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Varia
Documents : deux classiques traduits

De l’artisanat à l’art. Les ingénieurs son et les musiques populaires

From Craft to Art: The Case of Sound Mixers and Popular Music
Edward Robert Kealy
Traduction de Jedediah Sklower
p. 173-189

Résumés

Cet article étudie le processus de production des musiques populaires et en souligne la diversité de ses formes d’organisation sociale. Il explore les contraintes propres à la nature collaborative de ce processus ainsi que les expériences professionnelles d’un collaborateur spécifique, l’ingénieur son, dans une période où ses activités, d’artisanales, se transformèrent pour relever de la sphère esthétique.

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Notes de la rédaction

NB : Cette traduction est une version réduite de l’article original. 1ère parution : Sociology of Work and Occupations, vol. 6, nº 1, février 1979, p. 3-29.

Texte intégral

Note de la rédaction introductive

Edward Robert Kealy (1948-2021) était titulaire d’un doctorat en sociologie de la Northwestern University (The Real Rock Revolution : Sound Mixers, Social Inequality, and the Aesthetics of Popular Music Production, 1974), et avait poursuivi ses recherches à l’occasion de postdoctorats à Chicago puis New York. Si sa carrière professionnelle s’est épanouie dans le service public de l’éducation, il a auparavant rédigé quelques articles fondateurs de la sociologie du travail artistique dans les musiques populaires, particulièrement autour de la figure du mixeur / ingénieur son, dont celui que nous avons choisi de traduire ici, en version réduite. « From Craft to Art. The Case of Sound Mixers and Popular Music » fut publié en 1979 dans Work and Occupations (vol. 6, no 1, p. 3-29), puis repris en partie dans limportant reader dirigé en 1990 par Simon Frith et Andrew Goodwin, On Record. Pop, Rock and the Written Word (Routledge).

Cet article se réclame de l’approche interactionniste des mondes de l’art (après la thèse, Kealy avait étudié sous la houlette de Howard Becker) et nous fait voir la multiplicité des facteurs qui viennent conditionner l’évolution des normes professionnelles et artistiques des ingénieurs son – en l’occurrence, d’un mode « artisanal » à un mode « esthétique », en passant par un mode « entrepreneurial ». Il évoque le rôle des technologies et des médias (avènement de la télévision et de l’enregistrement sur bande magnétique), la morphologie du secteur (importance des majors et explosion des producteurs indépendants dans les années 1950), les conventions des médiateurs de la production et les rapports de pouvoir au sein du studio, les questions de reconnaissance symbolique et matérielle, les obstacles au passage d’un statut à l’autre, ainsi que les contraintes qui apparaissent chemin faisant.

  • 1 Voir Richard A. Peterson (1991), « Mais pourquoi donc en 1955 ? Comment expliquer la naissance du r (...)

Sans cocher les mêmes cases que le modèle théorique de la « production de la culture1 », il a beaucoup en commun avec l’approche petersonienne des genres musicaux populaires (country, jazz, rock’n’roll) et de leur évolution. Ainsi, le passage des ingénieurs son d’artisans à entrepreneurs (dans le 2e mode de collaboration décrit) rappelle également l’analyse de l’évolution des carrières dans la radio et le disque chez Peterson (d’« artisans » et de « fonctionnaires bureaucratiques » à « entrepreneurs » et « saltimbanques »). Il cite d’ailleurs plusieurs fois ce sociologue et d’autres représentants du courant néo-institutionnaliste (David Berger, Paul Hirsch, Paul DiMaggio) dans la version intégrale de l’article, raison pour laquelle nous avons intégré l’ensemble de la bibliographie : les circulations entre ces deux approches complémentaires en sociologie de la culture étaient fréquentes aux États-Unis, dans les années 1970. Cette richesse en fait selon nous un texte important des popular music studies, représentatif d’un moment pivot de son histoire, qui a bien évidemment une place bienvenue dans un dossier consacré aux studios.

Jedediah Sklower

1Cet article se penche sur le travail d’un collaborateur spécifique de la production des musiques populaires : celui qui est crédité, sur les pochettes de disques, comme « ingénieur son » ou « mixeur son ». L’ingénieur son est un technicien des formes populaires, un type de collaborateur que l’on trouve également dans les productions théâtrales, radiophoniques, télévisuelles et cinématographiques, mais dont le rôle dans l’esthétique des arts populaires est encore peu compris. Outre qu’elle éclaire le rôle de ce technicien, l’analyse de l’histoire récente de ses rapports à ses collaborateurs offre à la sociologie de l’art des exemples de la transition de l’artisanat à l’art – comment des artisans tentent de devenir des artistes. Car à la fin des années 1960, les musiciens interprètes se mirent à annexer le travail du mixage son à leur art, tandis que certains ingénieurs son tentèrent de se débarrasser de leur assignation au rôle de purs « techniciens » et d’affirmer un nouveau rôle collaboratif en tant qu’« ingénieurs-artistes ». Ces transformations réciproques ont suscité de nouveaux problèmes pour les collaborateurs du monde des musiques populaires et ont favorisé l’émergence de nouvelles conventions de production en son sein.

2Howard S. Becker montre que ce genre de transformations suit une séquence typique de l’histoire de l’art et a affecté ces dernières années des métiers aussi divers que le tissage, la céramique, le soufflage du verre, la menuiserie ou la mode (Becker, 1987 : 864-870). Il soutient qu’elles ont lieu lorsque les artistes se mettent à considérer le matériau artisanal comme support d’expression artistique nouveau et tentent de se l’approprier. Les effets de ces évolutions se révèlent de deux façons principales :

  1. un changement des conventions esthétiques mobilisées pour juger les objets fabriqués, d’un principe utilitaire à un principe expressif et

  2. un changement du statut du travail – et des travailleurs –, de technique à artistique.

L’étude qui suit examine le déroulement de ce processus dans la production de musiques populaires et comment il a transformé le mixage son de métier en art.

L’ingénieur son

3En tant qu’artefact culturel, les musiques populaires sont composées de trois éléments principaux : la musique, le système commercial qui les promeut et les distribue auprès d’un public de masse, et les technologies d’enregistrement et de reproduction. La division du travail au sein des collaborateurs de ce monde reflète ces différents composants. Présents aux sessions d’enregistrement, on trouve d’ordinaire les fabricants de musique (musiciens, compositeurs, arrangeurs), les intermédiaires (producteurs de disques ou « artist-and-repertoire men » – dénicheurs de talents – des maisons de disque) et les techniciens d’enregistrement (mixeurs/ingénieurs son).

4Le travail de l’ingénieur est à l’intersection de la musique et des technologies modernes. Il doit connaître les caractéristiques de centaines de microphones et d’une multiplicité d’environnements acoustiques, et savoir comment les mettre à profit afin d’enregistrer au mieux un instrument de musique ; les capacités et usages d’un vaste arsenal de dispositifs de traitement du son, tels que les chambres d’écho ; les capacités physiques des supports d’enregistrement (tels que les bandes magnétiques et les disques) ; enfin, à l’aide de la console d’enregistrement, comment équilibrer ou « mixer » les impulsions électroniques qui entrent dans la « salle de contrôle » d’un studio à partir d’une variété de sources sonores live et enregistrées en studio, de façon à produire une bande contenant une expérience musicale identifiable et de qualité. Entre 1965 et 1975, le processus de mixage et d’affinage des bandes après enregistrement de l’interprétation originelle des musiciens est devenu presque aussi complexe que le montage d’un film.

Les ingénieurs son se représentent souvent leur métier comme une forme artisanale, faite de maîtrise et de beauté techniques. Un de ces professionnels de premier plan décrit son travail à Nashville de la manière suivante :

  • 2 « The Unsung Heroes », Billboard, 28 octobre 1967, p. 72.

« Un ingénieur son, c’est un ingénieur qui prend tous les instruments et toutes les voix des studios d’enregistrement et les fond ensemble pour en faire ce son parfait – ou presque parfait. C’est un peu comme faire un gâteau. Pas trop de farine, pas trop de sucre, rien que les ingrédients qu’il faut pour avoir un produit délicieux2. »

Un autre nous a expliqué en quoi l’enregistrement relève pour lui d’une forme d’art :

Chercheur : « En quoi est-ce qu’un enregistrement est de l’art ?

  • 3 Les citations du texte sont tirées des transcriptions d’entretiens personnels.

Ingénieur : La réponse à cette question, c’est qu’il faut précisément de l’art, tant pour que les instruments sonnent bien que pour les fondre ensemble de sorte à obtenir ce son parfait. […] Ça tient en partie au niveau de volume qu’il accorde à chaque instrument à un moment donné, qui accroît ou décroît sa dynamique, créant une interprétation de ce matériau qui n’était pas présente dans l’interprétation d’origine ; à sa manière de mettre en avant les sons que la guitare produit au-delà de la note fondamentale, parce qu’après tout… chaque note de la gamme a un ton et les harmoniques vont déterminer sil s’agit d’un saxophone ou d’un violon. Et l’art de l’ingénieur, c’est de mettre en valeur ces qualités3. »

Ces deux professionnels suggèrent clairement que, là où leurs compétences sont considérées comme techniques, la mise en œuvre de telles compétences implique également des prises de décision de nature esthétique, au fondement d’une norme définissant ce qui sonne bien.

Récemment, la presse professionnelle de ce métier a adopté des politiques éditoriales encourageant l’ingénieur à être plus conscient de ses contributions esthétiques. Prenons un exemple d’éditorial :

  • 4 Paul Lawrence, « Synthesthesia–Seen Any Good Records Lately? », Recording Engineer & Producer, no 5 (...)

« Alors que les idées musicales et les techniques d’enregistrement s’affinent, les exigences imposées aux ingénieurs et aux producteurs ont crû proportionnellement, au point où leur artisanat est une forme d’art en soi. De nos jours, leur expertise sur une panoplie impressionnante de concepts et d’équipements peut facilement faire ou défaire tout un enregistrement4. »

Comme le note ce commentateur, le degré d’implication des ingénieurs son dans les choix esthétiques a progressé tout au long de l’histoire des musiques populaires, et a eu des effets sur l’esthétique musicale.

5L’analyse qui suit considère la dimension interactionnelle de la collaboration et dans quelle mesure les changements dans les rapports de pouvoir entre collaborateurs ont restreint ou facilité la participation d’ingénieurs son au processus de décision esthétique.

Les modes de collaboration dans la production de disques

6Comme métier, l’enregistrement a traversé des processus de transformation et de développement – industrialisation, rationalisation – typiques du monde moderne. Un changement moins habituel l’a affecté : une décentralisation due aux nouvelles technologies. De cette histoire ont émergé trois modes de collaboration que l’on peut actuellement observer dans les productions musicales populaires : le mode artisanal-syndical [craft-union], le mode entrepreneurial [entrepreneurial] et le mode esthétique [art].

7Chacun de ces modes peut être caractérisé à partir des technologies d’enregistrement disponibles, de l’esthétique phonographique visée, de l’organisation sociale de la collaboration au sein du studio, des responsabilités professionnelles incombant à l’ingénieur et de l’idéologie professionnelle présidant à l’enregistrement sonore.

Le mode artisanal-syndical

8Le mode artisanal-syndical s’est cristallisé après la Seconde Guerre mondiale. Pendant la guerre, les besoins techniques des armées avaient suscité le développement de meilleures capacités d’enregistrement de l’information sonore sur disques et bandes. Toutefois, si ces évolutions permirent d’élargir le spectre des fréquences enregistrables, les procédés utilisés dans les enregistrements commerciaux restèrent relativement stables. Les compétences de l’ingénieur tenaient à sa capacité de mettre à profit la conception acoustique du studio, de décider du placement de quelques microphones et de mixer et d’équilibrer les sorties micro au cours de l’enregistrement. On ne pouvait guère faire de montage, l’interprétation étant directement gravée sur disque ou enregistrée sur bande à une piste. La question esthétique principale était de nature utilitaire : l’ingénieur son parvient-il à bien capturer les sons d’une interprétation ? À l’époque, la technologie ne lui offrait qu’une gamme restreinte de choix discrétionnaires pendant l’enregistrement.

9Toutefois, l’amélioration de la fidélité poussa les grandes maisons de disques à sérieusement rivaliser avec les autres médias dans des arènes telles que les émissions de radio en direct et les concerts. Les entreprises encouragèrent leurs ingénieurs et mixeurs à développer leurs compétences et à viser une esthétique phonographique du « réalisme de salle de concert » et de la « haute-fidélité ». Pour atteindre ces objectifs, il fallait investir dans de vastes studios et améliorer les techniques de microphones et de mixage afin d’enregistrer des orchestres symphoniques et des groupes de danse de façon à simuler la psychoacoustique d’une interprétation en direct. Pendant cette période, les grandes maisons de disques promurent vigoureusement l’esthétique phonographique dans l’ensemble des conglomérats qui les liaient à des réseaux radiophoniques et à des sociétés de production cinématographique majeures, et purent ainsi atteindre un public de masse.

  • 5 Trois syndicats ont organisé la profession : la National Association of Broadcast Engineers and Tec (...)

10L’investissement des conglomérats médiatiques dans la recherche et développement ne fit pas qu’améliorer la fidélité et la standardisation des processus de production ; il eut également des effets significatifs sur les employés de leurs studios, qui produisaient principalement pour le marché de masse. Un processus de professionnalisation et de syndicalisation différenciait la main-d’œuvre. Les ingénieurs les plus formés se spécialisaient dans les questions d’équipement et de conception des studios. En 1948, l’Audio Engineering Society tint sa première assemblée aux RCA Victor Studios afin d’« établir l’ingénierie audio comme profession distincte ». Ceux qui accomplissaient le travail quotidien d’enregistrement œuvraient sous la houlette d’un ingénieur en chef ; ils étaient relégués au statut d’ingénieurs techniciens et on les affubla du titre de mixeur son [sound mixer]. Dès lors, se syndiquer représentait une solution séduisante pour la grande corporation des ingénieurs son5. Cela leur permettait non seulement de négocier de meilleurs salaires, mais aussi de s’assurer plus de contrôle sur leur métier. Rapidement, ils eurent la maîtrise de l’accès aux techniques d’enregistrement en interdisant à leurs collaborateurs (musiciens, compositeurs, personnel des maisons de disques…) ne serait-ce que de toucher le matériel de studio lors de sessions d’enregistrement. Et ils contrôlèrent l’accès aux compétences en matière de mixage en instaurant des filières syndicales d’apprentissage et des régimes d’ancienneté. Au même moment, ils obtinrent que les artistes sous contrat avec une firme eussent exclusivement recours aux studios maison.

11Les musiciens de studio s’étant eux aussi syndiqués, vers 1950, les conventions syndicales constituaient un trait saillant des sessions d’enregistrement dans les grandes sociétés. De surcroît, les diktats de leurs départements de comptabilité et de marketing structuraient d’autant plus les rapports entre collaborateurs et définissaient les cadences de travail. L’entreprise désignait un administrateur pour superviser les sessions d’enregistrement, l’« artist-and-repertoire man » ou « producteur de disques », qui avaient pour fonction d’imposer le respect des dispositions contractuelles, de coordonner le travail des collaborateurs, de maintenir les dépenses dans le cadre fixé par le budget, de veiller au planning, et de sélectionner et d’arranger la musique afin qu’elle correspondît aux goûts du public ciblé. Ainsi, la rationalisation du travail de studio allait de pair avec l’investissement dans des structures de production sophistiquées.

12Les relations entre collaborateurs de sessions tendaient à la formalité et à l’impersonnalité. L’ingénieur enregistrait toute personne que l’entreprise plaçait devant ses microphones, et devait faire fi de ses propres dispositions vis-à-vis du genre musical enregistré comme du talent variable des interprètes. D’ordinaire, l’ingénieur n’avait pas de formation ou d’expérience musicales, mais comme tout bon artisan, il avait plus intérêt à améliorer la performance technique de son matériel qu’à se soucier de celle des artistes, ou encore des ventes. Son salaire restait le même, que l’enregistrement s’avérât un succès ou un échec. Pourtant, son travail était l’outil grâce auquel ses collaborateurs parvenaient à leurs objectifs esthétiques et commerciaux.

  • 6 « In the grooves » : jeu sur la polysémie du terme – grooves (sillons), in the groove (dans l’argot (...)

13La norme fondamentale pour juger du travail d’un mixeur était de savoir si le son était « dans les sillons6 ». Le bon ingénieur-artisan s’assurait que les sons non désirés n’étaient pas enregistrés ou, du moins, réduits au minimum, que les sons désirés l’étaient sans distorsion, et que l’ensemble était bien équilibré. La technologie elle-même, et par conséquent le travail de ce professionnel, se devait d’être discrets : l’auditeur devait se croire dans une salle philharmonique, et non son salon. L’art de l’enregistrement excellait en s’effaçant : l’attention du public ne devait pas être détournée de son cocon esthétique centré sur l’art de la chose enregistrée.

14Ainsi, le mode de production artisanal-syndical était le produit de la rationalisation de l’industrie du disque. La syndicalisation offrait aux ingénieurs son un bouclier contre les possibles empiètements de l’ingénieur audio professionnel et de nouvelles exigences laborieuses des producteurs. Mais il les enfermait ainsi dans une idéologie professionnelle défensive, qui les assignait à un rôle étriqué, technique, instrumental au sein de la chaîne de collaborateurs ; ceux-ci n’avaient à leur égard que des attentes limitées, et ne leur confiaient donc que des responsabilités restreintes dans la conception du produit fini.

Le mode entrepreneurial

  • 7 On pourra se référer ici à l’article classique de Richard Peterson mentionné en exergue, qui analys (...)

15Pourtant, en 1949, deux innovations technologiques commencèrent à saper la prédominance du mode artisanal-syndical de collaboration : la télévision et l’enregistrement sur bandes. L’avènement de la télévision comme média de masse se fit au détriment des réseaux radiophoniques nationaux. L’industrie radiophonique se tourna vers une programmation destinée à des marchés locaux et minoritaires, auparavant non rentables. Cette programmation décentralisa la création de goûts musicaux populaires, rendant plus difficile leur façonnement par les grandes maisons de disque7.

16Au même moment, les technologies de studio devinrent d’un coup bien plus simples, moins chères et plus flexibles, avec le remplacement de la gravure directe sur disque par l’enregistrement sur bande magnétique. Comme il suffisait désormais d’un investissement modeste pour équiper un nouveau studio d’enregistrement, la capacité à produire des disques se décentralisa également. Cinq ans après l’introduction de la bande magnétique, le nombre de maisons d’édition phonographique passa de 11 à près de 200 (Gelatt, 1965 : 299-300). Dans les années 1950, la diffusion coïncidente de ces deux innovations jeta les bases d’un autre type d’organisation des collaborations en studio : le mode entrepreneurial.

17De petits entrepreneurs pouvaient espérer des bénéfices en enregistrant des artistes nouveaux ou auparavant ignorés et leur trouver un public grâce à des émissions de radio ciblant des publics aux goûts locaux ou minoritaires. Ils pouvaient par ailleurs, dans la gestion de leurs entreprises, éviter les salaires élevés des professionnels syndiqués, les réglementations strictes et les normes techniques chères qui étaient devenues la norme dans les studios des grandes sociétés. Certains de ces entrepreneurs étaient propriétaires de leur studio et les opéraient eux-mêmes ; d’autres se contentaient d’en louer un le cas échéant. Une grande part du rhythm‘n’blues et du rock‘n’roll qui s’imposèrent entre les années 1950 et le début de la décennie suivante était produit dans le cadre de collaborations entrepreneuriales hors des studios des majors.

18L’émergence du mode entrepreneurial alla de pair avec une nouvelle esthétique phonographique. Les entrepreneurs, les propriétaires de studios indépendants et les ingénieurs qui travaillaient pour eux n’avaient pas les ressources en termes de structures d’enregistrement, de musiciens et de musique pour espérer concurrencer l’esthétique phonographique du réalisme de salle de concert et de la haute-fidélité. Toutefois, les publics qu’ils visaient – des Blancs, des Noirs et des adolescents des classes populaires – ignoraient ces normes et n’y aspiraient pas. La musique à laquelle ces publics étaient accoutumés était jouée dans des environnements acoustiques improvisés : dancings en bord de route, petits clubs et gymnases de lycées. Seul un ethnomusicologue aurait été capable d’apprécier la reproduction en « haute-fidélité » de telles musiques.

19La situation poussa les collaborateurs entrepreneuriaux à développer, avec la technologie et les idiomes musicaux disponibles, une nouvelle esthétique phonographique qui susciterait chez ce public une appréciation de l’enregistrement studio comme esthétiquement désirable en soi, plutôt que comme tentative de simulation d’un concert. Ces éléments encouragèrent l’innovation par l’utilisation de ces ressources artistiques et sonores limitées : recours à des dispositifs d’écho et de réverbération au lieu de pièces caverneuses, volumes élevés des enregistrements, utilisation de nouveaux placements de micros, altération électronique de l’onde sonore acoustique, formes diverses de montage des bandes, en plus des arrangements musicaux et de nouvelles paroles adaptées au style de vie des publics ciblés. L’objectif à la fois esthétique et commercial était de tirer du studio un « son de tube » [hit sound].

Pour parvenir à cette fin, les intermédiaires devaient trouver de nouvelles manières de coopérer. L’un des entrepreneurs les plus prospères du rock, Phil Spector, décrit la nature de sa collaboration avec un ingénieur son dans un studio indépendant, au début des années 1960 :

« T’avais vraiment besoin de quelqu’un de bon à tes côtés, et Larry [Levine] était vraiment précieux […] pour ce que je faisais, inestimable. Tout était expérimentation. On cassait toutes les règles, comme laisse pas l’aiguille franchir la ligne rouge” et fais gaffe à ceciet “ça va sauter” – on s’en moque ! […] Contente-toi de faire le disque. » (Williams, 1972 : 71)

20Par contraste avec le mode artisanal-syndical, qui met l’accent sur l’exactitude technique, le réalisme de salle de concert et une stricte division du travail, le mode entrepreneurial est une forme de collaboration plus fluide et ouverte, qui permet l’échange de compétences et d’idées entre musiciens, techniciens et entrepreneurs commerciaux. Dave Laing a ainsi décrit la collaboration, au milieu des années 1950, de l’entrepreneur Norman Petty avec Buddy Holly and the Crickets en termes d’intégration fonctionnelle :

« Ils combinaient en eux […] le rôle de parolier, de musicien, de chanteur principal et de choriste, ainsi que de producteur de disques. L’enregistrement était même réalisé au studio de [Norman] Petty à Clovis, au Nouveau-Mexique. […] Cette intégration fonctionnelle engendrait celle des éléments musicaux dans chaque chanson. » (Laing, 1969 : 97-98)

21Ce processus avait également d’importantes conséquences pour l’ingénieur son. En échange de l’opportunité de contribuer à l’esthétique musicale, il devait partager avec ses collaborateurs le contrôle et son savoir sur les technologies de studio. Les règles artisanales-syndicales, qui restreignaient l’accès à la technologie, ne s’appliquaient pas dans la plupart des petits studios indépendants utilisés par les entrepreneurs. Un ingénieur a résumé les effets de ce changement à l’apogée du mode artisanal-syndical : « À l’époque, le musicien devait s’ajuster au micro. Maintenant, c’est le micro qui doit s’ajuster au musicien. » Dans ce type de collaborations, l’ingénieur son fait plus office de travailleur du secteur tertiaire qui doit complaire à ses clients, sans jouir d’un ensemble de normes professionnelles conquises par son syndicat. Le bagout permettant de vendre les caractéristiques et les techniques d’un studio à ses collaborateurs devenait aussi important que les compétences nécessaires pour produire un son de bonne qualité. Par conséquent, l’idéologie professionnelle de ces ingénieurs son débordait celle, étriquée et instrumentale, des techniciens artisanaux-syndicaux, pour inclure une perspective entrepreneuriale, orientée vers le client, qui reflétait les nouveaux rôles de vendeur et de producteur de disques à succès.

Le mode esthétique

22Une autre conséquence de l’intégration fonctionnelle dans le mode entrepreneurial fut l’incorporation du son de la technologie de studio à l’esthétique des musiques populaires, car parmi les fans de rock‘n’roll se trouvait la génération à venir de musiciens rock, et le son studio du genre donna naissance aux nouvelles attentes en matière les attentes en matière de phonographie rock. H. S. Bennett (1972) a montré que d’ordinaire, les musiciens rock amateurs adoptent leurs valeurs musicales en écoutant des disques reproduits à l’aide d’équipements électromécaniques. Les instruments qu’ils apprennent à manipuler (guitares électriques et claviers, systèmes de sonorisation…) sont des dispositifs électromécaniques. En les pratiquant, ils cherchent à incorporer les sons et les arrangements des musiques populaires enregistrées dans leur manière de jouer, développant ce que Bennett appelle une « conscience phonographique » [recording consciousness] avant même d’entrer en studio. Pour Irving L. Horowitz, une des conséquences de ce phénomène est que la génération contemporaine de musiciens rock perçoit que « l’écart entre fabrique du son et création musicale s’est considérablement réduit » (Horowitz, 1972 : 269). Ainsi, le musicien rock accompli développe un intérêt naturel pour l’art de mixer le son comme moyen d’expression artistique.

23Dans les années 1960, d’autres évolutions technologiques facilitèrent l’implication du musicien rock dans le processus de mixage son. Les magnétophones et les bandes devinrent multipistes, le nombre de pistes allant jusqu’à 24 par bande. Les morceaux de rock sont désormais faits de strates de performances en studio, empilées, remixées et réduites pour donner une bande mère finale. Le musicien rock pouvait enregistrer une interprétation en studio, la stocker sur une bande et la « mixer » plus tard, s’emparant ainsi de l’une des fonctions qui était auparavant l’apanage de l’ingénieur son, de ses compétences et de son jugement. Avant, l’enregistrement monopiste obligeait les techniciens à faire un mix propre et final au cours de l’enregistrement des musiciens. Les effets de la nouvelle technologie furent considérables, car elle remettait en question la capacité de l’ingénieur à contrôler le processus. Voici le commentaire que l’un d’entre eux fait à ce sujet : « C’est pour ça que je suis favorable à ce retour au mono”. Ça rendrait le pouvoir à l’ingénieur parce qu’il serait obligé de faire tout le mixage en une prise. »

  • 8 Les Jefferson Airplane. [NDT]

24Toutefois, l’annexion de l’art sonore par la vedette rock ne pouvait pas avoir lieu avant que l’équilibre des forces au sein de l’organisation du travail dans le studio eût viré en faveur du musicien rock. Car lorsque ces musiciens commencèrent à décrocher des contrats avec les majors, ils se retrouvèrent confrontés au mode artisanal-syndical et aux règles des ingénieurs (« pas touche à l’équipement »). Marty Balin, un membre d’un groupe de rock de San Francisco très prisé8, se rappelait ainsi certaines de ses premières expériences dans le studio d’une major :

  • 9 Tim Cahill, « Marty Balin Sings Again », Rolling Stone, 8 juin 1972, p. 8.

« À cause de certaines exigences syndicales, on n’a pas autorisé Balin à toucher la console pendant que le groupe enregistrait. Mais quelle connerie. Si je faisais que poser un doigt sur le machin, ils annulaient la session. Paf ! une tape sur la main : ‘Allons, allons, allons, on touche pas, Marty.’ Comme si j’étais un putain de gamin demeuré9.” »

Mais précisément, ce que voulaient les musiciens rock, c’était s’emparer de l’équipement.

25Au milieu des années 1960, le rapport entre grandes maisons de disques et vedettes fut bouleversé. Les musiciens rock développèrent la faculté d’agir comme des unités de production indépendantes. Nombre d’entre eux créèrent des groupes afin d’écrire, d’arranger et d’interpréter leur propre musique. Après quelques premières expériences de travail dans des studios d’enregistrement, ils rechignaient à suivre les recommandations éditoriales et administratives des artist-and-repertoire men ou des entrepreneurs indépendants, notamment quand ils se rendaient compte que le recours à des intermédiaires réduisait considérablement leur part des recettes. Un producteur indépendant considérait que :

« Le succès aidant, les groupes veulent un peu déployer leurs ailes… Si tu as du succès en tant qu’artiste, ça t’irrite de penser que d’autres personnes prélèvent 15 à 20 % de ce que tu gagnes. Tu te dis toujours : “À quoi ils me servent, ces gens ?” »

26Les revenus que les musiciens rock engendraient de la vente de millions d’albums, de droits d’édition et de grandes tournées leur assuraient un socle économique propre au sein de l’industrie. De nombreux artistes utilisèrent ce nouveau pouvoir afin de mettre sur pied leurs propres studios d’enregistrement et d’établir leurs propres labels. De cette situation émergea un nouveau mode de collaboration, encore plus antibureaucratique et antiartisanal que l’entrepreneurial : le mode esthétique. La façon dont un grand manager de l’industrie décrit la politique actuelle d’une major permet de saisir le pouvoir acquis par le musicien rock dans cette configuration :

  • 10 Eliot Tiegel, « Unions’ Engineer Stipulation Irks Independent Producers », Billboard, 1er avril 197 (...)

« Un groupe reconnu va imposer de suivre le chemin tracé par son succès, et d’ordinaire, on le laisse faire. L’une des raisons pour lesquelles un artiste se rend dans tel ou tel studio, c’est qu’il aime faire son propre mix, ou bien qu’il y retrouve un ingénieur avec lequel il a travaillé et en qui il a confiance. Il ne veut pas changer ce système et on peut difficilement lui reprocher10. »

27La caractéristique distinctive du mode esthétique, c’est que les intermédiaires représentant les intérêts commerciaux des maisons de disques ou les entrepreneurs individuels sont exclus de la production studio. Les collaborateurs les plus directement impliqués dans la production du son musical populaire – les musiciens, compositeurs et ingénieurs son – se chargent d’organiser les sessions et de prendre les décisions esthétiques.

  • 11 « Half Notes », Crawdaddy, mai 1973, p. 23.

28Souvent, la vedette rock était l’arbitre ultime du processus déterminant ce qui fait le son d’un bon disque. La norme pour évaluer des disques n’est plus simplement d’ordre utilitaire – la capture du son –, mais plutôt d’ordre expressif – produire des sons artistiques. Comme le note un commentateur : « Contrairement à ce qu’il avait fait sur son album Something/Anything ? [1972], Todd [Rundgren] ne joue pas l’ensemble des instruments. Je joue le studio, cette fois-ci”, dit-il11. » En pratique, le musicien rock considère le matériel de studio comme un élément de plus dans son instrumentarium.

29Il en résulte que l’idéologie professionnelle présidant à l’ingénierie sonore a changé : un travail qui, auparavant, était considéré comme simplement technique est désormais artistique. Un coup d’œil aux pochettes de disques de vedettes telles que les Rolling Stones, John Lennon, les Beach Boys et David Bowie illustre ce phénomène. Voici par exemple la liste des crédits de l’album Diamond Dogs (1974) de David Bowie :

Composé, arrangé et produit par Bowie.
[]
Ingé
nieur Keith Harwood
Pistes 
1-5, Face A, 3, 4, 5, Face B, mixées par Bowie et Visconti
Pistes 6, Face A, 1, 2, Face B, mixées par Bowie et Keith Harwood.
Cordes sur « 1984
 » arrangées par Tony Visconti

Figure 1a : La pochette de Diamond Dogs

Figure 1a : La pochette de Diamond Dogs

Figure 1b : La liste de crédits de Diamond Dogs

Figure 1b : La liste de crédits de Diamond Dogs

30Cette liste montre bien que Bowie a le contrôle des principales tâches créatives dans la production de l’enregistrement. Il va jusqu’à détailler qui est responsable du mixage, il précise qu’il a été assisté par deux personnes, dont un ingénieur son (Harwood) et un arrangeur (Visconti). Bowie se met néanmoins en première place pour les mixes de l’ensemble des sélections. La rock star proclame ainsi à ses pairs, à ses critiques et à son public que son travail de mixage son fait partie intégrante de son art. La transformation du métier en art est parachevée.

D’artisan à artiste

31L’intrusion des vedettes rock dans le monde artisanal des ingénieurs son a également affecté les carrières qui s’offrent à ces derniers ainsi que les récompenses qu’ils peuvent espérer tirer de leur travail. Comme l’a noté Becker :

« Quand de nouvelles personnes réussissent à créer un nouveau monde [de l’art] qui définit d’autres conventions incarnant la valeur artistique, les participants du vieux monde qui ne parviennent pas à se faire une place dans le nouveau finissent perdants. » (Becker, 1974 : 774)

32La nouvelle convention dans les musiques populaires, qui fait de l’ingénierie sonore une extension de l’art du musicien-compositeur, a engendré de grands problèmes pour les ingénieurs du mode artisanal-syndical. Il leur a été difficile d’accepter les exigences de vedettes rock souvent bien plus jeunes qu’eux. Les propos d’un ingénieur de 48 ans illustrent ce phénomène :

« Lors d’une session de mixage, tu pourras te retrouver avec douze personnes qui te disent comment faire ton mix. […] Souvent, un groupe compte un musicien qui joue quatre ou cinq instruments et qui veut contrôler le mix pour y intégrer toutes ses parties. Eh bien, ça va pas bien sonner sur un autoradio. […] Mais tu peux pas t’imposer lors d’une session. C’est pour ça que je préfère rester sur la phase de mastering des disques, ces derniers temps : les machines, elles te rembarrent pas. […] Les ingénieurs et producteurs de la vieille école travaillaient avec talent. Maintenant, tu te retrouves avec des mecs qui jouent fort, point barre. »

33Percevant que les ingénieurs-artisans leur résistaient, leur en voulaient et n’appréciaient pas leur musique, les musiciens rock se tournèrent de plus en plus vers les modes de collaboration entrepreneurial et esthétique, ce qui réduisait les opportunités de travail et d’avancement pour les premiers.

34Par ailleurs, le désir d’une fraction des vedettes rock d’intégrer les techniques de studio à leur musique suscitait une demande pour de jeunes ingénieurs son parfaitement acclimatés aux conventions du genre. En réalité, l’une des meilleures distinctions pour un aspirant ingénieur pouvait être d’avoir été dans un groupe de rock de seconde zone. Cette situation a suscité l’émergence d’un type hybride de collaborateur studio : l’ingénieur-artiste. Là aussi, Becker a noté que lorsque les mondes de l’artisanat et de l’art se chevauchent, les membres du premier tendent à se présenter comme des artisans-artistes (Becker, 1978 : 866). Ils aspirent à la reconnaissance de leur travail au-delà de leur petit cercle, bien que leur formation et leurs gratifications dépendent généralement des institutions antérieures. Ils adoptent néanmoins une idéologie esthétique qui outrepasse les normes utilitaires des artisans ordinaires et qui est liée à l’esthétique d’artistes travaillant avec un matériel artisanal similaire.

  • 12 Edward T. Canby, « The Sound-man Artist », Audio, juin 1956, p. 44-45.

35Dans le champ de l’enregistrement, certains critiques ont toujours soutenu que le mixage son avait une dimension esthétique qui allait au-delà de la simple bonne capture du son. En 1956, un audiophile proclamait : « Je considère [] que l’art de la prise de son [microphoning] est l’égale de toute autre interprétation artistique […], il est évident que la prise de son est un art en soi, avec ses propres lois, ses propres principes et sa propre culture12. » D’autres critiques ont affirmé que la formation d’un ingénieur devait inclure un savoir à la fois musical et technique, et se dérouler dans des institutions spécifiques ou des écoles de musique. Mais ce n’est pas avant la fin des années 1960 – quand des ingénieurs plus jeunes se rendirent compte que s’allier à une nouvelle génération de musiciens rock, plutôt qu’aux syndicats d’artisans, leur offrait une chance de progression rapide dans la carrière – que les ingénieurs son se mirent à défendre avec ferveur l’importance esthétique de leur travail. Un jeune (la trentaine) copropriétaire d’un studio important à New York soutenait, dans un magazine professionnel :

  • 13 « Ramone Stresses Gain Made by Sound Producing Hit », Billboard, 10 mai 1969, p. 51.

« Le son des disques d’aujourd’hui est devenu un ingrédient bien plus important dans la formule d’un disque à succès que le tube des années 1940. Il est pourtant aujourd’hui plus difficile pour l’arrangeur d’affirmer son contrôle complet sur le son final, puisque maintenant, un ingénieur qui peut n’avoir jamais étudié la moindre note de musique peut améliorer l’arrangement, en ajoutant simplement un effet – effet qui peut avoir plus d’influence que les deux tiers restants de l’arrangement13. »

Et certains ingénieurs se mirent bel et bien à développer et à promouvoir une idéologie d’ingénieur-artiste.

  • 14 George Koch, « Roy Halee, Engineer of the Year, 1971 », Recording Engineer & Producer, no 2, avril  (...)

36Pendant cette même période, un nouveau magazine professionnel vit le jour – Recording Engineer & Producer – qui est, comme l’annonce son en-tête, « Le magazine qui fait le lien entre l’art de l’enregistrement, la science de l’enregistrement et le matériel d’enregistrement ». Dans l’un de ses premiers numéros, la rédaction élut son « ingénieur de l’année », « dont les doigts dansaient [sur la console d’enregistrement14] ». Voici comment elle justifia l’analogie :

« Nous pensons qu’il n’est pas trop osé de comparer le talent artistique d’un grand ingénieur son à celui d’un grand danseur. Ce genre d’ingénieur abandonne le ressassement de positions passées, type “Ça marchait à l’époque, et ça va marcher maintenant. Pourquoi prendre des risques ?”, tout comme le danseur ne se contente pas de marcher, en posant délicatement un pied devant l’autre. Les techniques de l’ingénieur et du danseur sont constamment en train de croître, de changer, de se développer afin de mieux exprimer la musique et les sentiments auxquels ils s’attèlent quotidiennement. »

Cette dépréciation des normes pragmatiques et utilitaires des artisans ordinaires et cette défensed’une esthétique artistique de l’expérimentation et de l’expression de soi sont significatifs.

  • 15 « Recording Studios in Profit Pinch », Variety, 2 décembre 1970, p. 1.

37Dans ce contexte, certains ingénieurs n’eurent pas trop de mal à promouvoir une idéologie de l’ingénieur-artiste en proclamant une identité et une égalité totales avec les musiciens. Ils affirmaient que « l’ingénieur son est un autre musicien qui doit connaître la partition à la fois musicalement et techniquement15 ». Le corollaire de cette idéologie égalitaire est que l’ingénieur doit jouir des droits et privilèges du statut de musicien : des droits d’auteur sur les ventes de disques ainsi qu’une reconnaissance professionnelle et populaire en tant qu’artiste. Pour l’artisan-artiste, alors, le développement et la défense telle idéologie esthétique peuvent servir de base à la renégociation des termes de la collaboration au sein de son monde de l’art.

38En pratique, toutefois, imposer la reconnaissance et la rémunération de ces statuts s’est avéré problématique pour les ingénieurs son, à cause de leur marginalité dans les institutions du monde du rock. D’abord, la raison pour laquelle un groupe de rock valorise un ingénieur comme collaborateur esthétique de premier ordre tient souvent à sa connaissance spécifique de la « magie du studio ». Plus l’ingénieur s’avère ingénieux et innovant dans son utilisation de la technologie de studio au service de l’enregistrement, plus il est indispensable dans la chaîne de collaboration. Par exemple, il y a depuis peu une forte demande pour des ingénieurs maîtrisant la programmation de synthétiseurs Moog, afin de les rendre compatibles avec d’autres instruments rock. Inversement, plus le musicien accroît son savoir sur les techniques de studio, ou plus les technologies se simplifient et deviennent accessibles – comme c’est le cas avec les derniers modèles de synthétiseurs Moog –, moins l’ingénieur son peut prétendre disposer d’un réservoir unique de ressources esthétiques, et moins il devient indispensable dans la chaîne de collaboration.

39Ensuite, l’ingénieur-artiste est également vulnérable à des attaques mettant en doute son statut d’artiste, car il ne prend pas totalement part à ce qui est conçu comme l’acte artistique essentiel. Un ingénieur s’en est par exemple pris à la prétention artistique de ses collègues, en soutenant que « l’ingénieur ne joue pas les notes, il est de l’autre côté de la vitre [du studio], il n’est pas là en train de jouer avec le groupe ». Être « de l’autre côté de la vitre » est symptomatique de la participation limitée de l’ingénieur à la subculture des musiciens, dans laquelle ceux-ci développent leurs idéaux esthétiques ou leur « conscience phonographique ». D’un point de vue professionnel, l’ingénieur est dans le pétrin : il est d’ordinaire affilié à un studio particulier, alors que les musiciens rock sont le plus souvent nomades. Certains aspirants ingénieurs-artistes se sont échinés à surmonter ces obstacles à leur pleine participation au monde des musiciens rock en plongeant tête baissée dans leur style de vie. Cette stratégie d’assimilation a elle aussi ses inconvénients :

« Ils veulent toujours que tu voyages avec eux et que tu t’occupes de leur son sur la route, ce qui n’est pas toujours amusant. Et les problèmes sonores, c’est pas très varié. Je connais certains jeunes ingés son qui font ça. Mais ça dégénère facilement. Par exemple, il y a un groupe mondialement connu […] dont l’ingé voulait tellement devenir un membre à part entière qu’il les a suivis dans l’héroïne. »

Seuls des ingénieurs libres, jeunes et robustes peuvent affronter les exigences d’un tel train de vie.

40Le troisième problème auquel l’aspirant ingénieur-artiste doit faire face quand il se range du côté d’un groupe particulier d’artistes, c’est la nature fluctuante des carrières de rock stars. Comme tous ceux qui s’assimilent, le destin d’un ingénieur son finit par être lié à celui du groupe hôte. Malheureusement, les courants culturels qui maintiennent les carrières de musiciens à flot s’étiolent souvent sans raison, des groupes de collaborateurs coulent et l’ingénieur finit naufragé. Comme l’a affirmé un ingénieur : « Il n’y a aucune sécurité de l’emploi. Si le groupe disparaît, tu disparais. » De plus, le goût pour une musique technologiquement sophistiquée n’est ni universel ni constant parmi les musiciens et les publics. Au bout du compte, la carrière d’un ingénieur qui rêve d’être artiste plutôt qu’artisan est soumise aux mêmes aléas qui menacent les créateurs de musiques populaires. En général, le passage réussi de l’artisanat au monde de l’art dépend beaucoup de deux facteurs : pouvoir se permettre d’abandonner les institutions et bénéfices établis du monde artisanal et éviter les risques professionnels du monde de l’art.

41Au début des années 1970, plusieurs jeunes institutions créées pour récompenser les ingénieurs symboliquement et matériellement évoluèrent afin d’intégrer l’ingénieur-artiste. L’un des besoins importants qu’il fallait prendre en compte, c’était de s’assurer que sa contribution esthétique fût reconnue par les artistes, les critiques et les amateurs. Nombre de groupes de rock travaillant dans le mode de collaboration esthétique ont adoubé le nouveau statut de l’ingénieur-artiste en lui accordant des crédits similaires aux artistes dans les pochettes de disques. Par exemple, l’intérieur de celle d’It’s Only Rock‘n’Roll des Rolling Stones est consacrée aux photographies légendées de leurs collaborateurs, dont deux qui présentent les ingénieurs à leurs consoles d’enregistrement. De plus, des cadres de maisons de disques ont établi la pratique de décerner des disques d’or aux ingénieurs en reconnaissance de leur contribution à la réussite esthétique du disque, mesurée par les chiffres de ventes.

Image 2 : La pochette intérieure d’Its Only Rock‘n’Roll (1974).

Image 2 : La pochette intérieure d’Its Only Rock‘n’Roll (1974).

À côté des musiciens invités Ian Stewart, Nicky Hopkins et Billy Preston, on trouve les ingénieurs Keith Harwood (déjà présent sur l’album susmentionné de Bowie) et Andie Johns

42Le problème le plus difficile auquel l’ingénieur-artiste a dû faire face est celui d’obtenir une rémunération équitable pour sa contribution esthétique. Certains artistes ont offert un bonus à leurs ingénieurs, lorsqu’un album était couronné de succès commercial. D’autres leur ont demandé de leur confectionner des studios et des systèmes de sonorisation personnels. Les ingénieurs eux-mêmes proposent de plus en plus leurs services comme travailleurs indépendants, avec des tarifs élevés, dans un fonctionnement au projet. Quelques-uns d’entre eux ont obtenu la reconnaissance artistique ultime de l’industrie musicale : un pourcentage des droits d’auteur sur les ventes en tant que coproducteurs avec les musiciens. Il est néanmoins probable que les carrières des ingénieurs-artistes ne seront institutionnalisées qu’à condition que les maisons de disques et les musiciens acceptent de banaliser le versement de tels droits, en sus de leurs honoraires ou de leur salaire.

43Évoquer les problèmes professionnels des ingénieurs-artistes révèle qu’afin de pleinement transiter du monde de l’artisanat vers celui de l’art, il faut que le monde de l’art établi accepte leur idéologie du travail artistique, reconnaisse officiellement leur contribution comme de l’art et traduise ces faits en concessions économiques.

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Notes

1 Voir Richard A. Peterson (1991), « Mais pourquoi donc en 1955 ? Comment expliquer la naissance du rock », trad. M. Munder et A. Hennion, in Patrick Mignon & Antoine Hennion (eds.), Rock, de l’histoire au mythe, Paris, Anthropos, p. 9-39, en ligne : https://www.persee.fr/doc/vibra_0295-6063_1991_hos_1_1_1092.

2 « The Unsung Heroes », Billboard, 28 octobre 1967, p. 72.

3 Les citations du texte sont tirées des transcriptions d’entretiens personnels.

4 Paul Lawrence, « Synthesthesia–Seen Any Good Records Lately? », Recording Engineer & Producer, no 5, avril 1974, p. 47.

5 Trois syndicats ont organisé la profession : la National Association of Broadcast Engineers and Technicians, l’International Brotherhood of Electric Workers, et l’International Alliance of Theatrical Stage Employees and Motion Picture Machine Operators.

6 « In the grooves » : jeu sur la polysémie du terme – grooves (sillons), in the groove (dans l’argot des jazzmen des années 1920, « très bien jouer », à l’origine de sa connotation rythmique postérieure). [NDT]

7 On pourra se référer ici à l’article classique de Richard Peterson mentionné en exergue, qui analyse précisément ce phénomène et son influence sur l’avènement du rock‘n’roll. [NDÉ]

8 Les Jefferson Airplane. [NDT]

9 Tim Cahill, « Marty Balin Sings Again », Rolling Stone, 8 juin 1972, p. 8.

10 Eliot Tiegel, « Unions’ Engineer Stipulation Irks Independent Producers », Billboard, 1er avril 1972, p. 14.

11 « Half Notes », Crawdaddy, mai 1973, p. 23.

12 Edward T. Canby, « The Sound-man Artist », Audio, juin 1956, p. 44-45.

13 « Ramone Stresses Gain Made by Sound Producing Hit », Billboard, 10 mai 1969, p. 51.

14 George Koch, « Roy Halee, Engineer of the Year, 1971 », Recording Engineer & Producer, no 2, avril 1974, p. 11.

15 « Recording Studios in Profit Pinch », Variety, 2 décembre 1970, p. 1.

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Table des illustrations

Titre Figure 1a : La pochette de Diamond Dogs
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/12716/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 479k
Titre Figure 1b : La liste de crédits de Diamond Dogs
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/12716/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 795k
Titre Image 2 : La pochette intérieure d’Its Only Rock‘n’Roll (1974).
Légende À côté des musiciens invités Ian Stewart, Nicky Hopkins et Billy Preston, on trouve les ingénieurs Keith Harwood (déjà présent sur l’album susmentionné de Bowie) et Andie Johns
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/12716/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 679k
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Pour citer cet article

Référence papier

Edward Robert Kealy, « De l’artisanat à l’art. Les ingénieurs son et les musiques populaires »Volume !, 21 : 1-2 | 2024, 173-189.

Référence électronique

Edward Robert Kealy, « De l’artisanat à l’art. Les ingénieurs son et les musiques populaires »Volume ! [En ligne], 21 : 1-2 | 2024, mis en ligne le 02 janvier 2026, consulté le 08 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/volume/12716 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12vki

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Auteur

Edward Robert Kealy

Edward Robert Kealy (1948-2021) était titulaire d’un doctorat en sociologie de la Northwestern University (The Real Rock Revolution : Sound Mixers, Social Inequality, and the Aesthetics of Popular Music Production, 1974), et avait poursuivi ses recherches à l’occasion de postdoctorats à Chicago puis New York. Si sa carrière professionnelle s’est épanouie dans le service public de l’éducation, il a auparavant rédigé quelques articles fondateurs de la sociologie du travail artistique dans les musiques populaires, particulièrement autour de la figure du mixeur / ingénieur son.

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Droits d’auteur

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