1Souvent considérée comme un manque de créativité ou comme un pis-aller pour des interprètes en panne d’inspiration, la reprise au sens de cover est pourtant une constante dans l’histoire des musiques populaires. Dans son ouvrage A Philosophy of Cover Songs, P.D. Magnus (University at Albany – State University of New York) propose une étude approfondie des questions ontologiques, métaphysiques et historiques que pose le geste de la reprise. Le style agréable et spirituel de l’auteur permet une fluidité de lecture inattendue sur un sujet aussi complexe, traité dans une perspective théorique. Cette clarté de style témoigne d’une clarté de pensée remarquable : la construction originale du propos sur un sujet non moins original repose sur le contre-exemple et le paradoxe, pour mener la réflexion au bout d’elle-même.
2L’auteur ouvre son argumentaire par une question relativement simple : pourquoi, au cours de ces soixante dernières années, n’a-t-on cessé d’annoncer à tort la fin des reprises, la mort d’un sous-genre qui a, contre toute attente, persisté ? Cette première question légitimise dès les premières pages une étude comme celle de Magnus, qui connecte d’ailleurs sa réflexion avec de nombreuses références musicologiques sur la question, comme, entre autres, les textes de Theodore Gracyk (2012), Michael Coyle (2002), Ian Inglis (2005), Gabriel Solis (2010) ou George Plasketes (2010). En effet, si l’étude de la reprise reste relativement confidentielle et problématique dans le champ des musiques populaires – et encore davantage dans celui de la philosophie –, le terrain n’est pas complètement vierge pour autant. Rappelons également qu’en 2010, la revue Volume ! avait consacré deux numéros à cette thématique (Saladin, 2010). Cette première question permet donc de redonner à la reprise la place centrale qu’elle mérite dans le paysage rock. La deuxième question qui découle de la première concerne l’échec de toute tentative de définition exhaustive de la reprise : c’est d’ailleurs autour de cet échec définitionnel que le livre est construit, les six chapitres permettant une approche progressive du problème. Le premier chapitre, intitulé « What Is a Cover ? », joue sur la difficulté de s’accorder sur ce qu’est une reprise et ce qui n’en est pas une, en confrontant les définitions et en s’appuyant sur les contre-exemples, desquels émergent les paradoxes et les limites de chacune de ces définitions. Citons par exemple le « problème des versions démo », pour lequel Magnus expose le cas de « Let it Be » des Beatles. La première version enregistrée publiée est celle d’Aretha Franklin, après que Paul McCartney lui a envoyé une démo enregistrée de la chanson. La version des Beatles ne sortira que quelques mois plus tard, mais il serait absurde de soutenir que leur version est une reprise d’Aretha Franklin. Toutefois, l’existence d’une démo n’est pas la condition sine qua non pour affirmer qu’un enregistrement est une reprise, comme Magnus le montre avec l’exemple de la chanson « Crazy », écrite par Willie Nelson. Nelson avait enregistré une démo pour Patsy Cline, mais on cite toujours la version de Cline comme version de référence, la démo ayant été oubliée par l’histoire. Ces deux exemples montrent bien la difficulté de cerner ce qu’est une reprise et où commence la généalogie d’une chanson à travers ses enregistrements. Magnus reprend ce procédé de confrontation de différents cas pour « le problème des auteurs », « le problème des versions live », « le problème des genres musicaux » et « le problème des parodies », mettant à chaque fois en échec toute tentative de définition de la reprise par l’exemple. Ce chapitre est également l’occasion pour Magnus de revenir sur l’histoire des reprises depuis les « jackal covers » (les reprises pirates) des années 1950, qui n’étaient qu’un moyen de s’approprier les ventes d’une chanson à la mode, jusqu’aux reprises nostalgiques ou « identitaires » des années 1970, époque de réflexion et de rétrospection stylistique, dont les représentants portent un nouveau regard sur les oldies des premières années du rock.
3Après un point ontologique nécessaire sur les différentes conceptions de l’œuvre rock, le deuxième chapitre, « Kinds, Covers, and Kinds of Covers », introduit deux nouveaux concepts, séparant les reprises en deux catégories : les mimic covers (reprises imitatives) et les rendition covers (reprises interprétatives). Cette bipartition, bien que sommaire, reste très pertinente pour distinguer les reprises dont le but est la ressemblance la plus parfaite avec une version originale des reprises dont l’objectif serait de créer un écart plus ou moins grand avec la référence. Le troisième chapitre, « Listening to covers », insiste sur la difficulté de juger une reprise sur un plan esthétique : les critères d’appréciation changent en fonction de l’intention de l’artiste repreneur mais également en fonction de la réception du public, qui peut ne pas connaître la version de référence à laquelle la reprise renvoie. Magnus met aussi l’accent sur le fait que les mimic et les rendition covers ne peuvent être évaluées selon les mêmes critères : les reprises imitatives sont jugées selon l’idéal de la « conformité parfaite », d’après la formule de Lydia Goehr (2007 [1992]), tandis que les reprises interprétatives appellent une « appréciation contrastive », selon les mots de Michael Rings (2013), donnant lieu à ce que Magnus appelle une « déviation gratifiante ». Les quatrième et cinquième chapitres, « The Semiotic Angle » et « Some Metaphysical Puzzles about Songs », mettent en lumière de manière encore plus frontale certains problèmes ontologiques du concept de reprise : peut-on apprécier une reprise sans connaître la version à laquelle elle réfère ? Peut-on changer les paroles ou le sens d’une chanson sans en altérer l’essence même ? En transformant les paroles d’une chanson, sommes-nous face à une nouvelle chanson et, si tel est le cas, peut-on encore parler de reprise ? Le dernier chapitre, « How a Song is Like Ducks », s’ouvre sur une comparaison déroutante entre les chansons et les espèces vivantes : les unes comme les autres s’épanouissent en un lignage, une généalogie, où mutations et évolutions adviennent presque toujours. Enfin, la conclusion de Magnus invite le lecteur à adopter un « pluralisme pragmatique » vis-à-vis des reprises : l’échec définitionnel ne marque pas la fin tragique de la réflexion, bien au contraire, il ouvre les possibles d’une pluralité de trajectoires, tout en rappelant que le plus important réside dans les réseaux d’inspirations multidirectionnels que le geste de reprise engendre.
4L’ouvrage de P.D. Magnus expose avec une clarté saisissante les points les plus problématiques du concept de reprise : l’auteur mène le lecteur de paradoxes en contre-exemples pour le débarrasser progressivement de toute certitude sur le sujet. Si ce procédé peut sembler un peu forcé par endroits, il n’en est pas moins redoutablement efficace pour repousser la réflexion et accepter l’échec définitionnel et conceptuel que posent les reprises. Les exemples, variés dans leur genre et leur époque, permettent une meilleure appréhension des problèmes théoriques soulevés. L’introduction de concepts marquants et éloquents tels que la distinction mimic cover / rendition cover ou encore l’idée de « version canonique » (la version faisant autorité, référence principale du public) donne les clés essentielles du cheminement de l’auteur et enrichira certainement le vocabulaire des chercheurs intéressés par ces questions. La bibliographie très fournie, tant sur l’ontologie de l’œuvre rock que sur la reprise ou sur l’esthétique des musiques populaires, permet à Magnus de connecter son texte à un dense réseau de références. Enfin, l’ouvrage se trouve en accès libre sur Internet, démarche démocratique d’ouverture et de partage de la réflexion. Quelques points gagneraient peut-être à être davantage explicités : par exemple, la démonstration du glissement ontologique du standard à la cover dans les années 1950 n’est pas facile à appréhender et aurait mérité un développement plus conséquent. Le sixième chapitre comprend une courte partie sur les reprises et les lois de copyright : cette question centrale et brûlante aurait sans doute pu bénéficier d’une place plus importante dans l’ouvrage et d’une approche plus détaillée, bien qu’il soit impossible de prétendre à l’exhaustivité avec un si vaste sujet. En somme, P.D. Magnus offre ici une brillante démonstration des nombreuses questions que pose l’exercice de la reprise dans les musiques populaires et met à disposition des chercheurs et chercheuses des outils efficaces et clairs pour de futurs travaux dans ce champ d’études encore trop peu exploré.