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1Des années 1960, la plupart d’entre nous connaissent le Swinging London, le Summer of Love ou bien les événements parisiens de Mai 68, ces moments de bouleversement sociétaux ayant largement inspiré la production de musiques populaires de leur époque et plus encore. Avec Circuit Listening, Andrew F. Jones ouvre un nouveau chapitre musical des « Global 60s » en proposant de dresser l’histoire sonique d’un espace inscrit dans les marges de son temps : la Chine. Après deux ouvrages cardinaux sur le jazz (Jones, 2001) et le rock‘n’roll chinois (Jones, 1992), Jones s’attelle désormais à l’examen d’un circuit d’écoute peu connu, ou plutôt à la rencontre de deux circuits d’écoute distincts : le premier, ouvert, venant de l’Occident et transitant par l’île de Taïwan où les soldats américains engagés dans la lutte pour l’endiguement du communisme en Asie amènent avec eux leurs albums préférés ; le second, en République Populaire de Chine, où le récent régime communiste de Mao Zedong construit un réseau médiatique d’État fermé, lequel est mis au service de la propagande et qui va redoubler d’efficacité lorsqu’éclate la Révolution Culturelle en 1966. Jones renvoie ainsi symboliquement dos-à-dos le succès planétaire des Beatles et la popularité des « quotation songs », ces productions musicales communistes « rapides, bruyantes, répétitives et étonnamment entraînantes » (p. 19), diffusées ad nauseam sur tout le territoire chinois. Les évolutions technologiques qui voient le jour au cours des années 1960, et en premier lieu desquelles la généralisation du transistor, ont permis la diffusion massive et le succès de ces deux genres musicaux bien différents ainsi que la création de circuits d’écoute distincts, amenant Jones à adjoindre à son analyse musicale une histoire technologique particulièrement intéressante.

2L’étude que propose Andrew F. Jones débute à l’aube des années 1960 avec les comédies musicales en mandarin produites aux premières lignes de la Guerre Froide, à Taïwan et à Hong Kong. L’auteur soulève ainsi deux problématiques intéressantes : celles de l’historicité de la production musicale mais aussi la construction idéologique des genres musicaux. À travers la figure de Grace Chang, la danseuse, l’actrice, la diva et la « mambo girl » la plus connue d’Asie à l’époque, Jones analyse la circulation musicale et les tentatives insatisfaisantes de localisation géographique de productions qui sont en réalité « inscrites dans un circuit complexe et aux médiations multiples » (p. 35). Il identifie une diversité de circuits musicaux historiques : des routes médiatiques mais aussi des réseaux d’infrastructures largement inégaux qui se sont construits au cours de la domination coloniale des empires occidentaux.

3En Chine continentale, les spécificités socio-politiques liées à l’avènement du pouvoir communiste amènent à une topologie médiatique bien différente et la construction d’un réseau de diffusion électro-acoustique unique censé résonner sur tout le territoire. Jones analyse le son distinctif de la Révolution Culturelle au cours de laquelle les maximes de Mao Zedong sont mises en musique et deviennent un dispositif mnémotechnique d’apprentissage des citations issues du Petit Livre Rouge. Ces productions musicales envahissent l’espace public et privé des millions de chinois : chantées à l’école, éditées sous formes de livres de chansons et de vinyles, diffusées à la radio, à travers un immense réseau de haut-parleurs (plus de 140 millions au début des années 1970 !) et même dans les habitations rurales. L’analyse de la radio en milieu rural est particulièrement éblouissante, notamment lorsque Jones détaille avec minutie les enjeux techniques d’un tel dispositif politico-médiatique dans un territoire extrêmement peu électrifié. La généralisation du transistor a permis à Mao de devenir un « effet médiatique » (p. 71) en lui-même, une incarnation symbolique s’adressant en musique à tout le pays – jusqu’à être repris à l’extérieur de celui-ci, comme dans La Chinoise (1967) de Jean-Luc Godard.

4Les chapitres 3 et 4 retournent à Taïwan, comme pour démontrer symboliquement de la proximité de deux territoires aux circuits si différents. Jones met tout d’abord en avant les « sons fugitifs » taïwanais (p. 79) et comment leur apparente esthétique démodée pour l’époque ne doit pas être comprise comme l’échec d’une entreprise visant la modernité. Sur une île partagée entre les injonctions de la Guerre Froide et le régime autoritaire du Parti Nationaliste, la révolte jeune qui embrase les années 1960 dans le reste du monde n’a jamais eu lieu. Que ce soit en matière de musique ou bien de films, la logique culturelle qui s’impose est donc plus insidieuse : la piraterie. Dans le chapitre 4, l’auteur détaille avec précision la constitution d’un circuit militaire, dont les GIs américains installés à Taïwan constituent l’élément central : ce sont eux qui font entrer la musique occidentale sur l’île et fournissent la matière première qui alimente l’industrie de la copie illégale. La présence des soldats dans la région facilite également la création d’un marché pirate qui s’étend tout au long de l’archipel des installations militaires, depuis la zone coréenne démilitarisée jusqu’aux Philippines. Au milieu des années 1960, on estime ainsi à pas moins de 350 000 le nombre de faux créés puis exportés depuis l’ancienne Formose (p. 122).

6Enfin, Jones rapproche les deux circuits musicaux à travers l’immense infrastructure sonique destinée à la conduite d’une « guerre psychologique » entre Taïwan et la Chine communiste, chacun des deux camps diffusant bruyamment de la musique des deux côtés du détroit qui les sépare. La résolution prend finalement forme à travers la figure de la chanteuse taïwanaise Teresa Teng (connue en Asie sous le nom de Deng Lijun) qui connaît un succès phénoménal en Chine continentale et dont la voix a ouvert pour les millions d’auditeurs d’un circuit jusqu’alors fermé, « le monde précédemment proscrit des sentiments privés » (p. 185).

7L’analyse que propose Andrew F. Jones dans cet ouvrage est absolument spectaculaire de précision et de ressources documentaires, amenant le lecteur à découvrir une facette musicale méconnue de la décennie 1960. L’accompagnement de nombreuses illustrations tout au long de la recherche est particulièrement apprécié, puisqu’il faut toutefois reconnaître que le vocabulaire technique et minutieux adopté par l’auteur ne rend pas la lecture facile pour qui n’aurait pas une connaissance préalable des musiques populaires et du monde sinophone.