1Les figures du producer (réalisateur) et de l’ingénieur du son se sont progressivement vues accorder des formes de reconnaissance artistique dans les différents champs de la production phonographique (Moorefield, 1997). Et ceci, en particulier depuis l’avènement des esthétiques psychédéliques et électroniques, quand l’enregistrement s’est définitivement affirmé comme forme originale de l’œuvre musicale (concept album) et quand le studio s’est progressivement imposé comme un instrument musical à part entière (Eno, 1983). Le studio a pu être célébré comme espace d’expression du génie artistique et il a été longtemps perçu comme un lieu à part, voire comme un terrain fermé à l’observation. Or la redéfinition des formes d’accès à la professionnalisation dans l’industrie phonographique et les nouveaux standards et espaces (numériques) de la communication artistique ont plus récemment donné à voir – comme jamais et sous différents angles – l’œuvre musicale à ses différents stades d’élaboration, voire dans une multiplicité de versions.
2Malgré ces nouvelles figurations dans l’espace public, qui sortent de l’ombre les interactions permettant la production et la fixation des sons, la spécificité du travail de studio reste un objet d’attention secondaire dans la littérature francophone en sciences sociales sur le disque et le phonogramme en général. Cela est d’autant plus vrai pour ce qui concerne la diversité des configurations et des formes de travail d’enregistrement musical dans le Sud global. Malgré ses limites terminologiques (Suds plutôt que « tiers monde », « en développement » ou « émergent »), spatiales (périmètre géographique difficile à établir) et épistémologiques (Gervais-Lambony & Landy, 2007), les « Suds » demeurent une catégorie d’analyse utile pour penser un certain nombre d’asymétries et d’inégalités à l’échelle du monde, leur construction à l’échelle du temps long, mais aussi leur traduction à des échelles d’analyse plus fine (Rivron & Ithurbide, 2018). Dans cet ensemble hétéroclite de pays – pour la plupart anciennement colonisés par des pays du Nord, caractérisés par un IDH et un PIB par habitant faibles et convergeant parfois dans des positions diplomatiques « non-alignées » – l’intégration au capitalisme globalisé ne représente pas une simple homogénéisation culturelle subie, mais suscite aussi des dynamiques de différenciation culturelle (Appadurai, 2005). Sans nier les effets de domination persistants pointés par l’économie politique critique de la communication (Mattelart, 2008 ; Bouquillion & Ithurbide, 2021), l’industrialisation et la globalisation des cultures musicales ont aussi impliqué la circulation, l’appropriation et la différenciation de ressources esthétiques et techniques dans la production des phonogrammes qui voyagent aujourd’hui sous la forme de bandes magnétiques, de disques ou de fichiers informatiques. Dans des configurations assez diversifiées, les productions phonographiques des Suds ont donc ainsi toujours été prises à la fois dans des logiques locales et dans des circuits internationaux encore marqués par des histoires post-coloniales. Et c’est dans des rapports de différenciation, de hiérarchisation et de reconnaissance que se construisent et se recomposent, autour de la production phonographique, des identités professionnelles, culturelles, politiques, confessionnelles ou générationnelles.
3Depuis bientôt trois décennies, l’informatisation des studios des Suds s’interface à une globalisation qui se dédouble en deux mouvements qui ne sont pas forcément simultanés. D’une part, l’équipement des studios d’enregistrement et de mastering donne lieu à une organologie digitale qui est encore à caractériser finement, dans ses usages comme dans sa miniaturisation ou dans la réduction relative de ses coûts. De l’autre, la connexion des studios à Internet permet de nouvelles formes de collaboration à distance, par la circulation de fichiers musicaux aux différents stades de la production. Cette connexion permet également l’accès à des services en ligne qui sont utilisés autant dans la production (logiciels, plugins, banques de son, etc.), que dans la commercialisation et la promotion des produits artistiques et des studios eux-mêmes.
4Ce dossier rassemble des travaux sur des configurations sociotechniques différenciées qui réagencent la position des studios des Suds, dans des interdépendances et des imaginaires nouveaux. La performativité recherchée dans des discours comme l’African Digital Optimism (Bénistant et al., 2018), parvient à attirer des fonds de capital-risque, des majors, des opérateurs télécom et des plateformes. À une autre échelle, des artistes internationaux issus des Suds réinvestissent leur pays d’origine, et des agences de coopération internationale mettent parfois à disposition des ressources de production ou des cycles de formation dans ces pays. Ces investissements peuvent laisser croire à l’hypothèse d’une valorisation et d’une relocalisation des activités dans de nouveaux centres de production phonographique, que l’on trouve souvent illustrées à travers les cas du Brésil ou du Nigéria dont les productions irradient tant à l’échelle régionale que globale. Ces dynamiques nouvelles contrasteraient potentiellement avec les formes antérieures de circulation internationale des ressources artistiques et de production phonographique où – comme cela a été étudié pour la World Music (Martin, 1996) – la captation des ressources musicales des Suds pouvait être exploitée commercialement par les industries et les marchés phonographiques du Nord.
5Peu de travaux permettent à ce stade d’objectiver l’hypothèse de cette relocalisation dans la constitution de marchés nationaux ou régionaux, dans les stratégies des différents acteurs artistiques (migrations Sud-Sud et Nord-Sud) ou dans la circulation des œuvres à différentes échelles (local, national, international). Si des représentations de ces réarrangements donnent l’espoir de voir fleurir de nouvelles formes d’autonomie et d’émancipation dans la production artistique, des disparités restent toujours présentes entre Nord et Suds, dans les conceptions des standards de qualité sonore (Meintjes, 2003), dans les budgets et les matériels disponibles, comme dans l’accès à la diffusion et à la distribution.
6Les articles réunis pour ce dossier invitent donc à renouveler l’intérêt pour le travail des studios des Suds, dans un dialogue disciplinairement ouvert, allant de la socio-économie des biens symboliques à l’ethnomusicologie, en passant par l’anthropologie sociale et les sciences politiques. Ces approches nouvelles privilégient : l’apport de matériaux ethnographiques à l’échelle d’un projet artistique ; les analyses de trajectoires individuelles ou collectives de professionnels ; les études sur la genèse et la structure des mondes sociaux de la fabrication sonore ; et les configurations et interdépendances nouvelles suscitées par l’informatisation du monde dans un espace diversement globalisé.
7L’approche ethnographique permet de saisir, au plus près du processus de production phonographique, ces interdépendances et imaginaires en action, objectivant comment les studios des Suds attèlent autour d’un projet (single, EP, MixTape, album…) des ethos – c’est-à-dire des dispositions et valeurs incorporées (Fusulier, 2011) – professionnels différenciés. Et ces configurations socio-techniques de production phonographique contribuent à agencer des modes d’interaction spécifiques où sont mises en œuvre des formes de catégorisation « indigènes » ou « indigénisées » (catégories allogènes appropriées et resémantisées).
8Dans certaines approches ethnographiques, le studio d’enregistrement est appréhendé comme un instrument de musique et le travail du mix comme une performance artistique (Brendan, 2017). Dans d’autres, le détail du processus de création et de fixation technique est analysé en termes de « magie musicale » résultant de séquences et de performances ritualisées (voir l’article de Daniel Ferreira Wainer dans ce numéro).
Les relations spatiales et agencements matériels de ces studios contribuent d’ailleurs à réguler les tâches et les rôles (Gander, 2015), dans une division du travail (technique, artistique, voire scientifique) qui est à la fois donnée (conventions) et constamment renégociée au sein de chaque projet.
9D’un côté, la proximité, documentée pour les musiques amplifiées, entre les instruments utilisés et les systèmes de reproduction sonore, participe à la formation des valeurs musicales chez les artistes. Le développement chez les musiciens, dès les années 1970, d’une « recording consciousness » (Kealy, 20241), donne à voir le renforcement du rôle de musicien-producteur chez les artistes à succès (notamment les Rolling Stones, les Beatles, les Beach Boys ou David Bowie). L’achat de leurs propres studios, par exemple, visait à l’éviction des middle-men des maisons de disques dans les studios, et donc au renforcement du contrôle, par le musicien, de la chaîne des tâches créatives. Un imaginaire de l’indépendance artistique se développe autour de ces configurations techniques et essaime dans le monde, en redéfinissant le rapport des artistes à l’œuvre et à sa réalisation, comme le montrent des travaux brésiliens à propos du mouvement Tropicália au Brésil de la fin des années 1960 (Naves, 1998 ; Lana, 2022). Dans le présent volume, Florencia Dansilio l’analyse à propos de l’ethos DIY revendiqué dans le champ de l’autoproduction uruguayen contemporain. Cet imaginaire de l’appropriation artistique des moyens de production peut y compris s’inscrire dans des traditions artistiques locales, comme la référence au modernisme littéraire des années 1920 dans le cas de Tropicália.
10Dans un autre mouvement, on constate qu’aux ressources et compétences proprement techniques que l’artiste vient chercher en studio, s’ajoutent une gamme de compétences esthétiques et relationnelles spécifiques aux ingénieurs du son (Battentier, 2021) et aux réalisateurs. Ces rôles et compétences différencient clairement des ethos professionnels, mais restent simultanément ouverts à une négociation constante de la division du travail. Les études sur les représentations qu’ont les musiciens des producteurs et ingénieurs du son (Pras & Guastavino, 2011) relèvent d’ailleurs un paradoxe dans les conceptions du rôle de ce dernier : il doit faire les « bons choix » sonores en tenant compte des demandes des artistes et de l’esthétique du projet, et doit alternativement être directif et rester discret, en apparence transparent et passif.
- 2 Cet axe de recherche était présenté de la façon suivante : « Une attention particulière est ainsi é (...)
11L’approche ethnographique du travail de studio dans les Suds ouvre ainsi des opportunités particulièrement éloquentes pour dénaturaliser – par la description fine des interactions et des étapes de fixation matérielle du son –, la représentation « universelle » (romantique et dominante) de l’œuvre musicale comme « expression de l’esprit » ou « manifestation du génie créateur » de l’artiste. Cela est d’autant plus vrai dans des pays où les emprunts aux « traditions musicales » réputées de domaine public, où la citation des classiques des musiques populaires locales (MPB au Brésil) et où les appropriations des matrices ou cellules sonores (dub, remix) contribuent tout particulièrement aux identifications culturelles et stylistiques. Les représentations des mutations dans les pratiques musicales (étudiées par exemple, dans le cadre des ANR Musimorphose et Afrinum) sont également mobilisées lors des arbitrages en studio : les formes nouvelles d’écoute peuvent parfois être discutées et prises en compte dans les choix de format et de son, notamment. Un des axes du programme Afrinum s’intéressait par exemple à la figure de l’arrangeur, restée à l’écart des études sur les musiques populaires africaines, ce qui permet par la même occasion de sortir de l’idée du compositeur/créateur omnipotent2. L’ethnographie du studio est donc particulièrement adaptée pour documenter la diversité des processus de création/fixation des œuvres comme une large gamme de performances collectives, inscrites dans des rapports techniquement, culturellement et socialement agencés.
12De ce point de vue, les considérations méthodologiques et réflexives à propos des modes d’insertion du chercheur sur ces terrains ethnographiques (Greene & Porcello, 2005) mènent à pousser encore plus loin le tournant réflexif de l’anthropologie sociale engagé à partir de « Writing Culture » (Clifford & Marcus, 1986), vers un paradigme « recording culture » (Makagon & Neumann, 2008 ; Goody, 2010). Dans ce numéro, l’article d’Edmundo Pereira retourne ainsi la focale sur les productions musicales des chercheurs et interroge l’objectivation scientifique et patrimoniale qui fixe, par des représentations phonographiques, des identités de groupe. Or ces représentations phonographiques font l’objet de négociations qu’il y a tout intérêt à rendre lisibles rétrospectivement, car elles s’inscrivent dans des rapports de force entre mondes académiques et mondes sociaux représentés, entre formes d’organisation de l’autorité et entre attentes esthétiques et politiques.
13Le tournant décolonial dans les sciences sociales (Maldonado Torres, 2008) invite par ailleurs à rester attentifs aux asymétries qui se reproduisent dans ces avancées de la connaissance sur les mondes des studios. Le déplacement du regard vers les Suds ne doit pas cacher la persistance des points de vue : d’où parle la littérature scientifique sur cet objet ? Pour quelles raisons serait-il plus facile de parler de ces studios depuis la France ou l’Amérique latine que depuis l’Afrique (comme en témoigne le sommaire de ce numéro) : la configuration des industries musicales nationales, la structuration des champs universitaires… ? Comment susciter une analyse scientifique intellectuellement décolonisée sur la diversité des modes de production musicale ? L’objectivation des configurations, des savoirs et savoir-faire techniques et musicaux risque en effet à tout moment de sombrer dans un évolutionnisme qui ferait de la représentation des « centres et périphéries » ou des pôles dominants et dominés de l’industrie musicale globale, des avatars de leur « avance » ou de leur « retard », quand il ne s’agit pas de leur invisibilisation (Harker, 1997). L’ethnocentrisme reste ainsi un travers potentiel de ce champ d’études lors de l’analyse des écarts de normes de production, de l’informalité économique d’un secteur, du degré de différenciation professionnelle, de la présence ou pas de formations professionnalisantes ou d’organisations corporatistes…
14Ces rapports de force objectifs et subjectifs contribuent aussi à recomposer les interdépendances et les imaginaires qui se cristallisent dans des statuts et les pratiques permettant d’articuler art et commerce, deux dimensions encore structurellement pensées comme strictement opposées. De technicien subalterne et anonyme en blouse blanche, doté de compétences extra-artistiques légitimes (physique / électronique / acoustique), l’histoire longue de l’industrie et des pratiques phonographiques (Sterne, 2005 ; Maisonneuve, 2009) a fait de l’ingénieur du son un acteur proprement artistique, qui – de Joe Meek à Lee Scratch Perry – se confond parfois aussi avec le patron de studio, un entrepreneur.
15L’histoire des pratiques phonographiques dans les pays du Sud, de la fin du xixe s. aux débuts du xxe s., ancre la production de l’authenticité ethnique et culturelle des Suds dans des rapports coloniaux, notamment par la médiation des premiers folkloristes, musicologues et ethnologues (Zon, 2007). Et certaines de ces formes de domination symbolique Nord/Sud et d’altérisation post-coloniale persistent jusqu’à la World Music (Mitchell, 1993 ; Martin, 1996 ; Erlmann, 1999 ; Born & Hesmondhalgh, 2000). Mais dans le lignage des cultural studies, des travaux d’histoire, de sociologie, d’ethnomusicologie sur une période plus récente ont identifié la configuration d’industries culturelles aux modèles économiques spécifiques (Manuel, 1991 ; Bulu, 2005), contribuant à construire des traditions ethniques ou nationales (Bates, 2016 ; Rivron 2005) qui peuvent être prises dans l’élaboration de discours contre-hégémoniques (Scales, 2012) ou fédérateurs à l’échelle supra-nationale (Fauvelle-Aymar, 2002 ; Jaji, 2014). L’attention accordée à ces spécificités, pensées dans leurs interdépendances comme dans leurs autonomies, va, dans les travaux ethnographiques des sound studies, jusqu’aux formes de sensibilité sonore objectivées dans la production phonographique (Greene & Porcello, 2005).
16Dans une perspective diachronique, l’analyse des trajectoires individuelles ou collectives qui se nouent à l’échelle (dans et autour) du studio permet dès lors de décrire à la fois les formes d’accumulation nécessaires au développement d’une configuration technique d’enregistrement, l’espace collaboratif et hiérarchisé que constitue le studio, et les transformations des conditions nécessaires à la réalisation et à la reconnaissance de ce travail dans la chaîne de valeur. Le double article d’Emmanuelle Olivier et Amandine Pras qui ouvre ce numéro de Volume ! met en débat deux terrains et approches du studio. Elles montrent comment deux studios « mythiques » d’Afrique de l’Ouest sont liés à des formes de concentration de capitaux (économiques, sociaux, symboliques), soit propres à la construction des États-Nation issus des indépendances des xixe et xxe s., soit propres à la construction de réseaux post-coloniaux d’entrepreneurs bien insérés dans les circuits internationaux de l’économie musicale.
17Si la libéralisation du secteur audiovisuel africain ou latino-américain, à des époques différentes, mènent progressivement à une déconcentration des structures de production (ou du moins de pré-production), le tournant numérique génère un paradoxe : la large distribution des moyens de production est en effet contemporaine d’une concentration inédite, et à échelle mondiale, des moyens de diffusion des messages musicaux (opérateurs de télécommunications, plateformes de streaming, GAFAM, BATX). Dans ce double mouvement, l’informatisation des différents aspects du travail musical a affecté les musiciens de studios, qui ont dû se diversifier et acquérir des compétences d’ingénierie sonore (Herbst & Albrecht, 2018). Et certains ingénieurs du son ont pu développer des aptitudes dans l’arrangement et la direction artistique des projets musicaux (Pras et al., 2019). Ces compétences apparaissent comme cruciales dans le maintien – et la réussite – de leurs activités. Se pose donc la question des trajectoires de spécialisation et de reconversion, de diversification et de hiérarchisation dans l’espace local et international des studios.
18Dans les studios du Sud, des configurations – parfois communes à travers le monde contemporain, parfois très spécifiques localement –, donnent à voir les tensions entre logiques de spécialisation et de dé-spécialisation professionnelle. Dans ce numéro, Maël Péneau étudie les modalités de professionnalisation des beatmakers dakarois, dans les circuits différenciés – locaux et internationaux – de production et de diffusion de la musique. Dans une dynamique inverse, l’article de Florencia Dansilio décrit, à propos de la scène indépendante de Montevideo, le professionnel de studio sous la figure d’une pluri-activité artistique construite par des trajectoires collectives de reconversion ou de maintien en activité d’artistes-producteurs qui parviennent à valoriser économiquement et artistiquement les matériels acquis et savoir-faire forgés lors de projets personnels en auto-production.
19Ces approches du travail en studio et de ses spécificités locales mériteraient ainsi d’être analysées spécifiquement sous l’angle de la sociologie des professions. La diversité des configurations observables au gré des transformations techniques et stylistiques donne lieu à des différenciations professionnelles (formations, styles, services offerts, division du travail au sein du studio). Il s’agirait également de considérer la socialisation et l’identification professionnelle des producteurs et ingénieurs du son en tant que groupes professionnels. Quels sont en effet aujourd’hui les prérequis pour se définir et être reconnu comme ingénieur du son ou comme producteur ? Dans ce cadre, il semblerait nécessaire d’interroger les disparités, hiérarchies et dispositions (entre genre, classe ou autres groupes sociaux) de ces derniers quant à l’accès à la formation, aux diplômes et aux différentes modalités pour faire carrière. De même, il serait utile de rendre compte et d’analyser les nouvelles normes et injonctions accompagnant le processus de numérisation de la musique enregistrée. La diversification des métiers du studio qu’implique l’acquisition de compétences externes plus proche de l’arrangeur (maîtrise de l’autotune, ajout de toplines), de l’ingénieur mastering (masters dédiés aux plateformes de streaming, aux applications sur smartphones), ou encore du community manager (création et diffusion de tutoriels vidéo, cours en ligne…), sous-tend en effet la production de nouvelles disparités encore peu ou pas étudiées s’agissant des Suds.
20En première approche, le studio peut être pensé comme un « lieu » clos (pour des raisons d’isolement phonique ou de sécurité du matériel), voire comme un « terrain fermé », difficilement accessible, mais qu’il s’agirait de monographier. Mais au-delà du lieu, le studio peut aussi être pensé en termes de « monde de l’art » (Becker, 1982) associé à la production musicale. De ce point de vue, le studio n’est plus seulement un espace physique fermé, mais un espace social ouvert, un dispositif qui joue un rôle d’agent de médiation configurant des sociabilités, notamment entre intermédiaires. Des réseaux d’interdépendance, qu’ils soient de proximité ou très longue distance, se nouent en effet dans et autour des studios et constituent des conditions de possibilité de cette production. C’est aussi dans ce cadre que se forment les réseaux de clients ou d’intervenants d’appoint (musiciens) ; que se consolident les rapports aux fournisseurs ou agents de maintenance du matériel ; que s’adjoignent de nouveaux services proposés par les studios (photo, vidéo, publicité, community management, formation…) ; que se retrouvent les « personnels de renfort », actifs depuis le home studio jusqu’aux relais diasporiques pour l’acquisition de matériel. L’article d’Emmanuelle Olivier et Amandine Pras montre ainsi que ces espaces de sociabilité, pensés dès l’agencement architectural du lieu (dans le cas du Studio Bogolan) peuvent parfois dépasser largement les parties prenantes d’un projet phonographique en cours de production.
21Au-delà de cette approche, dans les configurations actuelles des studios dans les Suds, la circulation d’enregistrements intermédiaires, à différents moments de la fixation d’une œuvre, invitent à développer des ethnographies multi-situées, voire à repenser l’évidence du studio comme « lieu ». Dans l’article de Maël Péneau, l’inscription des studios de beatmakers dans certains quartiers de Dakar ne l’empêche pas de penser la relative fermeture locale de certains de ces studios comme une condition d’ouverture à des segments de marché internationaux très spécifiques. Il préfère alors avoir recours à une notion de « scène musicale », non plus en rapport à la performance du spectacle, mais en rapport aux notions de réseaux, voire de positions dans un champ de la production musicale.
22Avec son informatisation, la miniaturisation de l’équipement contribue aussi fortement à remettre en question le studio comme espace physique. Parfois simple pièce dans une habitation, le « home studio » professionnel peut aussi n’être qu’un coin dans une chambre… Et les équipements nomades, longtemps réservés aux ethnomusicologues, permettent la multiplication du recours aux enregistrements de plein air ou itinérants. Dans l’article de Florent Wattelier, traitant de la production de rap et reggae sur smartphone en Guyane, le studio n’est même plus un lieu ou un ensemble de lieux, mais se réduit à un simple appareil à partir duquel production et consommation phonographique tendent à se confondre. L’usage du studio devient alors une « pratique culturelle », au sens de la sociologie de la culture française.
23La vie sociale des studios et ses mises en scène contribuent également à tisser des espaces dans leur dimension symbolique : les configurations matérielles, concentrées ou diffuses, jouent un rôle dans la genèse et la circulation de styles musicaux originaux. L’article d’Emmanuelle Olivier et Amandine Pras montre, à travers de « gros studios live » qui trouvent leur apogée dans les années 1990, l’existence de formes de « centres dans la périphérie » (ou centres régionaux) auxquels sont associés des styles musicaux et sonores, mais aussi des statuts professionnels et des formes de consécration. L’article de Florencia Dansilio montre lui comment des réseaux de « home studios » numériques à Montevideo permettent, par l’autoproduction, de maintenir des circuits « alternatifs » (par opposition à un « mainstream ») qui privilégient les choix artistiques des artistes-producteurs d’une scène locale, au détriment de la rentabilité économique des produits.
24De manière générale, l’approche ethnographique documente cependant assez peu les dimensions affectives, cognitives ou esthétiques dans le rapport aux configurations matérielles et techniques de ces espaces symboliques. Dans ces environnements techniquement exigeants, l’amour des machines (attachement, prestige, symboliques), comme la constitution de savoirs experts et profanes, sont encore peu explorés dans les travaux de sciences sociales sur la production phonographique. Avec l’arrivée de l’internet, ces mondes et ces chaînes d’interactions se recomposent et donnent une visibilité nouvelle aux différentes formes d’attachement des praticiens. C’est le cas, par exemple, de la formation de communautés de goûts spécifiques – tant pour le hardware que le software – qui s’expriment sur forums ou médias sociaux et influent sur la circulation et les appropriations de normes et de savoir-faire (choix de matériel et de paramétrages, chaînes de traitement, effets recherchés, normes techniques et esthétiques, etc.). Des approches comme celles de Denis et Pontille (2022) sur le « soin des choses » mériteraient ainsi d’être développées pour le rapport aux studios, mais sans pour autant négliger les propriétés sociales des acteurs et la dimension biographique de ces constructions du rapport au matériel technique. Dans les studios des Suds, les conditions de stockage, d’utilisation et de maintenance du matériel peuvent parfois être éloignées des standards pour lesquels ils ont été conçus (chaleur, humidité, électricité, réseau de pièces de rechange, savoir-faire en maintenance électronique, accès au web et aux mises à jour). À la dimension spatiale, on en vient ainsi à interroger la dimension temporelle de ces configurations socio-techniques, dans lesquelles la réduction du nombre de machines vient aussi répondre à la difficulté à maintenir durablement un parc technique étendu.
25La plateformisation de l’industrie musicale dans les Suds ne constitue pas une thématique centrale de ce dossier, mais reste un enjeu sous-jacent et transversal (voir à ce propos Rivron & Ithurbide, 2018). Les plateformes sont à la fois un contexte d’accès au marché pour les produits des studios et une condition de cette possibilité, mais qui reste toute théorique, étant autant liée aux représentations du marché qu’aux chaînes d’interdépendances effectivement mises en œuvre. Or toute production de studio ne vise pas à être mise sur le marché par la voie des plateformes. Et la diffusion par ces dernières peut parfois être tout à fait symbolique (actualité, traces de notoriété, capital social ou symbolique) voire même rester invisible. Si la station audionumérique est au centre des trajectoires de studios, l’usage des plateformes n’y semble quant à lui pas toujours central, sur le plan économique et symbolique, pour tous les acteurs des studios. Certains passent au large de ces ressources comme mode d’accès au marché (circulation des phonogrammes par WhatsApp, par exemple) quand d’autres favorisent une circulation restreinte entre pairs dans des espaces confidentiels du Web – de façon analogue au pôle de l’« art pour l’art » et des avant-gardes identifié dans le champ littéraire (Bourdieu, 1992).
26L’informatisation des mondes artistiques du Sud global s’est toutefois accompagnée d’une redéfinition plus générale des fonctions d’intermédiation culturelle (Jeanpierre & Roueff, 2014). Avec la tendance à la « plateformisation » des productions et activités culturelles sur le Web (Bullich & Guignard, 2014), les évolutions en cours montrent un intérêt grandissant d’acteurs économiques et technologiques pour le secteur de l’audionumérique, investi par des nouveaux entrants en provenance des secteurs de l’informatique, des télécoms, de la publicité et du Web. En témoignent notamment la financiarisation accrue de certains acteurs clés, tels que Native instruments ou Izotope, ou encore l’investissement récent de la banque d’affaires Goldman Sachs dans la plateforme Splice (Mulligan, 2021). Cette multiplication des plateformes assure l’intermédiation entre les différents acteurs du champ musical : des plateformes de diffusion, de distribution et de livestreaming visant les « producteurs de contenus » ; des plateformes pour professionnels mettant en relation, par exemple, des producteurs de samples, des services de mastering, de pressage, des panels de testeurs, etc. Dans des relations Sud-Sud, le jeu avec les algorithmes et la symbolique des chiffres peut aussi passer par l’achat massif de « vues », « likes » et « abonnements », depuis l’Afrique vers l’Inde, par exemple. La plateformisation des industries culturelles des Suds et l’interfaçage des studios avec les nouveaux réseaux de diffusion prend ainsi sa part de digital labor (Casilli, 2019) et de « colonisation du quotidien » (Cingolani, 2021).
27Parmi les services en ligne utilisés depuis les studios, des plateformes – le plus souvent créées dans le Nord et différemment implantées selon les territoires – se configurent en places de marché interprofessionnelles et transnationales qui mettent en relation des artistes des Suds, comme on le voit dans les articles de Maël Péneau et dans celui de Florent Wattelier à propos de la production d’instrumentaux hip hop au Sénégal ou de l’usage de ressources instrumentales reggae en Guyane. Si cela facilite l’arrimage des structures de production à un marché plus formalisé, on y observe aussi que les modalités de circulation tendent à effacer les fonctions auctoriales. D’un côté, des instrumentaux produits « à la façon » d’artistes reconnus sont mis sur le marché et de l’autre, des artistes-producteurs cèdent à bas coût, sans droits d’auteur, leurs compositions produites. Pour les producteurs, ingénieurs du son et musiciens, ce déplacement de valeur vers la création altèrent leurs activités créatives, leurs habitudes de travail, mais aussi leurs conceptions en termes de « qualité », de « professionnalisme » et de périmètre de marchés.
28Ce dossier témoigne de l’attention nouvelle portée sur la musique dans les sciences sociales en termes de son et de dispositifs techniques liés à sa fixation, et cela, dans des aires géographiques perçues à la fois comme périphériques et prometteuses, voire expérimentales, du point de vue des industries culturelles hégémoniques (majors), des producteurs de matériel et de logiciel ou des nouvelles infrastructures de diffusion/distribution du son (plateformes, opérateurs télécom).
29Dans ce champ thématique, ces travaux rendent compte des réajustements, voire des ruptures paradigmatiques qui se sont opérées différemment, au cours des dernières décennies, dans différentes disciplines, souvent à la faveur d’un « tournant numérique » qui focalise l’attention et les financements de la recherche. Malgré un regard tardif de l’ethnomusicologie sur le disque, il semblerait que le passage « des cultures enregistrées aux cultures de l’enregistrement » (Olivier, 2022) soit consommé. Les sciences sociales et la sociologie en particulier (absente de ce dossier) avaient tendance à négliger la technique jusqu’à ce que la théorie de l’acteur-réseau le remette au centre de l’attention, rejoignant le tournant des « recording cultures » en anthropologie sociale (dans lequel l’article réflexif d’Edmundo Pereira s’inscrit). L’attention également accordée aux émotions musicales et aux ambiances sonores (Feld, 2012 ; Samuels, Meintjes & Ochoa, 2010) a par ailleurs contribué à constituer le champ des sound studies.
30Si la « révolution numérique » a beaucoup attiré l’attention du côté de la crise du disque du point de vue de la distribution/diffusion (avec la crise des maisons de disques et l’émergence des plateformes de streaming), la célébration d’un retour à la croissance du secteur, depuis le rapport IFPI de 2017, a aussi permis de déplacer le regard sur la redistribution des capacités de production. La révolution numérique dans les studios consiste à la fois dans une miniaturisation et une interopérabilité des dispositifs techniques, les rendant partiellement plus accessibles. De façon analogue à ce qui a été vu pour la VoD en Inde (Bouquillion & Ithurbide, 2021), ces propriétés constituent les lieux de production musicale que sont les studios des Suds en un enjeu pour les acteurs hégémoniques dans le numérique. Ceux-ci considèrent volontiers ces marchés comme émergeants et leurs stratégies d’implantation et de développement de ces marchés impliquent non-seulement de les inonder de produits globalisés, mais aussi de susciter une production locale, potentiellement exportable.
31Les contributions de ce numéro explorent tout l’éventail de ces configurations de production phonographique et permettent de repérer quelques idéaux-types significatifs : « studio live », « studio numérique pro », « beatmaker », « home studio », « pocket studio », qui peuvent être associés à des styles musicaux et/ou destinés à des segments de marché spécifiques. D’un côté de ce spectre, Emmanuelle Olivier et Amandine Pras décrivent des studios « haut de gamme » – supposant beaucoup de matériel (tables de mixage, enceintes, périphériques multiples) et des infrastructures dédiées et imposantes (cabines insonorisées, de mixage, bureaux, réserves, etc.) – tendent à péricliter face à la concurrence d’autres formes de production. À l’opposé de ce pôle, Florent Wattelier analyse des pratiques très ancrées dans le « do it yourself », qui vont jusqu’à constituer de nouvelles pratiques culturelles plutôt que des pratiques de production (au sens commercial) : la mise à disposition, plus ou moins gratuite et standardisée, de ressources d’enregistrement, de montage, d’instrumentaux pré-produits, permet de produire, avec des smartphones, des phonogrammes qui n’iront pas jusqu’au marché. Entre ces deux pôles, différents degrés de professionnalisation se configurent sur le plan technique : des « studios moyens 100 % numérique » (avec division du travail) sont étudiés par Daniel Ferreira Wainer et des « petits studios » numériques (artistes producteurs) et « all in the box » (beatmaker), sont analysés par Florencia Dansilio et Maël Péneau.
32Ces configurations ne désignent pas seulement des segments différenciés du marché (certains pays étudiés disposent de toute cette gamme de studios), mais aussi des configurations locales qui varient selon les pays abordés dans ce dossier (trois pays d’Afrique de l’Ouest et trois pays d’Amérique du Sud). Ces agencements des studios sont déterminés par le poids de l’histoire des politiques culturelles (décolonisation et substitution des importations), par l’ampleur et la structuration du marché interne et par la possibilité ou pas de compter sur des réseaux internationaux d’artistes à produire, de collaborateurs pour les différentes étapes du processus ou de distribution commerciale des produits. Ces configurations ouvrent aussi des espaces des possibles dans lesquels s’élaborent des stratégies inédites qui peuvent contribuer, en retour, à redéfinir les paysages sonores des Suds.
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