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1Musique, chant et danse emblématique de l’île Maurice, inscrit au Patrimoine Culturel Immatériel de l’Unesco en 2014, le séga (qui est aussi pratiqué à La Réunion, à l’île Rodrigues et aux Seychelles) est constitutif du paysage musical indianocéanique contemporain dont il représente un versant dynamique au niveau patrimonial, économique et touristique.

2Adapté de sa thèse de doctorat, l’ouvrage de Caroline Déodat s’intéresse aux ressorts socio-historiques et créatifs qui ont présidé, avant l’indépendance de l’Île Maurice en 1968, à l’émergence de cette forme associée, dans les représentations communautaires, aux descendants d’esclaves africains (désignés sous le terme « Créoles » à l’île Maurice). L’ouvrage est construit en deux parties qui s’articulent autour d’une question centrale : dans un contexte esclavagiste et post-esclavagiste dont les logiques de domination et les récits « travaillent » à la « dissolution » existentielle des dominés, le séga a-t-il été un moyen de « faire lieu et de faire voix » pour ceux qui le pratiquaient ? Déployant une réflexion originale et une expression écrite riche et exigeante, l’auteure s’interroge ainsi sur le « potentiel subversif » (p. 190) du séga.

3Elle montre d’abord comment la société esclavagiste a façonné une « classification raciale hiérarchisée » (p. 42) qui a déterminé la manière dont le séga a été décrit par les observateurs coloniaux. Pétris de préjugés moraux et de curiosité raciste, ceux-ci y ont d’abord vu une « pratique explicitement sexuelle voire pornographique » (p. 44). Leur « prise de parole sur les corps eux-mêmes » (p. 37) signe une forme d’assignation fondatrice. Elle s’inscrit dans l’institution de stéréotypes sociaux et raciaux qui se transformeront, sans disparaître, après l’abolition de l’esclavage en 1835. Ainsi, les attributs de la figure mauricienne du « Créole » (descendant d’Africains) passeront-ils, sous la plume de l’élite coloniale, de la lubricité pathologique à la pauvreté indigente et dégradante. Dans la période post-esclavagiste, qui voit ses contours modifiés avec la société de plantation et l’engagisme indien, « l’application de critères et classifications raciales et ethniques » (p. 58) préside toujours à l’organisation géographique et culturelle de l’île. Dans ce contexte, les folkloristes locaux, marqués par la pensée évolutionniste, appréhendent le séga comme une « forme poétique naïve au style peu évolué » (p. 67) tandis que l’Église y voit une pratique à moraliser… Les analyses de Caroline Déodat montrent combien, dans le régime colonial, le séga n’existe que par le regard du « Blanc » qui, légitimant sa propre domination, fabrique un folklore créole et invente une « parole noire ».

4La Nuit du séga de 1964 qui, quelques années avant l’indépendance vise à fonder, par un spectacle populaire, un sentiment national, ne fait que consacrer ce processus. Le séga, « élu comme l’une des pratiques représentatives de la future nation mauricienne » (p. 81), donne lieu à un concours et fait l’objet d’une mise en scène au service d’un récit mytho-historique des origines et de la conquête construit pour et par l’élite franco-mauricienne. Ce spectacle édulcore le séga en divertissement et assigne les Créoles « à s’imaginer une ancestralité africaine énigmatique et fantasmée » (p. 96). Retournant « les archives contre elles-mêmes » (p. 24), Caroline Déodat dresse le constat de la genèse coloniale du séga qui témoigne de « l’arrachement » et de « la mise en catégorie » inhérents à ce contexte (p. 23).

5Face à ce processus fondateur où cohabitent « néantisation » et assignation, que disent le séga et les ségatiers eux-mêmes ? Existe-t-il une parole autonome du séga qui rendrait audible, dans la société coloniale, un vécu particulier ? Pour répondre à cette question, l’auteure s’intéresse à trois figures patrimoniales du séga mauricien : « Ti Frèr », Josiane Cassambo et « Fanfan » qui ont fait l’objet d’une importante reconnaissance institutionnelle après l’indépendance. Leurs répertoires et leurs interprétations sont accessibles par des enregistrements de musiques du monde réalisés ou réédités dans les années 1990 (par Ocora). Plutôt que de décrire la façon dont cette consécration institutionnelle et médiatique a participé à la réification et/ou la transformation des représentations coloniales, l’auteure se penche sur le séga tel que ces figures l’ont pratiqué avant l’indépendance et le développement du tourisme dans les années 1970.

6Actant que ni les témoignages ni les enregistrements ne donnent accès direct à la performance, elle reconstitue à grands traits les modalités d’exécution du séga comme il se pratiquait jusque dans les années 1960. Associé à une forme d’entre-soi voire d’intimité, pratiqué dans les arrière-cours des cases, devant les boutiques (petits commerces de détail), sur la plage, le séga est un chant responsorial le plus souvent accompagné de tambours (ravane) et de hochets (maravane). Toutefois, au regard des styles individuels des trois ségatier·es, Caroline Déodat insiste sur l’absence de formalisation extrême du séga qui se traduit notamment par des variations d’instrumentation, comme en témoigne l’usage de l’accordéon chez Ti Frèr. La mémorisation, la composition et l’improvisation président à l’organisation de la parole du séga qui, à partir de « l’enregistrement d’un événement auquel a été témoin le/la ségatier·e » (p. 118), procède à la création d’une « fiction poétique » qui fait sens dans un vécu collectif. La danse favorise, quant à elle, l’interaction entre les participants. Sa gestuelle, qui doit être comprise dans son rapport étroit avec le discours musical et le discours poétique, exprime un « jeu de couple consistant à se dérober et à se retenir l’un·e et l’autre » (p. 125).

7Au terme de cette présentation, l’auteure concentre ses analyses sur les textes du séga. Cette dernière partie, qui constitue l’apport le plus original de l’ouvrage, confirme la pertinence de son questionnement de départ. Rompant avec l’idée que les textes de séga seraient à voir comme des « documents ethnographiques », Caroline Déodat développe une approche complexe et passionnante du « foisonnement énonciatif » qui caractérise la parole du séga. Elle montre comment les ségatiers – à la fois créateurs, auteurs et interprètes – font parler des personnages « dans une sorte de mascarade polyphonique » (p. 137). Elle décrit comment, en créant une fiction à partir d’un événement réel et en faisant entendre un concert de voix (ségatier·e, participants à la fête, personnages de l’histoire), les chanteurs et chanteuses de séga investissent leur « expérience personnelle » pour construire « un ethos commun » qui permet de « faire lieu » et « d’habiter l’espace » collectivement (p. 143).

8« Observateur de l’intime » (p. 162), le/la ségatier·e participe d’une forme de « contrôle informel sur le social » qui se rapproche du commérage mais qui s’en distingue par la dimension fictionnelle des textes. L’énonciation indirecte et l’anonymat des personnages, ainsi que le truchement du chant, instaurent une « communication fictionnelle » qui évite la confrontation directe et permet, par l’exemple, de transmettre une morale. Or, le séga mobilise pour ce faire les « répertoires discursifs coloniaux ». Il en reproduit même les stéréotypes thématiques : adultère, alcoolisme, destructuration familiale… sont au chapitre de textes où cohabitent souvent « intention comique et récrimination ». Pour l’auteure, ceci montre que la fonction de « régulation sociale », souvent attribuée à ces textes, est réductrice dans la mesure où le séga est également un espace « d’imitation coloniale » (selon Homi Bhabha). S’inspirant des théories de la performativité du genre de Judith Butler, Caroline Déodat propose ainsi de voir les textes du séga comme un dispositif de réitération en même temps que de mise à distance de la Créolité telle qu’elle s’est établie dans l’histoire mauricienne. Par la fiction, la polyphonie et le jeu des ambivalences, le séga est autant un moyen d’assurer la cohésion du groupe que de « se défaire de l’aliénation des représentations » et de détourner les « stigmates négatifs ». Performer les stéréotypes dans des fictions poétiques est aussi une façon de se rappeler que « les identités raciales sont des fictions », sans pour autant pouvoir remettre en cause cette « racialisation des rapports sociaux » (p. 190).

9Le livre de Caroline Déodat présente une approche novatrice des textes du séga, inédite pour les musiques créoles de l’océan Indien. Ceci constitue une tentative stimulante de rendre compte d’une forme de créativité rendue inaudible par le discours colonial. Le parti-pris de circonscrire ses analyses aux variétés anciennes du genre, hors tourisme et industrie musicale, est une façon de situer les spécificités de la parole du séga au regard des logiques d’assignation. L’idée, plus ou moins implicite au texte, que le tourisme et les médias constituent d’autres formes de domination amènerait à transposer la question de l’ouvrage dans le contexte mauricien contemporain. Ceci confère une indéniable dimension politique à ce livre dont la richesse et l’exigence intellectuelle constituent le véritable engagement.