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Deux petits drames à propos de la représentation phonographique et de l’objectification musicale

Two Short Dramas on Phonographic Representation and Musical Objectification
Edmundo Marcelo Mendes Pereira
p. 119-135

Résumés

En partant de la récupération comparative d’éléments ethnographiques de deux processus phonographiques développés avec une communauté religieuse afro-brésilienne (Ile Omolu Oxum) et des représentants du peuple indigène Tikuna, ce travail cherche à réfléchir sur la gestion sociotechnique des représentations phonographiques dans des contextes d’économie sonore négociée, marqués par la dialogie et le désaccord. Modélisés comme des drames phonographiques, les séries musicales rassemblées exemplifient la manière dont les processus d’enregistrement et d’édition permettent de suivre les débats et les dilemmes sur ce qu’est la tradition, constituant des arènes où les musicologies sont accentuées à partir de certains répertoires et certaines façons d’organiser les situations d’enregistrement pour objectiver sonorement des lieux et des collectifs. Les ethnographies du processus phonographique, dans ses étapes et ses technologies d’interaction et de représentation, sont également utiles pour revoir les conditions de génération d’archives sonores-musicales déjà constituées, ainsi que pour réfléchir à leur gestion aujourd’hui, de l’accès aux archives et au droit d’auteur, jusqu’à la production de nouveaux phonogrammes1.

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Texte intégral

  • 2 Pacheco & Pereira, 2004 ; Pereira, 2016a ; Pereira, 2016b ; Pereira, 2018.
  • 3 Scales, 2012 ; Greene & Porcello, 2005 ; Bigenho, 2002 ; Feld, 2005.

1Je voudrais réfléchir ici à la gestion socio-technique de l’un des artefacts que nous rencontrons lors de la production, de la transaction et de la circulation musicale dans les arènes multiculturelles contemporaines : les représentations phonographiques2. Celles-ci se sont rapidement diffusées au cours des dernières décennies, au sein et à partir de peuples ou de collectifs dotés d’attributs ethno-raciaux, et ceci sous la forme d’archives sonores, de CDs et de sites internet3. L’ethnographie des processus d’enregistrement-édition sonore s’est montrée particulièrement efficace pour la cartographie et la compréhension des façons de débattre, de concevoir et de produire des artefacts culturels.

2Nous prenons ici la musique pour objet d’analyse, comme un fil permettant de tisser entre des strates multiples, de l’agency et des matériaux sonores. Du point de vue des vies de studio (cf. « la vie de laboratoire » chez Latour & Woolgar, 1988), les questions d’organisation de l’enregistrement, d’écoute et d’édition (montage et mélange) ne sont pas triviales : quels répertoires seront enregistrés ? Qui les écoutera ? Quand et comment sont-ils enregistrés ? Et une fois générés les phonogrammes, lesquels répondent aux critères critiques exposés tout au long de l’écoute du matériau brut ? Comment seront mélangés les plans sonores du matériel sélectionné ? Quel programme d’écoute, quelle séquence de phonogrammes présentera le format disque ?

En revenant sur deux courts exemples de processus phonographiques concernant l’édition de CDs composés de répertoires « afro-brésiliens » et « indigènes », je souhaite questionner ici les résultantes musicales configurées par les conditions de possibilité et de fixation sonores auxquelles elles ont abouti.

Représentations phonographiques et politiques sonores

  • 4 Travassos, 1987 ; Gelbart, 2007 ; Bauman & Briggs, 2003 ; Brown, 2000 ; Ghuman, 2014 ; Irving, 2009 (...)
  • 5 Goody, 2012 ; Meintjes, 2003 ; Makanon & Neuman, 2009 ; Neuenfeldt, 2005 ; Bates, 2012.
  • 6 On cherchera aussi à restituer ici certaines des « conditions de production des métaphores-racine, (...)
  • 7 Leach, 1966 ; Labov, 2010a, 2010b ; Clifford, 2003 ; Oliveira, 2004 ; Oliveira, 2006 ; Thomas, 1991 (...)

3Les débats sur la production de collections musico-poétiques et sa relation à la production d’imaginations musicales4 ont mené au développement d’études s’intéressant, ethnographiquement, aux processus d’enregistrement5 qui se situent à l’intersection de la recherche, de la production et du marché. Parmi les facettes que ces processus mettent à jour, nous pouvons analyser les politiques de représentation qui entrent en jeu dans l’interaction entre une diversité des réalités sonores. Les situations d’« enregistrement » et d’« édition » (au sens de montage et mélange) peuvent être assez ritualisées, tant du point de vue technique que des arts de faire (comme le proposait déjà Edmund Leach, 1966). Les performances sont en effet conditionnées par les contraintes technologiques imposées par l’événement (le positionnement des microphones en fonction de leur spectre de captation, les propriétés des supports de l’enregistrement), comme par les opérations et les temporalités propres à l’enregistrement et à l’édition. Les séquences d’opérations sont longues, répétitives – entre enregistrement-écoute-réenregistrement ; mixage-écoute-mixage – et (en partie) préparées à l’avance. D’une certaine façon, les pratiques rituelles musicales qui tentent de produire une fixation phonographique ne sont pas originaires : elles sont réorganisées pour générer une performance acoustique-musicale capable de représenter, de rendre présents les groupes sociaux dans leurs différences culturelles, en tant que paysannes, indigènes ou afro-américaines… De plus, en fonction des conditions socioculturelles, elles peuvent être ritualisées de façon à établir et administrer des relations, comme à concevoir des pratiques musicales et leurs effets sonores dans des configurations hiérarchiques, dialogiques ou encore agonistiques. En ce sens, les situations d’enregistrement et d’édition peuvent être pensées comme de petits drames socio-acoustiques (Turner, 20086), comme des actions séquencées : dans la sélection de répertoires et d’exécutants ; dans l’organisation des situations d’enregistrement ; dans l’édition des représentations phonographiques. Tout au long de ce processus, des politiques de représentation sont mises en argumentation, des mésententes et malentendus ont lieu, des dialogies sont mises à l’épreuve, des produits culturels se constituent en biographies et entrent dans des processus de commodification7.

4Quelles leçons pouvons-nous tirer de ces cas de figure, pour la réalisation d’ethnographies et de curations sonores qui se voudraient à la fois « critiques » et « collaboratives » ? Ces démarches participent non seulement à une restitution socio-historique des conditions de production de la connaissance à propos des musiques « exotiques » en régimes coloniaux d’objectification. Mais elles proposent aussi des alternatives conceptuelles et pratiques pour la production et l’administration de collections et d’archives sonores. Lassiter (2005), organisant les débats sur les « ethnographies collaboratives » (ou « participatives » ou « réciproques ») pour l’ethnomusicologie et l’anthropologie nord-américaines, réunit des situations limites de négociation des processus de représentation sonore (musicale et narrative) autour de l’idée de « risque » (idem : 95). Les prises de risques sont inhérentes au travail « collaboratif », étant donné qu’ils peuvent mener l’activité ethnographique bien au-delà des actions proprement académico-universitaires (idem : 115). Il y a des moments où les champs de l’expérience et les ententes réciproques ne se mettent pas en phase (idem : 109), où l’ethnographie expose ses inadéquations et insuffisances (« inadequacies », idem : 111). Dans ces situations, les zones de communication (comme l’interprète Labov, 2010a, 2010b) se « gonflent » d’ententes dont certaines génèrent des conflits, n’aboutissant pas à une conciliation entre les représentations phonographiques.

  • 8 Clifford & Marcus, 1986 ; Clifford, 1998 ; Oliveira, 2004 ; Oliveira, 2006.

5L’un des axes comparatifs que je souhaiterais reprendre comme fil analytique ici est celui de la « dialogie », tout particulièrement dans cette situation de « recording culture » (Makanon & Neuman, 2009). Cette idée apparaît, à partir des années 1980, comme le régime potentiel d’une critique et d’une révision des matrices coloniales (impériales ou nationales) d’interaction et de représentation avec les populations et groupes étudiés. Elle se prolonge dans le réagencement des modalités relationnelles entre chercheurs et représentants des groupes qui sont menés à coopérer aux différentes étapes de production des représentations culturelles8. Dans le cas d’un processus d’« enregistrement » (au sens sonoro-musical) qui a lui-même lieu au cours des dernières décennies – à un moment d’élargissement des investissements dans différents médias pour le registre et l’exhibition de matériaux ethnographiques –, apparaît la préoccupation avec l’« enregistrement de la culture » (« recording culture »). Elle élargit les attentions au-delà du texte et, en l’occurrence, à toutes les étapes de la production du registre et de la représentation sonore (idem : xi). D’un côté, nous nous approchons des questions du travail de l’enquête de terrain par son caractère narratif – et en particulier les débats sur la « création de réalités sonores » (idem : xi). De l’autre, se discute l’organisation des situations d’enregistrement comme de celui des situations d’écoute (Sterne, 2003), de la production du jugement et de l’explicitation des critères esthétiques.

  • 9 Le projet Coleção Documentos Sonoros a été conçu et mis en œuvre en coédition avec Gustavo Pacheco, (...)

6Les scènes dont je rends compte ici font partie du répertoire ethnographico-analytique résultant du travail de co-édition de la Coleção Documentos Sonoros do Museu Nacional9. Je propose un court exercice réflexif et, dans une certaine mesure, comparatif, à partir de deux cas permettant de situer les processus d’enregistrement comme des événements communicationnels suscitant de la « més-entente » (Labov, 2010a, 2010b ; Gumperz, 1982) et de la « co-entente » (Lassiter, 2005). Nous examinerons le passage des régimes de variation et multivocalité de certaines traditions musicales (en l’occurrence ici, « indigène » et « afro-brésilienne ») vers des régimes canoniques visant l’enregistrement et l’édition de phonogrammes.

  • 10 Clifford, 2003 ; Stanley, 2007 ; Oliveira, 2012.

7Les deux produits en question sont les CDs Ile Omolu Oxum, cantigas e toques para os Orixás, et Magüta arü wiyaegü, cantos tikuna réalisés en accord avec des institutions patrimoniales locales : le Memorial Ya Davina, situé dans la Comunidade do Terreiro (São João de Meriti, état de Rio de Janeiro) ; et le Museu Magüta, musée administré par des indigènes (Benjamin Constant, état de l’Amazonas). Parmi les premiers aspects à considérer figurent les conditions de possibilité d’une rencontre entre représentants de ces institutions et des chercheurs universitaires. Dans les deux cas, les réseaux d’articulation partent du capital relationnel de collègues chercheurs ayant eu un rapport prolongé avec les groupes considérés ; et de l’intérêt patrimonial des deux institutions à fixer une partie de leurs répertoires musicaux « traditionnels », considérés comme emblématiques de leurs ensembles de savoirs et d’expressions culturelles. En ce sens, la dialogie du travail de recherche comporte des aspects de don et de contre-don inscrits dans des circuits de réciprocité antérieurs, de capitaux relationnels déjà constitués. Par ailleurs nous prenons en compte toute la mobilisation patrimoniale et muséologique impliquant aujourd’hui des groupes ethno-raciaux et populaires, dont beaucoup mettent en cause les représentations consacrées et proposent d’autres processus de représentation – qui mènent y compris à remettre en question le statut heuristique de l’idée de « représentation10 ».

8En ce sens, il nous faut dès ici noter les particularités dans l’organisation de ces rencontres phonographiques où des positions hiérarchiques sont moins marquées, des capitaux techniques et culturels plus distribués et, peut-être – pour contrer l’un des défauts pointés par les critiques aux processus ethnographiques en situation coloniale – avec un moindre « contrôle de la participation » (Cooke & Kothari, 2001). Mais pour en revenir aux institutions muséales locales, toutes deux ont un historique de mobilisation communautaire, voire de mobilisation élargie à un sens politique de reconnaissance identitaire, territorial et de citoyenneté. À l’inverse de, ou du moins, par contraste avec la réduction au silence de certaines voix dans les politiques de représentation hégémoniques qui marquent les fondements et les développement des collections de chants, thèmes et récits, nous sommes ici dans le cadre de la reconnaissance d’une double « autorité » et de la revendication d’une propriété intellectuelle, dans des mélanges hétérodoxes de matériaux musicaux questionnant et contre-argumentant les représentations eurocentriques de ce devrait être la « musique afro-brésilienne », la « musique indigène » ou la « musique brésilienne ».

Ile Omolu Oxum : une dialogie hiérarchique

  • 11 Candomblé désigne un ensemble de nations religieuses, dites de matrice africaine, organisées autour (...)
  • 12 Travail réalisé entre 2000 et 2004. Studio mobile installé dans l’espace d’Ile Omolu Oxum. Pour de (...)
  • 13 Pour suivre l’Ile Omolu Oxum et ses réseaux d’articulations politiques et patrimoniales, voir https (...)

9Notre premier cas de figure concerne le processus d’enregistrement-édition réalisé auprès de la communauté de culte (terreiro) Ile Omulu Oxum, une maison traditionnelle de candomblé (religion « afro-brésilienne11 ») de l’état de Rio de Janeiro. Nous avions été contactés par certains de ses représentants qui s’interrogeaient sur les possibilités de réalisation de l’enregistrement sonore d’une partie du répertoire de chants et rythmes consacrés aux Orixás (entités du panthéon de cette religion), considéré comme « un patrimoine de la maison12 ». Ce répertoire était préservé dans la mémoire orale des membres de la communauté, en particulier par Mãe Meninazinha de Oxum, mãe de Santo (ou ialorixá, l’autorité religieuse du site) reconnue au niveau local et national. Il est intéressant de noter qu’au sein de l’Ile Omolu Oxum une expérimentation de sauvegarde patrimoniale de la mémoire de la maison était déjà en cours, notamment par la constitution d’un petit musée baptisé Memorial Ya Davina, en hommage à la mãe de santo fondatrice du lignage auquel se rattache Mãe Meninazinha13.

  • 14 Barth, 1987 ; Carvalho, 1985.
  • 15 À propos des pratiques musicales et des musicalités rencontrées dans différentes religions afro-bré (...)

10L’organisation politico-religieuse de la maison se constitue en un régime hiérarchique d’organisation de la vie et des relations entre hommes, dieux et choses. La hiérarchie se manifeste notamment dans une distributivité des connaissances, contrôlée rituellement14 tout au long des étapes qui définissent les positions rituelles15. Cette organisation affecte les régimes de collecte, puisqu’elle informe la discussion et la définition de chaque étape du travail, depuis la sélection des répertoires jusqu’à l’organisation des configurations d’enregistrement. Une brève ethnographie des « réunions » au cours desquelles un accord a été trouvé sur les modalités de réalisation du travail d’enregistrement et d’édition des chants et rythmes consacrés aux Orixás met en exergue cette configuration. Une partie de la littérature à propos de la « participation » sur d’autres terrains (Cooke & Kothari, 2001) montre comment, autour de cette notion, sont négociées les modalités pratiques, depuis l’organisation qui précède l’événement, jusqu’à la mise en place de la communication et ses représentations ultérieures. Dans le cas des relations établies avec Ile Omolu Oxum, une dimension hiérarchique s’est clairement établie dans la distribution de la parole (avec une centralité de la ialorixá), comme dans les façons de gesticuler et d’organiser spatialement les corps des participants aux enregistrements (entre les grands et les petits et en fonction de leurs positions respectives).

11Par ailleurs, ces réunions avaient lieu dans un espace de la Maison où il y avait une longue table servant à de multiples usages, notamment pour la cuisine et les repas. Et il n’était pas rare, lors de ces réunions, de manger et de boire. Tout au long de celles-ci, nous nous sommes accordés – grâce notamment à l’expression raffinée de la Mãe de Santo – sur le fait que : les enregistrements auraient lieu au terreiro, à telle date et à tel emplacement. S’il est vrai que les régimes locaux englobaient ceux de la collecte, les conditions techniques (acoustiques et d’enregistrement) ont affecté de façon décisive l’organisation spatiale du processus d’enregistrement : les enregistrement auraient lieu dans l’« allée Tia Fióti » (personnage historique de la Maison), seul espace à ciel ouvert (moindre réverbération) permettant d’installer tous les pieds de micro et câbles ainsi que la table avec le matériel d’enregistrement et la console de mixage. Ce choix eut également des effets sur la position des rythmistes, du chœur et de la voix principale, altérant les conditions d’exécution musicale habituelles. Du point de vue des participants, le processus d’enregistrement a impliqué une attention auditive non triviale et inhabituelle, en particulier de la part du chœur : car il se situait entre le volume élevé de la formation de percussions et le volume plutôt faible de la voix solo de la Mãe de Santo ; et ceux-ci servaient en même temps de référence pour que les rythmistes se situent dans les cycles de chansons. À chacun des six points de captation, nous avions un ou deux choristes. En arrière-plan, gérant l’enregistrement, le technicien du son : il signalait du pouce, ou verbalisait : « On enregistre ! »

  • 16 Le « gã » est un idiophone métallique (parfois aussi désigné comme « Agogô »).

Figure 1 : Situation d’enregistrement : studio mobile et points de captation16.

Figure 1 : Situation d’enregistrement : studio mobile et points de captation16.

Figure 2 : Situation d’enregistrement : studio mobile et points de captation

Figure 2 : Situation d’enregistrement : studio mobile et points de captation

Allée Tia Fióti, 10 mars 2001

Photo : Tiago Quiroga

12Du point de vue des répertoires sélectionnés, de l’enchaînement des chants et rythmes et de leurs significations, les chercheurs-producteurs sont peu intervenus. Nous savons qu’il s’agit d’un xirê, un rituel public, au cours duquel on chante tous les Santos (Orixás) auxquels un culte est rendu dans cette Maison. Que l’ordre des pièces est celui par lequel chaque Santo est convoqué et dont on prend soin tout au long du rituel. Les contraintes techniques (le temps maximum supporté par le format CD) ont abouti à définir un format pour chaque chanson, comportant uniquement trois cycles de répétitions et les chants devraient s’enchaîner les uns derrière les autres. Mãe Meninazinha avait défini le répertoire à enregistrer : trois chansons pour chaque Orixá. Son expertise et son positionnement politique se sont manifestées lors de la révélation des répertoires, au moment même de l’enregistrement. De plus, il a fallu concevoir un arrangement phonographique : pour ne pas priver de ses droits l’un des Orixás de la maison (Ossain), présent dans différents rites mais pas dans le xirê, les Ialorixá ont également dédié trois chants à ce saint. La séquence fut définie ainsi : Exu, Ogum, Oxóssi, Ossain, Omolu, Oxumarê Nanã, Oxum, Iansã, Iemanjá, Xangô, Euá, Oxaguiã et Oxalufã.

  • 17 En remontant l’histoire de l’enregistrement de ces genres musicaux au Brésil (Pereira & Pacheco, 20 (...)

13En fin de comptes, à quelle représentation sonore sommes-nous parvenus ? Dans quelle mesure des questions culturelles, esthétiques et politiques ont-elles joué dans le résultat final du CD ? Une fois l’enregistrement fait, nous entrions dans la phase de l’édition-écoute des matériaux générés. Le travail d’écoute collective (toujours à l’Ile) mena à des choix d’édition. Certains aspects ont été particulièrement discutés. Deux ensembles de matériaux ont été édités, piste par piste : les « chœurs » (6 points de captation) et les « tambours » (4 points de captation). Nous n’avons pas ici la place pour développer ces considérations, mais nous tenons quand même à signaler le soin accordé au mixage des trois tambours (rum, rumpi, le) qui constituent l’orchestre rythmique enregistré. Le lieu sonore (expression d’autres domaines du symbolique et de l’émotionnel) du « tambour » s’exprime tant dans le volume et la présence qu’ils acquièrent à l’édition finale, que dans la hiérarchie des plans entre tambours d’accompagnement (rumpi et le) et tambour soliste (rum). Tous ces effets et formes finales passent par la médiation technique des types de captation par microphone comme par le travail d’édition, dont les possibilités sont très diverses du point de vue de la reformulation de la forme, du tempo et du timbre. Dans le cas de la production d’une musicalité « zulu » (Afrique du Sud), l’ethnographie du travail de studio et de production sélective de la musicalité faite par Meintjes (2003) avait mis en exergue certaines des caractéristiques qui passent par la médiation technique des instruments de musique et notamment des « orchestres rythmiques », y associant des indices d’identité musicale affectant le « timbre » autant que la « forme ». Avec une écoute collective, chanson par chanson, des modèles de traitement et d’égalisation ont été définis, avec par exemple, un accent mis sur la batterie au premier plan17. En fin de compte, le processus qui avait commencé sous le sceau et de patrimoine, concernait à ce stade principalement la qualité de l’interprétation musicale enregistrée et la manière dont elle serait entendue par les pratiquants religieux.

14Nous avons clôturé le processus phonographique avec deux moments marquant la sortie du CD en 2004. Un premier événement, à l’Ile, visait principalement la communauté de la maison. Le second, s’était déroulé au Musée National de l’Université Fédérale de Rio de Janeiro, dans le noble auditorium Roquette-Pinto, en présence d’autorités du domaine religieux du Candomblé et de la communauté universitaire, le tout accompagné avec le rum, du rumpi et le le joués au pied de l’escalier de l’Empereur, par où on passe pour accéder au complexe d’exposition de l’institution.

Magüta arü wiyaegü : des mésententes stratégiques

  • 18 Travail effectué entre 2002 et 2009. Enregistreur DAT, microphone cardioïde. Pour plus de détails, (...)
  • 19 La littérature anthropologique consacrée à ce peuple est abondante : depuis les travaux de Curt Nim (...)
  • 20 Dans tous les villages où nous avons travaillé, c’était le nom donné à la fille autour de laquelle (...)

15Le second cas de figure commence à l’inverse de celui que nous venons d’aborder : en 2002, également à partir des capitaux relationnels de chercheurs du Museu Nacional, nous avons effectué un voyage exploratoire au Haut-Solimões (état de l’Amazonas) pour proposer la réalisation du travail d’enregistrement-édition18. À cette occasion, nous avons pris contact avec un autre musée local, celui des indiens Tikuna19, à Benjamin Constant : le Musée Magüta. Nous nous proposions initialement de faire l’enregistrement de matériaux « traditionnels » (localement désignés sous le terme de « culturels » par nos interlocuteurs), en particulier les répertoires exécutés lors de la « Festa da Moça Nova » (fête de la jeune fille20). Du point de vue démographique, nous sommes face à une réalité sociale dont les proportions diffèrent largement de la Communauté du Terreiro qui comptait 30-40 000 personnes. Les villages ou regroupements urbains (aldeias) dans lesquels le travail a été réalisé (Benjamin Constant, Filadélfia, Lauro Sodré, Otawari, Nova Jerusalém et Feijoal), représentent des configurations tikuna très différentes, qui vont d’implantations rassemblant quelques dizaines de personnes – où l’on parle peu portugais –, jusqu’à des sites rassemblant des milliers de personnes – avec l’usage du portugais comme langue dominante. Dans ce contexte, le cadre des « musicalités tikuna » s’élargissait et se complexifiait. Il se constitua en un espace de débat dont la variable de valeur était l’« authenticité » musicale (sachant que l’absence d’« authenticité » pouvait également être associée à son caractère « colonisateur »).

Figure 3 : Situation d’enregistrement sur le terrain

Figure 3 : Situation d’enregistrement sur le terrain

Nova Jerusalém, 17 juin 2002

16Cet aspect apparut dès les premières réunions. Cette fois, nous étions dans les locaux de la direction du Musée, entre son mobilier de bureau et sa petite bibliothèque. La direction des Musées était représentée par le Directeur, le Vice-directeur et un spécialiste en rituels qui s’occupait des collections. Assis sur des chaises disposées en cercle, la situation conversationnelle était, disons, d’une hiérarchie moins affirmée que lors des rencontres à l’Ile Omolu Oxum) : après les salutations et les compliments, l’ordre du jour s’est constitué autour de notre proposition. Et une contre-proposition commençait à être ébauchée.

17Les ethnographies des situations conversationnelles peuvent être assez minutieuses dans l’explicitation des effets de cadrage et de contre-argumentation qui organisent et définissent la communication (Goffman, 2002 ; Gumperz, 1982). Dans notre cas, énoncer des consensus en fin de rencontre (qui se traduisaient déjà en un premier calendrier et une liste de personnes et de villages à visiter) ne signifiait pas forcément une « entente ». Comme l’a signalé Gumperz : « Il y a une tendance à tenir pour acquis le fait que l’engagement conversationnel existe, que les interlocuteurs sont en train de coopérer et que les conventions interprétatives sont partagées » (Gumperz, 1982 : 4). Or le processus qui suivit les rencontres sur le terrain a généré, en fin de compte, une multiplicité de mésententes entre les personnes impliquées dans la production et l’édition des phonogrammes. Cela fait ressortir les limites de la dialogie et, en particulier, du modèle de la « réunion » comme principe organisateur des situations de communication. Du point de vue musical, cette multivocalité s’est manifestée notamment par une classification duale (peu rigide) des répertoires et registres dont il fallait rendre compte. L’opposition « culturel » et « moderne », permettait d’embrasser toute une série de situations musicales. Parmi les connaissances et parents impliqués, on comptait en effet des groupes de musique de jeunes qui chantaient en tikuna et en portugais, qui tantôt arrangeaient (en harmonisant avec guitares et claviers) un répertoire « culturel » (« traditionnel »), tantôt composaient dans les deux langues. En pratique, cela impliquait l’élargissement des répertoires à enregistrer à des réseaux qui se tissaient non seulement autour de la direction et des fonctionnaires du Musée Magüta, mais aussi, bien au-delà des réseaux primaires, à un ensemble diversifié de regroupements, réseaux et répertoires.

18Si dans le cas d’Ile Omolu Oxum nous avions une condensation autour d’un rituel spécifique (le xirê), dans le cas tikuna, le répertoire comprenait une gamme autrement étendue : des genres de la Festa da Moça Nova, un large répertoire de chants (du mytho-cosmologique aux improvisations et berceuses), des thèmes instrumentaux à la trompe (aricano) et au rebec (rabeca), des compositions contemporaines, des chants chrétiens protestants et la production de groupes musicaux des alentours de la ville de Benjamin Constant. Nous étions parvenus à un peu plus de onze heures de matériau sonore. Des mésententes s’ensuivirent à propos de la définition de la série de phonogrammes qui devait constituer le CD, à partir de ce riche matériau qui captait un spectre large de possibilités de performances et de significations, élargissant la notion de « musique tikuna » et mettant en débat le processus de composition de la compilation des phonogrammes qui deviendrait Magüta arü wiyaegü (qu’on pourrait traduire par « chants tikuna »).

  • 21 Par « négociation », nous entendons les discussions à propos de la production de nouveaux enregistr (...)

19À la fin de chaque situation d’enregistrement, nous nous réunissions avec la direction du musée pour écouter et évaluer le travail. Et nous avons laissé deux copies de tout le matériel à chaque village (un total de onze disques). Malgré cela, plus le matériel s’accumulait, plus les nouvelles situations d’enregistrement et de sélection du répertoire faisaient l’objet de négociations21, plus la notion de « musique tikuna » s’élargissait, et plus les conceptions locales entraient dans des régimes de relativisation et de mise en débat. Si d’un côté l’extension du réseau d’interlocuteurs et de situations d’enregistrements signifiait un enrichissement du tableau des musicalités tikuna contemporaines, elle signifiait également une forme de segmentation des participants. Face aux conditions d’ethnographie dont nous disposions et à la complexité de l’organisation sociale tikuna – diversifiée et dotée d’une autonomie marquée entre villages et organisations associatives –, le travail de consignation nous mena au-delà des réseaux du musée et dans certains cas, dans des réseaux de contr-édition (par analogie à la contradiction) associés à des différenciations musicales. Au-delà, les genres couverts par les référents « culturel » et « moderne » pouvaient varier et transiter d’une catégorie à l’autre. Cela s’accentuait pour les « chants d’église », tels que les définissaient certains tikuna à la posture critique quant à leur inclusion dans l’anthologie finale. Notez que le débat religieux et musical se nouait surtout entre différentes religiosités chrétiennes pratiquées par le groupe, et pas tant dans l’opposition entre « culturel » (en référence à la « Festa da Moça Nova ») et « moderne » (les autres répertoires).

  • 22 Ces visites ont toujours été accompagnées par des membres du Musée Magüta, de même que l’articulati (...)

20Du point de vue de la représentation phonographique à laquelle nous sommes parvenus – étant donné la variété et l’étendue du matériel enregistré, des localités et des groupes à représenter – nous avons opté pour l’édition d’un CD double, qui joue justement avec la catégorisation « culturel »/« moderne ». Un point central à faire ressortir est que – contrairement au travail précédent – la période de ce travail de terrain (près de trois mois) n’a pas compris de situations d’écoute collective pour la sélection du répertoire. Nous avons fait, ponctuellement, dans certains cas, des écoutes juste après les enregistrements pour identifier les passages que les musiciens et participants considéraient comme les pièces les mieux exécutées. L’élargissement du répertoire signifiait par ailleurs une multiplication des engagements des chercheurs-producteurs auprès des réseaux de chaque regroupement visité22 comme du Musée Magüta. Pour conclure cette étape du processus, une version finale fut envoyée au musée qui donna son accord pour le pressage.

21Pour parachever ces scènes ethnographiques, nous avons clôturé le processus phonographique par une événement de « sortie » du disque qui suscita des moments de tension. Le disque fut écouté et des débats intenses se sont noués du côté du musée, tout au long de la journée d’organisation ; et du côté des invités (hommes politiques locaux, professeurs d’université, participants des enregistrements, représentants d’associations de représentation indigène et du public élargi), lors de la réception. La valeur en dispute était celui de l’« authenticité » et des effets « maléfiques » – en termes d’effets sur la culture « tikuna » – de certains répertoires. Il y eut des accusations et des menaces émanant de certaines positions. Cette ambiance ne fut interrompue que lors des solennités proprement dites, quand le travail fut présenté comme « important », « même s’il n’a pas été fait par nous-mêmes, il est important ». Par ailleurs, les parties historiquement antagoniques se sont réciproquement complimentées et ont souligné l’importance d’être réunies.

Coda : collaboration phonographique et objectification musicale

  • 23 Katz, 2002 ; Braun, 2002 ; Greene & Porcello, 2005.

22Les séries phonographiques constituées illustrent comment les processus d’enregistrement-édition permettent d’accompagner des débats et des dilemmes sur ce que serait la tradition (ici, musicale). Elles constituent des arènes dans lesquelles les musicologies générales sont accentuées à partir de certains répertoires et de façons d’organiser les situations musicales pour objectifier, par le son, des lieux et des gens. Cette objectification sonore de la culture a lieu dans un contexte de collecte, elle se matérialise dans des « produits » comme des CDs et DVDs, et aboutit à l’organisation et à la mise à disposition d’archives. Du point de vue de l’arène socio-technique mise en place pour graver une culture (Makagon & Neumann, 2009 ; Scales, 2012), quels sont les effets de ces formes de registre ou, en d’autres termes, quelles sont ses modalités d’objectification phonographique ? Comme l’ont montré certains auteurs, le xxe siècle a vu se produire des changements importants du point de vue de l’éducation de la perception sonore par le développement de technologies de fixation, reproduction et diffusion de l’audio, depuis le disque jusqu’à la radiodiffusion23. Les cultures auditives (Sterne, 2003) ont autant diffusé des ensembles de répertoires (classant et sur-définissant le spectre musical en termes de genres), qu’ils ont diffusé des régimes d’écoute et des modèles d’equalisation des plans sonores. Ce n’est donc pas sans raison que Netti (2005 : 171), dans son organisation de la gamme des études ethnomusicologiques, propose que : « L’acte et la pratique d’enregistrer la société que nous cherchons à comprendre sont devenus, en eux-mêmes, un domaine de recherches significatif qui requiert à chaque fois plus d’attention et de sophistication. »

23Les ethnographies du processus phonographique, dans ses étapes et ses technologies d’interaction et de représentation, ont aussi une valeur heuristique, en ce qu’elles permettent de revisiter les conditions de production des archives sonores-musicales déjà constituées, tout comme de repenser son administration aujourd’hui, de l’accès aux archives jusqu’aux droits d’auteur, en passant par la production de nouveaux phonogrammes. Dans les deux cas sommairement abordés ici, j’ai souhaité mettre en tension la façon par laquelle les organisations politiques locales (dans leurs cadres socio-démographiques respectifs) ont d’un côté contribué à la genèse d’un certain « consensus » dans la hiérarchie, avec la répétition exhaustive d’une répertoire spécifique, lors d’un unique événement sonore musical ; et de l’autre, un certain « dissensus » dans la segmentation de situations et de projets musicaux, avec l’élargissement de répertoires et ententes sur ce que serait la « musique ».

24La littérature consacrée à la relation entre technologie de fixation sonore, représentation phonographique et identité sonore (Greene & Porcello, 2005) met l’accent sur la croissante indigénisation du processus de sélection, d’enregistrement et d’édition du matériau musical dans la production de disques. C’est le cas des aborigènes australiens, des indiens nord-américains et des groupes de musique andine (Neuenfeldt, 2005 ; Bigenho, 2002 ; Scales, 2012). Les ethnographies des processus d’enregistrement-édition de phonogrammes ont autant mis en évidence des stratégies d’élaboration de politiques de représentation sonore dans des contextes politiques plus larges – souvent dans des régimes multiculturels marqués par la ségrégation – qu’ils ont permis d’accompagner la musique en gestation, dans le choix de répertoires et de performances, ou dans la définition de l’organologie et des épistemè sonores.

25Du point de vue de la collaboration phonographique, les deux cas de figure ébauchés ci-dessus mettent en évidence les limites des possibilités de compréhension, par le chercheur-producteur, de l’ensemble des actions et des présupposés qui précèdent et organisent les situations d’enregistrement-édition telles que nous les avons racontées. Cela devient clair, nous semble-t-il, avec la densité ethnographique et les questions que ces deux cas ouvrent. Les situations phonographiques telles que nous les avons présentées, posent des fondements empiriques, de premières hypothèses ethnographico-analytiques, et de premiers réseaux et processus d’articulation. Ils sont heuristiques non seulement pour accompagner la « musique » en pratique et en discussion, mais aussi, à partir des répertoires enregistrés, d’accéder à leur relation à l’organisation rituelle-religieuse, aux genres, à la jeunesse, à la famille, aux rapports d’identité/altérité. Que cela soit en régime hiérarchique ou en régime de segmentation, ces cas phonographiques mettent en avant la complexité des jeux relationnels et des configurations culturelles mis en débat autour de la définition de ce que serait la « musique », de comment celle-ci est en rapport à et configure des mondes socioculturels et spirituels.

26Face aux enjeux organisationnels et de représentation, les ethnographies et curations « collaboratives » peuvent-ils être plus que des « métaphores du dialogue », selon la provocation de Lassiter (2005 : 3), en restituant un des états actuels de la critique ? Que cela soit par la dialogie hiérarchique ou par la mésentente stratégique, je parierais bien que oui. Les deux processus ont exigé de toutes les personnes impliquées, un intérêt pour les discussions sur la « musique », sur la définition des signifiés et des formes, lors des préparatifs ou des répétitions comme lors de l’édition des phonogrammes. Les politiques de représentations ont été questionnées et les représentations phonographiques résultèrent de débats et d’écoutes critiques. Comme nous l’avons signalé, les processus phonographiques se sont complexifiés et les régimes de représentation sonore se contre-disent. Tout au long du processus de sélection-enregistrement-édition, des dilemmes administratifs, esthétiques et éthiques ont accompagné la « production de la diversité musicale » intra et extra-groupes (Neuenfeldt, 2005 : 84). Du point de vue des résultantes sonores, les matériaux et les arrangements mis en action pour générer ces musicalités qui sont indexées à des gens et des lieux ne sont pas toujours prévisibles. Les muséologies et actions patrimoniales « indigènes » ou « afro-brésiliennes » ne cessent par ailleurs d’éprouver des dilemmes de représentation, d’autorité et de « propriété intellectuelle », même dans le cadre de régimes de contre-représentation (Clifford, 2003 ; Stanley, 2007). Les travaux dont nous disposons (Lassiter, 2003 ; Araujo & Cambria, 2013) montrent que les processus « collaboratifs » sont marqués par l’hétéroglossie des récits et des façons de faire. Mais ils s’organisent dans la construction d’arrangements qui rendent possible l’articulation des projets et des actions. Dans ces contextes, les représentations phonographiques ne rendent pas toujours compte de la pluralité musicale à sélectionner, de même que la diversité n’est pas toujours générée par le consensus.

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Notes

1 Remerciements à Mãe Meninazinha de Oxum et à la communauté de l’« Ile Omolu Oxum » ; à la direction du Musée Magüta et à tous les musiciens enregistrés ; à Gustavo Pacheco, compagnon de mésaventures phonographiques ; à Antonio Carlos de Souza Lima, João Pacheco de Oliveira et Sergio Alex Kugland de Azevedo ; à Vassili Rivron pour l’invitation à reprendre ces travaux.

2 Pacheco & Pereira, 2004 ; Pereira, 2016a ; Pereira, 2016b ; Pereira, 2018.

3 Scales, 2012 ; Greene & Porcello, 2005 ; Bigenho, 2002 ; Feld, 2005.

4 Travassos, 1987 ; Gelbart, 2007 ; Bauman & Briggs, 2003 ; Brown, 2000 ; Ghuman, 2014 ; Irving, 2009 ; Richards, 2001.

5 Goody, 2012 ; Meintjes, 2003 ; Makanon & Neuman, 2009 ; Neuenfeldt, 2005 ; Bates, 2012.

6 On cherchera aussi à restituer ici certaines des « conditions de production des métaphores-racine, archétypes conceptuels, paradigmes, modèles » (1974 : 50), en l’occurrence sonoro-musicales, et la façon par laquelle celles-ci « condensent plusieurs références » (Turner, 2008 : 45-49).

7 Leach, 1966 ; Labov, 2010a, 2010b ; Clifford, 2003 ; Oliveira, 2004 ; Oliveira, 2006 ; Thomas, 1991 ; Gell, 1998 ; Appadurai, 2012.

8 Clifford & Marcus, 1986 ; Clifford, 1998 ; Oliveira, 2004 ; Oliveira, 2006.

9 Le projet Coleção Documentos Sonoros a été conçu et mis en œuvre en coédition avec Gustavo Pacheco, entre 2000 et 2012. Le projet prévoyait, à partir des collections du Pôle d’Ethnologie et d’Ethnographie du Museu Nacional, trois volumes initiaux : la restauration des enregistrements historiques de Roquette-Pinto et l’enregistrement-édition d’un répertoire afro-brésilien (Ile Omulu Oxum) et indigène (Tikuna, région du Haut-Solimões) contemporains. Dans ces deux derniers cas, comme le matériel produit excédait le format CD édité, les collections complètes de tous les matériaux enregistrés furent déposées aux archives d’institutions mémorielles locales. Ce projet fit partie des activités du LACED (Laboratoire d’Études en Ethnicité, Culture et Développement) dont certains des résultats sont disponibles sur le site : http://laced.etc.br/site/projetos/projetos-executados/colecao-documentos-sonoros/.

10 Clifford, 2003 ; Stanley, 2007 ; Oliveira, 2012.

11 Candomblé désigne un ensemble de nations religieuses, dites de matrice africaine, organisées autour de divinités appelées Orixás ou Voduns et d’une communauté de dévotion organisée hiérarchiquement autour des Pães et Mães de Santos, des autorités religieuses détentrices d’un savoir notoire sur les traditions afro-brésiliennes. Pour une introduction à ce sujet, voir : Silva, 2005 ;Bastide, 1998 ; Prandi, 2001 ; Capone, 2017.

12 Travail réalisé entre 2000 et 2004. Studio mobile installé dans l’espace d’Ile Omolu Oxum. Pour de plus amples détails, voir : Pereira & Pacheco, 2004 ; Pereira, 2016a.

13 Pour suivre l’Ile Omolu Oxum et ses réseaux d’articulations politiques et patrimoniales, voir https://www.instagram.com/ileomoluoxum/?hl=en.

14 Barth, 1987 ; Carvalho, 1985.

15 À propos des pratiques musicales et des musicalités rencontrées dans différentes religions afro-brésiliennes, voir par exemple : Carvalho, 2000 ; Carvalho & Segato, 1992 ; Béhague, 1976 ; Cambria, 2006 ; Amaral & Silva, 1992 ; Barros, 2000 ; Prandi, 2005.

16 Le « gã » est un idiophone métallique (parfois aussi désigné comme « Agogô »).

17 En remontant l’histoire de l’enregistrement de ces genres musicaux au Brésil (Pereira & Pacheco, 2004), on note que, malgré la centralité du tambour dans la musique et le quotidien religieux, du point de vue de l’organisation des plans sonores enregistrés, les tambours ont tendance à être placés sur des plans secondaires, en général derrière les harmonisations et solos vocaux.

18 Travail effectué entre 2002 et 2009. Enregistreur DAT, microphone cardioïde. Pour plus de détails, voir Pereira (2018).

19 La littérature anthropologique consacrée à ce peuple est abondante : depuis les travaux de Curt Nimuendaju dans les années 1930-40, en passant par ceux de Cardoso de Oliveira, jusqu’à ceux de João Pacheco de Oliveira, au Brésil, ou d’Hugo Camacho et Maria Emília Montes, en Colombie, ou encore de Jean Pierre Goulard, en France.

20 Dans tous les villages où nous avons travaillé, c’était le nom donné à la fille autour de laquelle la narrative organisait la Fête, un nom qui désigne également la fête elle-même.

21 Par « négociation », nous entendons les discussions à propos de la production de nouveaux enregistrements, en particulier quand ils ne faisaient pas partie des réseaux du Musée Magüta. Cela transparaissait tout particulièrement dans les performances discursives à propos de questions religieuses ou d’appartenance associative (il y a plusieurs associations de représentation parmi les Tikuna).

22 Ces visites ont toujours été accompagnées par des membres du Musée Magüta, de même que l’articulation des visites était faite à partir des rencontres au siège du musée. En ce sens, bien qu’on parle de segmentation, on peut penser en termes de degrés de relations entre la direction du musée et les villages, plutôt qu’en termes d’absence de relation.

23 Katz, 2002 ; Braun, 2002 ; Greene & Porcello, 2005.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Situation d’enregistrement : studio mobile et points de captation16.
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/12654/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 129k
Titre Figure 2 : Situation d’enregistrement : studio mobile et points de captation
Légende Allée Tia Fióti, 10 mars 2001
Crédits Photo : Tiago Quiroga
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/12654/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 949k
Titre Figure 3 : Situation d’enregistrement sur le terrain
Crédits Nova Jerusalém, 17 juin 2002
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/12654/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 564k
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Pour citer cet article

Référence papier

Edmundo Marcelo Mendes Pereira, « Deux petits drames à propos de la représentation phonographique et de l’objectification musicale »Volume !, 21 : 1-2 | 2024, 119-135.

Référence électronique

Edmundo Marcelo Mendes Pereira, « Deux petits drames à propos de la représentation phonographique et de l’objectification musicale »Volume ! [En ligne], 21 : 1-2 | 2024, mis en ligne le 02 janvier 2026, consulté le 07 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/volume/12654 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12vkf

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Auteur

Edmundo Marcelo Mendes Pereira

Edmundo Marcelo Mendes Pereira est Maître et docteur en Anthropologie Sociale (Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social do Museu Nacional), où il est actuellement Professeur Associé. Il a été co-éditeur de la collection « Documents Sonores » du Musée National de 2000 à 2010. Il est l’un des leaders du NuSon (Laboratoire d’Études Phonographiques) au sein de cette institution. Ses domaines d’étude comprennent l’ethnologie, l’ethnomusicologie, la culture populaire, les risque et désastres patrimoniaux, ainsi que l’histoire de l’anthropologie.

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Droits d’auteur

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