1Musique à travers les frontières, un colloque organisé par l’European Popular Musics Research Group, avec le soutien de la branche francophone de l’IASPM, de l’École de Langues, Cultures et Sociétés de l’Université de Leeds, et du laboratoire IRMECCEN de la Sorbonne Nouvelle (qui l’a accueilli à la Maison de la recherche à Paris) s’est tenu le 10 et 11 juillet 2023. Les membres du comité d’organisation – Stuart Green (Leeds), Catherine Rudent (Paris Sorbonne Nouvelle), Isabelle Marc (Madrid Complutense) et Barbara Lebrun (Manchester) – témoignent d’une collaboration entre quatre universités dans trois pays différents, et les participants eux-mêmes ont franchi plusieurs frontières, venant de Hongrie, de Suisse, des Pays-Bas, d’Allemagne, d’Espagne, d’Italie, de Slovénie, du Royaume-Uni, de l’île de la Réunion et des États-Unis. L’événement a été l’occasion propice de commémorer la création d’un partenariat de recherche entre les universités de Leeds et la Sorbonne en 2019, dont ce colloque a été le plus grand projet collaboratif à ce jour. Le colloque s’est déroulé à la Maison de la Recherche de la Sorbonne Nouvelle dans le 5^e arrondissement, un quartier agréable entre le Jardin du Luxembourg et le Jardin des Plantes. Les sessions étaient organisées de façon consécutive sur des thèmes allant de la politique, la production et la consommation aux mouvements transatlantiques, les fans et les sons et chansons. La nature multidisciplinaire du colloque et la résonance entre diverses notions récurrentes ont permis à de nombreuses présentations de se positionner par rapport à plusieurs thèmes, et des genres et styles variés ont pu être explorés depuis plusieurs points de vue.

2La première session « Musique et Politique » a déjà soulevé des idées qui réapparaîtraient dans les discussions à venir, notamment les effets du communisme sur la production, la consommation, le transfert et l’adaptation. La première intervention d’Ádám Ignácz, « Adaptations of Soviet Songs in Socialist Hungary (1949–1989) », a montré comment l’ouverture relative de la Hongrie à la culture occidentale lui a conféré le rôle d’intermédiaire dans les transferts vers d’autres pays soviétiques à une époque où le contrôle de l’État a considérablement influencé l’importation, l’ancrage et l’exportation de styles musicaux, d’instruments et de chansons, ainsi que les mentalités qui ont conduit à des interprétations différentes de ces chansons à travers les décennies. Le programme du Parti communiste a été la clé de lecture également pour Jacopo Tomatis dans sa communication sur le transnationalisme de la chanson « Bella Ciao », sujet d’un livre récemment publié. Tomatis trace les liens entre le renouveau de la musique folk en Italie et les chercheurs militants dont l’idéologie les a poussés à retrouver, voire reconstruire, les origines de cette chanson renommée dans des ballades et traditions orales plus anciennes, avec l’objectif de la distancer du capitalisme avec sa culture de masse. Au même moment, des divers processus d’adaptation, de traduction et d’interprétation ont contribué à propulser « Bella Ciao » à travers l’Europe et au-delà jusqu’à ce qu’elle devienne un « total pop object ».

3Les liens entre histoire politique et développement stylistique ont resurgi dans les sessions suivantes. Ilker Birkan a parlé de l’appropriation turque du disco dans les années 1970 et 1980, lorsque la politique occidentalisante de l’État a conduit certaines formes de musique populaire turque, telles que l’arabesque, à demeurer clandestines pendant des décennies, tandis que des genres et instruments occidentaux étaient importés et réappropriés sous l’influence de styles traditionnels. La communication de Cassie Gonskaya sur le développement du rock en Russie soviétique et son traitement dans la presse occidentale a fourni une autre perspective sur les relations entre politique soviétique et influence occidentale. Elle a mis en avant la nature clandestine du rock en Russie avant la Perestroïka, expliquant pourquoi cette musique n’a pas pu être exportée de la même manière que les formes d’art sponsorisées par l’État telles que le ballet. La réception occidentale des artistes soviétiques était également entravée par la peur rouge pendant la guerre froide, mais cette perception de l’autre a suscité simultanément une fascination occidentale. Quelques exemples d’artistes occidentaux faisant référence au communisme me sont venus à l’esprit, du classique des Beatles « Back in the USSR », au traitement plus cynique de Dylan dans « Talkin’ John Birch Paranoid Blues ». Ces références créent un discours parallèle avec la comparaison médiatique entre groupes soviétiques et groupes occidentaux avec sa tendance à présenter les artistes russes comme le John Lennon ou le Bob Dylan soviétique, etc. Gonskaya a également souligné les circulations multidirectionnelles liées à la scène soviétique et ses collaborations avec des icônes du hard rock lors de concerts et de festivals dans les années 1980, tout en reconnaissant les stéréotypes soviétiques et leur rôle dans la création d’une image médiatique du « Gorby Rock ».

4L’impact des événements politiques a été discuté également en rapport avec l’expression des identités individuelles et collectives. La communication de Jérémy Sauvineau s’est concentrée sur le rôle du desert blues en tant que facteur d’identité et de reconnaissance pour les réfugiés Touaregs en France au cours de la dernière crise migratoire. Sauvineau a montré que la perpétuation et l’adaptation des pratiques musicales, tant au niveau individuel que par le biais de performances publiques, est une forme de médiation entre l’attachement des Touaregs à leur propre culture et la pression qu’ils ressentent à s’intégrer en France. La communication de Jasmina Šepetavc et Natalija Majsova a également abordé des facteurs individuels et collectifs dans la musique slovène à l’accordéon et la signification de l’instrument en tant que symbole d’identité, mettant en lumière une combinaison des motivations politiques et individuelles qui ont conduit à l’inscription de certains styles folkloriques en tant que patrimoine national en Slovénie, en contraste avec la réelle diversité des pratiques collectives existantes dans le pays et celles transférées aux États-Unis et à l’étranger par les communautés de la diaspora.

5La discussion du phénomène d’adaptation, qui a été d’abord traité du point de vue politique par Adam Ignácz, s’est poursuivi du point de vue esthétique lors de la session « Chansons et Sons ». Christina Richter-Ibáñez a parlé des relations entre la langue et le son vocal dans la carrière multilingue de la sensation pop internationale Connie Francis dans les années 1950-60. L’étude des paroles a mis en lumière certains choix traductologiques intéressants lors de l’adaptation du texte à ses différents publics, tandis qu’une analyse des fréquences vocales a montré comment les enregistrements exploitent bien le son caractéristique de la voix de Francis, qui reste largement inchangée malgré les variations dans le mixage et la production ainsi que la maîtrise linguistique de l’artiste. Le cas de Francis m’a rappelé d’autres artistes dans mon corpus de thèse qui ont adapté leurs propres chansons : Nino Ferrer, Peter Gabriel et Mikael Åkerfeldt ont tous produit des albums entiers en version bilingue, tandis que des artistes renommés comme Stevie Wonder et Dionne Warwick ont chanté leurs tubes en version italienne au festival de San Remo, et beaucoup d’autres ont enregistré des versions traduites, que ce soit pour des raisons commerciales, pour se connecter plus pleinement avec les fans, ou pour exprimer une identité transfrontalière. Pour ma propre communication, « Poetics and expressions of identity in Spanish cover song translations », j’avais choisi plutôt de parler d’un artiste dont les adaptations allaient bien au-delà de la simple traduction : l’icône pop avant-gardiste espagnole Tino Casal a totalement réécrit plusieurs tubes anglophones, et les éléments des textes adaptés ainsi que l’esthétique visuelle prononcée de Casal se combinent dans une expression poétique de l’identité à la fois générationnelle, nationale et individuelle.

6Le rap et le hip-hop ont reçu une attention particulière dans la discussion de l’identité transfrontalière. Stuart Green a présidé une session dédiée au hip-hop tandis que d’autres communications s’inscrivaient dans les thèmes de l’expression musicale d’identités marginales ou minoritaires, de l’identité noire, et des problèmes contemporains de race, de classe et de mobilité sociale et géographique ; ce qui souligne la préoccupation du xxi^e siècle à l’égard des frontières ou des limites créées par des obstacles socio-économiques et politiques, ainsi que les tendances actuelles vers le rap et le hip-hop, qui, outre leur énorme succès commercial, ont dépassé leurs contextes culturels d’origine pour atteindre une popularité mondiale et une reconnaissance de leur potentiel poétique. Une approche pertinente a été fournie par Meila Assani et Carmen Irvin, qui forment avec une troisième doctorante, Elsa Vallot, une équipe internationale et multidisciplinaire, alliant anthropologie, philosophie et études en médias et communication pour enquêter sur les constructions et expressions des identités noires à La Réunion. Leur travail qualitatif sur le terrain a permis d’analyser en profondeur les problématiques complexes de race et d’identité dans le contexte postcolonial de l’île, notant, par exemple, que bien que toutes les trois s’identifient en tant que chercheuses noires, leurs enquêtes ne sont pas perçues de la même manière. Cette distinction entre identité noire américaine, française et réunionnaise au sein d’une identité partagée souligne le rôle mondial du hip-hop en tant que véhicule d’expression des multiples identités, ainsi que de solidarité et de reconnaissance.

7Trois autres communications ont exploré la notion de frontières dans le rap et le hip-hop sous différents angles. Amparo Lasén s’est basée sur ses entretiens avec le rappeur espagnol Ergopro pour éclairer son approche artistique (avec des exemples intéressants d’intertextualité) tout en soulignant les limites sociologiques découlant des facteurs économiques et éducatifs de la mobilité sociale, du barriolismo, et de l’accessibilité géographique. Florian Coppenrath a examiné la scène hip-hop de Bichkek (Kirghizistan) également avec un œil sur les obstacles socio-économiques et géographiques auxquels font face les artistes indépendants (surtout par rapport au privilège de voyager), tout en se concentrant sur les questions de production, de reconnaissance artistique et de succès économique. Les liens entre les barrières linguistiques et les dynamiques de transfert dans ce contexte étaient particulièrement intéressants ; les artistes Bichkékiens sont réceptifs à la musique anglophone, mais continuent à cibler principalement une population locale qui ne comprend pas l’anglais. Lucy O’Meara, quant à elle, a adopté une approche plus littéraire, se concentrant sur deux artistes « afropéens » de hip-hop dont elle a analysé l’expressivité du texte et du péritexte. Les images de couverture des disques ainsi que les choix stylistiques – poétiques et musicaux – expriment les préoccupations des artistes par rapport aux liens entre le lieu et l’identité, leur sentiment d’entre-deux et d’être continuellement en transit, les ruptures psychiques créées par l’immigration lors de leurs enfances, et la création à travers leur art d’un nouveau sentiment d’appartenance qui outrepasse les limites frontalières.

8Les questions d’identité ont continué à surgir lors de la discussion des dynamiques entre fans et artistes. Jara Fernández Meneses et Vicente Rodríguez Ortega ont utilisé l’exemple de l’artiste pop espagnole Rosalia pour démontrer comment un artiste peut construire une carrière transnationale au xxi^e siècle. Avec leurs profils respectifs en études cinématographiques, communication et représentations médiatiques, les deux chercheurs ont présenté une analyse transversale ciblant les éléments visuels exploités par Rosalia dans des mini-vidéos viraux et teasers, son attention particulière aux contenus destinés à être visionnés sur écran, et l’importance de rester accessible aux fans à travers la publication de contenus personnels sur les réseaux sociaux. La dichotomie entre l’identité nationale et une identité pop plus globale s’est manifestée à travers l’insistance de Rosalia à maintenir sa propre intégrité artistique en tant qu’artiste espagnole, en ne chantant pas en anglais, par exemple, ou à travers la sélection des images et des lieux de tournage utilisés dans ses vidéos, tout en faisant référence à des influences stylistiques extérieures et en se lançant dans des collaborations internationales.

9La dernière communication du colloque a été, pour moi, la présentation la plus captivante au niveau conceptuel. Elle a été également la seule à se concentrer sur un pays d’Asie de l’Est. Oliver Seibt a parlé de la fascination occidentale pour le genre japonais du Visual kei, comparant les pèlerinages des fans européens au Japon à un voyage métaphorique au Pays des Merveilles, qui, en plus de représenter une évasion fantastique, offre aux fans féminins en particulier la sécurité psychologique d’une sexualité idéalisée et non menaçante. Seibt a présenté le Japon comme un miroir dans le sens foucaldien ainsi qu’en tant que frontière entre le monde réel et l’imaginaire, à l’instar du miroir d’Alice (un concept renforcé par les nombreuses références à Alice dans les chansons de Visual kei). La communication a évoqué plusieurs thèmes récurrents du colloque, tels que les directions du transfert musical, avec des influences musicales circulant d’abord de l’Occident vers le Japon, puis s’inversant plus récemment à mesure que la musique pop japonaise (y compris les genres plus underground) attire de façon croissante l’attention extérieure. L’importance des éléments visuels et esthétiques dans la performance et la production a fourni un autre lien avec la pensée d’autres conférenciers comme la manière dont Rosalia exploite le visuel à travers des fragments vidéo et médias sociaux pour créer des liens avec ses fans et établir son identité. Dans le cas de Visual kei, c’est l’association importante avec le manga qui attire un public qui s’intéresse aux images, et les représentations visuelles des groupes jouent un rôle essentiel dans leur rapport avec les fans et l’effet de leurs performances. Au-delà de l’accent mis sur les éléments visuels et conceptuels, les influences stylistiques du son très intéressantes ; les exemples présentés s’approchaient du metal extrême avec des éléments progressifs et symphoniques rappelant des groupes européens comme Arch Enemy ou Opeth, et il pourrait être intéressant de retracer la circulation d’influences sonores et la construction d’un genre musical en relation avec les concepts développés par Seibt.

10Finalement, le colloque Musique à travers les frontières pourrait se résumer au paradoxe d’entendre des communications sur des sujets apparemment très divergents, mais qui ont fini par se chevaucher sur un nombre surprenant de niveaux conceptuels. Les communications des deux conférenciers principaux n’ont pas fait exception. L’intervention de David Hesmondhalgh était intitulée « Music Culture in the Age of Streaming » et a été discutée par Gérôme Guibert. Elle a soulevé plusieurs problématiques au sein de l’industrie qui impactent actuellement la circulation de musique à travers le monde, tels que les dynamiques de pouvoir entre les entreprises technologiques, les labels et les artistes, ou bien la question de rémunération équitable des artistes sur les plateformes du streaming, et le phénomène de la production DIY qui a été évoqué également dans d’autres communications. Hesmondhalgh a souligné certaines perceptions erronées concernant nos rapports avec la musique, vraisemblablement enracinées dans une vision idéalisée de l’écoute pré-numérique qui mène à une catégorisation réductrice des attitudes et réponses émotionnelles des auditeurs en tant qu’esthétique ou fonctionnelle, sans tenir compte de la multiplicité d’utilisations individuelles et de façons d’interagir avec la musique, tant avant qu’après l’avènement des plateformes de streaming. Les liens entre la musique et l’émotion, ainsi les processus individuels et collectifs – la construction d’une identité autour d’une musique, par exemple – m’ont paru intéressants pour leur capacité à conditionner la construction ainsi que la réception d’éléments musico-poétiques.

11De l’autre côté, la communication d’Alice Aterianus-Owanga, intitulée « Music in the Black Mediterranean » et discutée par Barbara Lebrun, a renforcé l’importance actuelle de l’identité noire déjà évoquée dans bon nombre des communications sur le hip-hop, et a montré à quel point celle-ci n’est pas la préoccupation exclusive des chercheurs noirs enquêtant sur leurs propres identités culturelles. Dans sa communication axée sur la circulation des styles musicaux et des danses, ainsi que l’échange de talents entre pays africains et européens en raison de l’immigration et des mariages mixtes, la circulation transfrontalière entre les cultures et les identités est à la fois récente et directe, tout comme dans le hip-hop ainsi que dans d’autres contextes musicaux présentés pendant le colloque (l’adoption et l’appropriation des codes reggae et d’autres traditions musicales caribéennes en France, par exemple). Cependant, on pourrait soutenir que toutes les musiques populaires citées par les intervenants pourraient retracer au moins une connexion historique indirecte avec le transfert des musiques noires si l’on remonte suffisamment loin. La diffusion et la popularité du blues, de la soul et du R&B, par exemple, peuvent être perçues comme ayant un impact direct sur les constructions identitaires des communautés et populations non-noires, tout en étant particulièrement expressives de la multitude d’identités noires. L’attrait universel des genres nés à travers l’expression d’une population ou une culture spécifique peut en soi générer des circulations qui dépassent les constructions imaginaires de frontières culturelles, nationales ou socio-économiques, créant ainsi une nouvelle appartenance à une communauté qui, tel que Hesmondhalgh la décrit, établit son identité par le biais d’affiliation musicale plutôt que par une division de race, de classe ou de nationalité.

12Il est évident que le titre « Musique à travers les frontières » a été propice à une prolifération de thèmes communs : les programmes politiques, les constructions d’identité et d’altérité, les directions de transfert musical (avec plusieurs références au travail d’Isabelle Marc sur travelling songs), et l’importance des forces individuelles ainsi que collectives ont été abordées selon différentes approches. Certains concepts moins prévisibles ont également fait leur apparition : la signification des éléments visuels dans la musique populaire, les utilisations spécifiques du langage et du discours dans les représentations musicales transfrontalières, et la question épineuse de l’appropriation musicale ouvrent des voies intéressantes à approfondir à l’avenir. Concernant les frontières géographiques, malgré la multitude de nationalités représentées, à quelques exceptions près, les sujets sont restés dans les limites de l’Europe et de son histoire coloniale et migratoire avec l’Afrique, laissant de côté les pays les plus peuplés du monde, bien que des phénomènes transfrontaliers similaires doivent également se produire dans ces régions. Je me demande si cette exclusion s’est produite seulement par hasard ou si elle suggérait une barrière réelle pour les chercheurs européens ? Que révelerait une discussion similaire sur les tendances et le développement de la musique pop en Inde, en Chine, en Amérique latine, en Australie ou en Indonésie ? Verrions-nous la même ascendance du rap et du hip-hop ou observerions-nous l’émergence de nouveaux genres et sons nationaux ou locaux ? Et comment les influences et les circulations transfrontalières se compareraient-elles à celles que nous avons explorées au cours de ces deux jours ? Comme l’a souligné Stuart Green dans ses remarques de clôture, le colloque a mis en lumière de nombreuses connexions à cultiver ; pas toutes immédiatement évidentes, mais qui sont devenues apparentes dans les questions et discussions ultérieures, nous poussant à repenser les communications précédentes ainsi que nos propres perspectives dans la recherche de la musique à travers les frontières.