se concentrer non pas sur « le quoi, soit ce qui constitue les “contenus” d’une catégorie musicale » mais plutôt sur « le comment, soit la manière dont une idée particulière que l’on se fait d’une catégorie musicale émerge et se stabilise momentanément (si tant est qu’elle le soit), c’est-à-dire en suivant son processus d’adoption graduel au sein d’un large éventail de discours et d’institutions » (2016 : 5-67). Une telle approche permet d’analyser la pertinence d’un genre musical au-delà de sa principale période d’influence pour en étudier les traces dans d’autres contextes ou dans d’autres genres. Mon argument s’inscrit donc dans le prolongement des travaux de Brackett, pour qui les genres musicaux doivent être étudiés non pas comme des entités stables, avec des caractéristiques stylistiques préétablies, mais comme des concepts mouvants, regroupant des musiques capables de participer à un genre tout en citant les conventions d’autres genres (Brackett, 2016 : 11-138). En plus d’invoquer l’aspect citationnel des genres musicaux, mon cadre théorique s’inspire du concept de memoryscape développé par Andy Bennett et Ian Rogers dans leurs travaux sur la mémoire culturelle, et qui désigne la manière dont « non seulement le présent mais aussi le passé peuvent être utilisés par les individus pour exprimer leur sentiment d’appartenance tel que compris à travers un engagement émotionnel avec la musique » (2016 : 989).

• 10 La période 1969-1976 peut être considérée comme la période « classique » du rock progressif britann (...)

4Mon argumentaire se divise en trois parties. Dans la première section, je retrace l’histoire du rock progressif britannique de la période 1969-1976 au Québec et à Montréal dans le but d’expliciter son attrait particulier auprès du public québécois, dans le contexte de l’émergence de la contre-culture à la fin des années 1960 et des transformations esthétiques auxquelles elle a donné lieu. J’explore ensuite la notion de « scène » pour la mettre en relation avec celle de « genre » et en faire ressortir l’aspect intergénérationnel de manière à pouvoir établir des liens entre des époques distinctes. Enfin, je m’appuie sur ces constats dans le but d’explorer différentes manifestations de l’influence persistante du rock progressif sur les groupes indie de la période 1997-202110. Bien que la scène indépendante montréalaise englobe également des artistes associés avec la musique électronique, le folk ou le hip hop, j’ai choisi de limiter mon corpus aux groupes ayant contribué à façonner l’image de Montréal en tant que « nouvelle pépinière du rock indépendant » (Cassivi, 2006 : C3) au milieu des années 2000, sans exclure des projets plus récents s’inscrivant dans la même tradition. La plupart des artistes étudiés ont joui d’une certaine visibilité dans la presse internationale, si bien qu’ils constituent un échantillon représentatif pour analyser la scène locale. Parce qu’ils évoluent dans une mouvance « rock », ces groupes présentent aussi une instrumentation similaire à celle du rock progressif. Enfin, j’ai tenu compte de la présence d’un certain esprit « contre-culturel » dans le choix des groupes étudiés. Bien que le terme ne puisse décrire adéquatement la scène indie actuelle, plusieurs groupes affichent des traits identifiés par Jean-Charles Sirois-Trahan (2016) comme typiques de la contre-culture rock au Québec dans les décennies 1960-1970, tels que la quête d’expérimentation sonore, une esthétique « garage » ou un goût pour le psychédélisme.

• 11 Texte original : « an obvious villain in the struggle to preserve the French language from the inro (...)

7L’attrait du rock progressif auprès du public québécois pourrait aussi être lié à la dualité linguistique entre le français et l’anglais, particulièrement à Montréal. À compter du milieu des années 1970, CHOM est devenue la station FM la plus écoutée dans la métropole, grâce entre autres à une croissance notable de son auditoire francophone (Billboard, 1975 : 70 ; cité dans Straw, 2016 : 161). Cette popularité grandissante auprès des francophones s’explique entre autres par le fait que la station accordait une large place au rock progressif, un genre capable de franchir la barrière linguistique plus facilement en raison d’un « rééquilibrage des rôles entre voix et instruments au bénéfice des seconds » (Leroy, 2010 : 80). Pour Straw, si certains genres musicaux s’appuient en force sur la langue comme vecteur d’expression (le folk, la chanson), d’autres dépendent davantage du style musical, amenant les auditeur·rice·s à afficher des préférences qui ne concordent pas avec leur groupe linguistique (2016 : 160). Dans cette optique, il est possible que le rock progressif britannique, en raison de son intellectualisme assumé et de sa créativité (Straw parle d’« artfulness »), n’apparaissait pas aux yeux des Francophones comme « un ennemi évident dans la lutte pour préserver la langue française devant l’omniprésence de la culture populaire, commerciale (et très souvent américaine) » (2016 : 16211).

• 12 Texte original : « It’s not a hard-rocking city. They [Montrealers] like that artistry » [traductio (...)

8Même le tissu urbain semble avoir contribué à la popularité du rock progressif à Montréal. Selon Will Straw, la présence dans la métropole de quatre grandes universités a contribué à l’émergence de goûts artistiques plus favorables aux musiques de la contre-culture, qu’il associe à la classe moyenne : « Ce n’est pas une ville très, très rock. Ils [les Montréalais·e·s] aiment ce côté artistique », disait-il en 2017 au journal Montreal Gazette pour expliquer la popularité constante du rock progressif à Montréal (Kelly, 201712). Dans son mémoire de maîtrise sur le groupe Harmonium, Guillaume Lessard avance un argument similaire, citant la création en 1967 d’un réseau de collèges publics, les CÉGEPS, pour expliquer en partie la naissance d’un public plus scolarisé au Québec. Puisque tous les programmes incluaient des cours de littérature et de philosophie, les étudiant·e·s ont pu développer une certaine sensibilité pour le rock progressif britannique, avec ses clins d’œil au répertoire classique, aux beaux-arts et à la littérature (2015 : 66).

• 13 Texte original : « that cultural space in which a range of musical practices coexist, interacting w (...)
• 14 Parmi les travaux s’étant penchés sur la scène indépendante montréalaise des années 2000, voir entr (...)

9Il importe ici de tenter de définir la relation entre « scène » et « genre » de façon à mieux situer l’émergence d’une scène progressive locale à Montréal au début des années 1970. Dans un des articles fondateurs sur le concept de « scène », Straw a défini le terme comme « cet espace culturel dans lequel une diversité de pratiques musicales coexistent, interagissant les unes avec les autres à travers une variété de procédés de différentiation, et selon une grande variété de trajectoires de changement et de croisement mutuel » (1991 : 37313). Si cette définition suppose que plusieurs styles musicaux peuvent cohabiter au sein d’une même scène, l’identité de certains genres est parfois liée à leur lieu de production, d’où la notion que certains endroits possèdent un « son » qui leur est propre (Connell & Gibson, 2003 : 93, 99). Certes, ces définitions sont toujours fluides et peu de lieux ont réussi à maintenir un rapport exclusif avec un genre ou un son en particulier même pour une brève période (Connell & Gibson, 2003 : 105). Il n’empêche, le concept de « scène » a donné lieu à une vaste littérature sur les liens entre genres musicaux et localités, entre autres sur la culture rock à Liverpool depuis les Beatles (Cohen, 1991 ; 2017), la scène alternative à Austin (Shank, 1994), la musique country à Nashville (Jensen, 1998) ou la scène « loft jazz » à New York dans les années 1970 (Heller, 201714).

• 15 Il est intéressant de noter que les institutions d’enseignement supérieur ont également contribué à (...)

11Ces courants n’évoluaient pas en silo mais étaient en dialogue avec les musiques d’ailleurs. Un certain virage s’est notamment opéré à compter de 1972 avec des groupes s’appropriant plus directement les codes du rock progressif britannique, avec des pièces longues, des rythmes complexes et des mélodies parfois inspirées du jazz ou du classique (Sirois-Trahan, 2016 : 95). Comme en Angleterre, plusieurs de ces groupes sont nés dans des institutions d’enseignement. Par exemple, les origines d’Harmonium sont liées à l’Université de Montréal, où le guitariste Michel Normandeau étudiait lorsqu’il a fait la rencontre de Serge Fiori en 1973, pour ensuite être rejoints par le bassiste Louis Valois (Lessard, 2015 : 43). Deux des membres fondateurs d’Octobre, le chanteur Pierre Flynn et le bassiste Mario Légaré, étudiaient pour leur part au Cégep Saint-Laurent lorsqu’ils ont formé le groupe (Houle, 2015). L’histoire de Maneige est elle aussi liée à des institutions d’enseignement puisque l’ensemble de ses membres fondateurs provenaient du Conservatoire de musique de Montréal ou de l’École de musique Vincent-d’Indy lors de la naissance du groupe en 1972 (Thérien et d’Amours, 1992 : 31415).

• 16 Texte original : « a footnote in most rock histories » [traduction de l’auteur].

13Bien sûr, la scène progressive du milieu des années 1970 reste d’un poids relatif lorsqu’on la replace dans le contexte de l’ensemble des musiques de la contre-culture au Québec. Sirois-Trahan lui-même y consacre à peine plus d’une page dans son exploration de toute cette période. À compter de 1978, la plupart de ces groupes, y compris Harmonium, s’étaient déjà dissous ou ne créaient plus de musique pouvant être considérée comme du rock progressif, ayant évolué vers une esthétique plus commerciale dans le cas d’Octobre, ou davantage orientée vers le jazz fusion dans le cas de Maneige. Comme ailleurs, le phénomène peut s’expliquer en partie par l’émergence du punk, qui, en tant que subculture liée à l’héritage du rock, s’est en quelque sorte présentée en opposition au rock progressif et à sa théâtralité – reléguant le genre, comme le suggère Kevin Holm-Hudson, à « une note de bas de page dans la plupart des histoires du rock » (2002 : 216). Sirois-Trahan y voit lui aussi un lien avec un essoufflement des valeurs contre-culturelles au Québec à l’aube des années 1980, tandis que la jeunesse la plus underground délaisse la culture hippie pour se tourner vers le cynisme et l’ironie exprimés par le punk et bientôt la new wave (2016 : 97). Fillion fait le même constat dans son livre sur l’histoire du Quatuor de Jazz libre, évoquant la musique-action du groupe dont les fondements théoriques « sont certainement désuets dans le Québec des années 1980 » (2019 : 176).

• 17 Texte original : « although the range of sonic possibilities for any given genre is quite large at (...)
• 18 Ma conception du rapport entre « genre » et « étiquette » trouve écho dans les travaux de John Frow (...)

15Pour Lussier, la notion d’« étiquette » joue un rôle crucial dans la constitution d’une catégorie comme celle désignée sous le terme « musiques émergentes », peut-être même davantage que celle de « genre ». Selon l’auteur, la mention « musiques émergentes » constitue d’ailleurs le seul point commun partagé par l’ensemble des artistes réunis sous cette appellation, qui autrement réfère à une vaste diversité de sons et de styles musicaux (2011b : 120). Pour Lussier, l’existence de plusieurs synonymes tels qu’« indépendant », « relève », « local » ou « alternatif » (nous pourrions aussi y ajouter « indie ») constitue d’ailleurs une preuve du caractère fluide et hétérogène du terme (2011b : 114). S’il est vrai que l’étiquette permet d’affirmer ou de consolider l’identité d’une catégorie en lui conférant une certaine stabilité, cela n’exclut pas que ses acteurs puissent entretenir en même temps une affinité de sons. Comme le souligne Brackett, « bien que l’éventail des possibilités sonores d’un genre musical à un moment donné puisse être très large, il n’est pas non plus infini » (2016 : 317). Certes, la notion d’étiquette est parfois réductrice en ce sens qu’elle permet de conceptualiser un phénomène complexe en lui donnant un nom, mais elle se manifeste également dans le caractère tangible de ses éléments constitutifs sous la forme de traits stylistiques communs ou par un bassin d’influences partagées18.

• 19 Texte original : « collective creativity » [traduction de Vanessa Blais-Tremblay].
• 20 Texte original : « new cultural alliances do not form on a blank slate; rather they inherit the par (...)
• 21 Une scène musicale ne se définit d’ailleurs pas uniquement par un son ou un style en particulier, m (...)

16Sans remettre en question la thèse de Lussier sur le caractère hétérogène du « son de Montréal », je propose d’adopter une approche généalogique pour mieux cerner le réseau d’influences, tant présentes que passées, qui s’y rencontrent. Car même s’il est difficile à définir et qu’il ne saurait englober l’ensemble des groupes et artistes actifs sur la scène indépendante montréalaise, le « son de Montréal » témoigne quand même d’une certaine familiarité de style partagée par différents acteurs au même moment. Ici encore, les mêmes concepts se croisent : celui de « genre », davantage socio-musicologique et que Brackett décrit comme le résultat d’une « créativité collective19 » et d’un dialogue (conscient ou non) entre des artistes d’horizons divers (2016 : 14-15) ; et celui de « scène », davantage sociologique mais exprimant lui aussi l’idée de dialogue entre des communautés diverses, qu’elles soient contemporaines ou non. C’est d’ailleurs l’argument développé par Chris Connell et John Gibson, pour qui les « scènes » locales se développent en dialogue avec les facteurs qui les entourent, qu’ils soient physiques, sociaux, politiques ou historiques : « les nouvelles alliances culturelles ne naissent pas à partir d’une trame vierge mais héritent plutôt d’un ensemble de circonstances, de traditions et de relations sociales qui leur ont été transmises par les générations précédentes de producteurs culturels et de consommateurs » (2003 : 14 ; voir aussi Cohen 1991 : 34220). En effet, Montréal a un riche passé en tant que terreau fertile pour les musiques dites « marginales ». À la fin des années 1970, peu après la vague progressive, la ville a vu naître une scène punk locale avec des groupes comme The 222s, The Chromosomes et The Normals et des clubs comme Le 364, rue St-Paul Ouest et Le Cargo, suivie d’une scène new wave avec des noms comme Men Without Hats et Rational Youth (Cimon & Cliche, 2011 ; Cimon, 2016). Même si ces scènes sont distinctes les unes des autres, elles doivent être considérées comme faisant partie de la même histoire puisqu’elles aident à comprendre les facteurs qui contribuent à l’émergence d’une scène, que ce soit en matière d’infrastructure, de réseaux préexistants facilitant les contacts ou encore du type d’auditoire auquel ces différents genres s’adressent21.

• 22 Texte original : « is trans-temporally inscribed in local cultural memory as a more intangible disc (...)

17Dans leurs travaux sur les scènes musicales et la notion de memoryscape, Andy Bennett et Ian Rogers affirment que la perception d’une scène « s’inscrit de façon trans-temporelle dans la mémoire culturelle locale en tant que discours davantage intangible, réunissant des moments du passé conservés dans le corps des individus et sporadiquement transposés sur le paysage urbain » (2016 : 9822). Ce phénomène prend plusieurs formes et se caractérise notamment par le transfert de connaissances et de souvenirs entre différentes générations de participant·e·s dans la scène, ou par l’accès à divers documents d’archives (enregistrements de concerts, rééditions d’albums « classiques », reformation de groupes après des années d’absence, entrevues) qui permettent d’ancrer l’expérience individuelle actuelle dans un passé collectif parfois réel, parfois imaginé, mais agissant dans les deux cas comme point d’articulation. Dans un article consacré au groupe Karkwa, le magazine L’actualité a décrit leur musique comme faisant vivre « le même genre de trip que le rock progressif des années 1970 » (Mercier, 2011). Le chanteur de Karkwa, Louis-Jean Cormier, a d’ailleurs plus tard collaboré avec Serge Fiori pour un spectacle du Cirque Éloize mettant en vedette la musique d’Harmonium, créant ainsi un pont entre les deux générations de musiciens pourtant séparés d’une trentaine d’années. La réédition d’albums progressifs québécois des années 1970 a également joué un rôle clé dans l’éducation musicale du chanteur-batteur Pierre-Luc Gratton, du groupe Population II, comme il l’a confié au quotidien Le Devoir : « Avec la résurgence du vinyle il y a une douzaine d’années, on s’est mis à réécouter tous ces bons vieux groupes québécois, Sloche, Octobre, en essayant de comprendre comment ils fabriquaient leurs sons. » (Renaud, 2020)

• 23 Même si la question va au-delà du cadre du présent article, l’utilisation d’une approche généalogiq (...)

18Bien entendu, la scène indépendante montréalaise ne se définit pas uniquement par son rapport avec le rock progressif. À priori, il est plus facile d’envisager une filiation entre la scène indie et son équivalent punk à la fin des années 1970, les deux genres étant liés par un désir de renouer avec une esthétique plus simple et austère sur le plan de la production (Fonarow, 2006 : 68). La scène new wave du début des années 1980 à Montréal a elle aussi été citée comme une importante source d’inspiration pour la scène indie des années 2000, notamment parce que certaines compagnies de disques indépendantes ont été créées à cette époque, jetant ainsi les bases d’un nouvel écosystème musical dans la métropole (Cimon, 2016 ; Kelly, 2016). À l’inverse, l’influence du rock progressif des années 1970 semble s’exercer davantage sur le plan du style plutôt que sur le plan des valeurs ou des attitudes, permettant ainsi de mettre en lumière le caractère instable des genres musicaux, dont les frontières poreuses impliquent souvent une redéfinition des termes en fonction des époques, malgré des traits stylistiques parfois similaires (Brackett, 2016 : 223).

• 24 Texte original : « neo-classical rock » [traduction de l’auteur].

19La plupart des comptes rendus de la scène indie montréalaise publiés dans les médias internationaux en 2005 remontent à la naissance du groupe Godspeed You ! Black Emperor au milieu des années 1990 pour en expliquer l’origine (voir en particulier Carr, 2005 ; Perez, 2005). Les membres du groupe ont en effet joué un rôle clé dans l’émergence de la scène locale en fondant des salles de spectacles comme la Casa del Popolo et La Sala Rossa de même que le studio Hotel2Tango, où Arcade Fire a enregistré son album Funeral en 2004. Godspeed You ! Black Emperor a aussi été le premier groupe de la scène indie montréalaise des années 2000 à jouir d’un rayonnement à l’échelle internationale, entre autres après la décision du réalisateur britannique Danny Boyle (Trainspotting) d’inclure un extrait de la pièce « East Hastings » dans son film 28 Days Later. En 2002, le quotidien britannique The Guardian a décrit la musique du groupe comme du « rock néo-classique » en raison de son utilisation d’instruments à cordes (Empire, 200224).

• 25 Texte original : « using rock instrumentation for non-rock purposes, using guitars as facilitators (...)
• 26 Texte original : « a restoration of grandeur, beauty, and intensity to what had retreated into a fl (...)
• 27 Texte original : « overlap between prog and punk aesthetics » [traduction de l’auteur].
• 28 Texte original : « overly dry » [traduction de l’auteur].

20Le style musical de Godspeed You! Black Emperor est généralement associé avec l’étiquette « post-rock », un sous-genre de l’indie, que le critique Simon Reynolds a défini comme une musique « utilisant une instrumentation rock dans un objectif différent, utilisant les guitares comme facilitateurs de textures et de timbres plutôt que pour des riffs ou des power chords » (1994 : 2825). Pour Ryan Hibbett, le post-rock a apporté une nouvelle esthétique à la musique indie, soit « un retour de la grandeur, de la beauté et de l’intensité dans ce qui était devenu une forme d’expression plus linéaire et davantage tournée vers elle-même » (2005 : 6526). L’utilisation d’une section de cordes chez des groupes comme Godspeed You ! Black Emperor ou les Islandais de Sigur Rós marque d’ailleurs une certaine rupture par rapport à l’esthétique plus minimaliste de l’indie rock, selon Hibbett (2005 : 65). Dans les faits, le post-rock partage plusieurs traits stylistiques avec le rock progressif, que ce soit en raison de ses formes chansonnières non-conventionnelles, son côté épique (avec des pièces qui franchissent souvent la barre des dix ou même des 20 minutes) et le fait qu’il s’appuie en majorité sur une musique instrumentale. Dans son ouvrage Fearless : The Making of Post-Rock, Jeanette Leech décrit d’ailleurs le post-rock comme une sorte de « chevauchement entre l’esthétique prog et punk » (2017 : 8927). Elle note aussi la manière dont la musique tend à être décrite d’une manière souvent « exagérément aride28 » qui vire parfois à l’obsession envers le type de métrique utilisée (2017 : 9), un refrain bien connu dans les cercles de rock progressif.

• 29 Texte original : « almost prog » [traduction de l’auteur].

21Même si Godspeed You ! Black Emperor préfère se considérer comme étant issu de la mouvance punk-rock en raison de ses valeurs et de son refus d’adhérer à certaines pratiques commerciales de l’industrie en matière de promotion (Leech, 2016 : 308), la formation est consciente que sa musique peut également être interprétée en fonction d’un certain héritage progressif, particulièrement au Québec où le style a été très populaire dans les années 1970. Dans un documentaire sur la scène montréalaise réalisé en 2012, le bassiste Mauro Pezzente notait à quel point la formation ne semblait pas tout à fait à sa place dans la scène montréalaise à ses débuts, étant donné qu’elle était « presque prog » (Gélinas, 201229), témoignant implicitement d’une certaine méfiance dans les milieux indie envers le rock progressif. Sur le plan musical, cette influence progressive se traduit notamment par des pièces longues, des arrangements orchestraux élaborés et l’utilisation de puissants crescendos. Et même si la musique du groupe demeure moins axée sur la virtuosité par rapport à ce qui est généralement anticipé de la part d’un groupe progressif, Godspeed You ! Black Emperor peut tout de même surprendre son auditoire avec une métrique irrégulière, comme dans la section en 7/8 de la pièce « Providence », d’une durée de près de 30 minutes, issue de son premier album F# A# ∞ (1997).

• 30 Sans être un album concept, Funeral d’Arcade Fire témoigne lui aussi d’un intérêt pour les formes p (...)
• 31 Le groupe montréalais a cité deux influences principales pour expliquer cette idée d’un album qui s (...)

24L’influence du rock progressif sur la scène indie montréalaise se manifeste aussi par l’utilisation de concepts pour lier ensemble un groupe de chansons. En 2010, Arcade Fire a fait paraître son album The Suburbs, lauréat du prix Grammy pour le disque de l’année. Inspiré par l’enfance du chanteur-guitariste Win Butler (et de son frère Will) dans une banlieue de Houston, l’album prend la forme d’un cycle de chansons où chaque titre propose un regard différent sur la promesse déchue du rêve américain telle qu’illustrée par la vie en banlieue. The Suburbs révèle d’ailleurs un intérêt évident pour les structures à grand déploiement à la fois musicales et propres à l’urbanité, notamment parce que la première chanson est répétée à la fin de l’album dans une forme modifiée, tandis que les paroles sont remplies de références aux centres commerciaux, aux autoroutes souterraines et à l’étalement urbain, révélant ainsi le thème central30. Godspeed You ! Black Emperor a lui aussi expérimenté avec la forme programmatique. Le sixième album du groupe, Luciferian Towers (2017), est composé de deux longues compositions divisées en trois parties chacune, et de deux pièces plus courtes, dont l’une reprend la mélodie de la première pièce mais dans une forme plus atmosphérique. En 2021, The Besnard Lakes ont par ailleurs lancé un album double d’une durée de plus de 70 minutes, The Besnard Lakes Are the Last of the Great Thunderstorm Warnings, présenté comme une suite en quatre mouvements répartis sur les quatre faces du disque en format vinyle31.

• 32 Texte original : « collective reference point » [traduction de l’auteur].

26Pour Le Borgne, un des enjeux fondamentaux de la filiation est « la consécration d’une ascendance permettant de distinguer le bon grain de l’ivraie, bon et mauvais genre » (2012 : 12). La filiation artistique apparaît donc comme un outil de légitimation par lequel un·e artiste se positionne comme l’héritier·ère d’une tradition passée. Cet argument rejoint celui de Simon Reynolds, pour qui la nostalgie est une des caractéristiques principales de la culture populaire d’aujourd’hui. Pour Reynolds, le goût est devenu une forme d’affichage social (« social display ») dans le champ de la musique rock, avec pour résultat que les groupes, au même titre que les individus, sélectionnent leurs influences afin de créer une impression favorable ou pour faire leur place sur l’échiquier de ce qui est considéré comme « hip » (2011 : 141). Le rock garage du Velvet Underground et le folk psychédélique des Byrds sont ainsi devenus des influences incontournables dans l’indie rock, agissant comme un « point de référence collectif » (Straw, 1991 : 378 ; voir aussi Bannister, 2006 : 7732). Du point de vue de la communauté indie, il y a donc quelque chose de « cool » à s’abreuver aux musiques du passé, ce qui permet de résoudre en partie la tension entre « coolitude » et « non-coolitude » évoquée en introduction. En effet, en s’inspirant de certains traits du rock progressif (chansons longues, structures complexes, albums concepts), les groupes issus de la scène montréalaise participent à la tradition indie en se construisant leur propre panthéon de héros, tout en évitant les aspects les plus ostentatoires (la virtuosité, l’extravagance, les effets tape-à-l’œil) qui mettraient en danger leur « coolitude » indie.

• 33 Texte original : « associations of texts whose criteria of similarity may vary according to the use (...)
• 34 Texte original : « wholes characterized by relations of exteriority » [traduction de Vanessa Blais- (...)

27J’ai volontairement choisi des exemples étalés sur une longue période, de 1997 à 2021, pour montrer à quel point l’influence du rock progressif s’inscrit comme un élément durable dans la scène indie montréalaise. Bien sûr, un genre musical ne se résume jamais à ses caractéristiques sonores, si bien que la présence d’un Mellotron ou le recours à un concept pour lier ensemble les chansons d’un album ne suffit pas pour qualifier un groupe de « progressif », surtout si on se replace dans le contexte des années 1970. À l’époque, le genre était d’abord associé à son désir de combiner l’énergie du rock avec la monumentalité de la musique classique et à ses concepts hérités de la science-fiction, de la mythologie et de la littérature fantastique (Macan, 1997 : 2), tandis que la musique indie s’articule autour de thématiques plus personnelles comme la nostalgie et l’enfance (Fonarow, 2006 : 44). Mais cela n’exclut pas que les deux genres puissent avoir des points en commun. Selon Brackett, les genres musicaux opèrent non pas comme des groupements statiques, avec des caractéristiques musicales vérifiables empiriquement, mais comme des « associations de textes dont les critères de similarité peuvent varier en fonction des usages qui sont faits des étiquettes de genre » (2016 : 3-433). Brackett évoque aussi la notion d’agencement, ou d’assemblage, que le philosophe Manuel DeLanda définit comme des ensembles « caractérisés par des relations d’extériorité » (DeLanda, 2006 : 13 ; cité dans Brackett, 2016 : 1034). Pour DeLanda, dont la théorie s’inspire en partie des travaux de Gilles Deleuze (voir Deleuze, 1986 ; Deleuze & Guattari, 1972-1980), les propriétés des composantes d’un agencement ne suffisent jamais à expliquer le type de relations qu’on y retrouve, si bien qu’il est impossible de réduire un ensemble à la somme de ses parties (2006 : 9, 13-14). En outre, la notion d’agencement suggère toujours une autonomie des composantes, qui peuvent ainsi se détacher et s’arrimer à un autre assemblage où ils agiront de façon différente (2006 : 14).

• 35 Texte original : « may also participate in other genres at the same time, or in the past or the fut (...)
• 36 Cette idée évoque implicitement le concept de « communautés constellées » (« constellated communiti (...)

28La notion d’assemblage permet donc de concevoir les genres non pas comme des ensembles fermés, aux propriétés exclusives, mais plutôt constitués d’éléments possédant eux-mêmes un certain degré d’autonomie, et capables de participer à plus d’un ensemble à la fois. Pour Brackett, il s’ensuit que les composantes (qu’elles soient musicales, sociales, matérielles, expressives, etc.) susceptibles de caractériser un genre à un moment donné « peuvent également participer à d’autres genres musicaux au même moment, ou encore dans le passé ou le futur » (2016 : 1035). En cela, la pensée de Brackett rejoint celle de Franco Fabbri, qui admet qu’une chanson ou un album puisse se situer à l’intersection de deux ou plusieurs genres, et ainsi appartenir à chacun d’eux au même moment (1980 : 52). Pour Brackett, les travaux de Fabbri mettent en lumière l’aspect relationnel des genres et le fait qu’ils existent en conversation les uns avec les autres. On pourrait citer ici les travaux de l’anthropologue Karin Barber, pour qui les genres opèrent dans un système à l’intérieur duquel les textes sont en constant dialogue entre eux, selon un principe de différence et de similitude (2007 : 43). Certes, les genres musicaux répondent à certaines règles mais celles-ci ne sont jamais totalement prescriptives et acquièrent leur signification uniquement dans la mesure où l’auditoire les reconnaît et les accepte comme telles36. Et c’est justement de cette façon qu’il faut aborder la démarche de ces groupes indie montréalais, qui invoquent certaines conventions du rock progressif non pas comme un modèle généralisé mais comme un ensemble de traits identifiables pour les auditeur·rice·s dans la mesure où ceux·celles-ci peuvent les situer dans leur contexte d’origine (Brackett, 2016 : 13).

• 37 Texte original : « the very essence of punk rock : the notion that a band needs only be relevant to (...)

30La question du « son de Montréal », comme ont tenté de le décrire les médias en 2005, demeure complexe. Pour Lussier, la scène indie montréalaise se définit d’abord par son hétérogénéité et ce n’est qu’à posteriori qu’il est possible de l’appréhender pour en identifier les ressemblances (2011 : 291). Mais cette hétérogénéité n’est pas incompatible avec la recherche d’influences communes, comme celle plus directe du rock progressif britannique des années 1970 ou celle héritée plus largement de l’esprit d’expérimentation des musiques contre-culturelles. Cette influence est parfois subtile, comme lorsque surgit le puissant motif d’orgue au début de la chanson « Intervention » d’Arcade Fire, de leur album Neon Bible (2007) ; ou plus évidente, lorsque Fuudge conclut ses concerts par une reprise en français de « 21^st Century Schizoid Man » de King Crimson. N’empêche, cette filiation n’est souvent pas admise ouvertement par les groupes eux-mêmes. En 2021, lorsqu’ils ont fait paraître leur sixième album, qui se conclut avec une composition de 18 minutes, The Besnard Lakes l’ont présenté comme honorant, malgré toute sa grandeur, « l’essence même du punk rock : l’idée qu’un groupe n’a besoin que d’être pertinent envers lui-même » (Besnard Lakes, 202137). Évidemment, comme le souligne Holly Kruse, l’idée que la musique indie puise ses racines dans l’attitude « fais-le toi-même » du punk a toujours été un élément crucial du genre (2003 : 11), et il n’y a rien d’étonnant à ce qu’un groupe préfère mettre l’accent sur cet élément plutôt que d’admettre une quelconque influence du rock progressif. Sauf que les genres musicaux ne sont pas monolithiques : ils partagent des propriétés et interagissent avec les autres de façon parfois contradictoire, résultant en de nouveaux assemblages. Même si cette filiation peut surprendre, le rock progressif fait partie d’un éventail d’options dont se réclament les groupes indie montréalais sans pour autant renier leur appartenance à l’indie en tant que genre. Ce faisant, ces groupes contribuent non seulement à la reconnaissance du rock progressif mais font aussi écho aux traditions ayant contribué à façonner l’identité musicale de Montréal depuis 50 ans.