Matthew D. Morrison, Blacksound: Making Race and Popular Music in the United States
Matthew D. Morrison, Blacksound: Making Race and Popular Music in the United States, University of California Press, Oakland, University of California Press, 2024
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Mots clés :
race / racisme / ethnicitéKeywords:
race / racism / ethnicityGéographique :
États-Unis / USAChronologique :
1815-1910Genre musical :
africaine-américaine / African-American musicTexte intégral
1Il est des ouvrages qui, sans fracas, déplacent des continents entiers de pensée. Blacksound: Making Race and Popular Music in the United States, de Matthew D. Morrison, est de ceux-là. Alliant érudition et acuité critique, il donne à entendre ce que l’histoire officielle de la musique populaire américaine s’est longtemps employée à faire taire : le rôle fondamental du blackface dans la construction non seulement des imaginaires raciaux, mais aussi des structures industrielles de la musique de masse. Ce silence est dû en partie à l’hégémonie blanche, mais aussi à une volonté portée par certains mouvements civiques afro-américains des années 1950 d’effacer le blackface de la mémoire collective. Morrison ne se contente pas de revisiter le passé ; il en fait résonner les strates enfouies pour mieux comprendre les sons d’aujourd’hui. À travers le concept de Blacksound, il dévoile les contours d’une matrice esthétique et politique où la représentation fantasmée de l’identité noire, performée, mimée, exploitée, devient à la fois ressource sonore et infrastructure invisible de la culture populaire – non pas un simple « black sound » générique pouvant désigner n’importe quelle sonorité associée à la musique noire, mais une construction historique et industrialisée d’un son noir remodelé pour l’imaginaire dominant. Cet essai s’inscrit dans une tradition critique bien établie, héritière notamment des travaux d’Eric Lott (Love & Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class), W. T. Lhamon (Jump Jim Crow: Lost Plays, Lyrics, and Street Prose of the First Atlantic Popular Culture), Dale Cockrell (Demons of Disorder: Early Blackface Minstrels and Their World) ou encore Daphne A. Brooks (Bodies in Dissent: Spectacular Performances of Race and Freedom). Toutefois, Morrison franchit un cap en mettant l’accent non pas uniquement sur les représentations visuelles du blackface, mais sur la fabrique sonore qui en découle, et sur son intériorisation profonde par l’industrie musicale naissante. Là où les études précédentes voyaient surtout dans le minstrelsy (spectacle de ménestrels) un symptôme culturel, Blacksound en révèle la centralité structurelle – une dimension encore marginalement explorée, à l’exception de Derek Scott dans Sounds of the Metropolis.
2L’ouvrage se divise en deux grandes parties. La première retrace l’émergence du phénomène que Morrison nomme Blacksound, à travers l’examen de figures comme Jim Crow, Zip Coon ou Lucy Long. Morrison y détaille le rôle de William Henry Lane, dit Master Juba, dont les performances virtuoses incarnent ce qu’il appelle intellectual performance property (c’est-à-dire la propriété intellectuelle des performances) : une esthétique noire originale, absorbée au profit d’un imaginaire blanc. Si ce concept est esquissé dans la première partie, il trouve son prolongement dans la seconde où Morrison développe plus systématiquement la notion, en soulignant que l’absence de reconnaissance juridique des interprètes afro-américains perdure depuis le xixᵉ siècle – au moins – jusqu’aux débats contemporains évoqués en conclusion. L’auteur met également en lumière des figures oubliées, comme Mama Lou, chanteuse afrodescendante dont les chansons, reprises sans mention ni rémunération, ont nourri le répertoire populaire et enrichi les éditeurs blancs. La deuxième partie examine la manière dont cette esthétique s’est figée dans les premiers cadres de l’industrie musicale. Il y est question de Tin Pan Alley, de la maison d’édition M. Witmark & Sons, et des premiers enregistrements phonographiques, où des artistes noirs comme George W. Johnson furent à la fois pionniers et captifs d’un système qui transformait leurs performances en marchandises, tout en leur déniant les droits d’auteur. En outre, Morrison offre ici l’une des rares études contemporaines à souligner de quelles manières le ragtime, capté, reconfiguré et marchandisé par Tin Pan Alley, a servi de matrice esthétique décisive dans la formation de la musique populaire américaine postérieure, révélant un processus d’appropriation et de déconnexion des pratiques performatives noires de leur ancrage culturel.
3C’est là que la puissance conceptuelle de Blacksound prend toute sa mesure : Morrison montre que le blackface, loin d’être une pratique obsolète ou purement visuelle, s’est mué en infrastructure sonore. Il a infusé durablement les modes de production, d’écoute et de commercialisation de la musique populaire américaine. Cette esthétique, faite de syncopes, de vocalités expressives, de jeux rythmiques et d’accents stylisés, fut d’abord incarnée par des artistes blancs grimés, puis exigée des artistes noirs eux-mêmes, sommés d’« être noirs » selon des codes construits par l’industrie. Blacksound désigne donc moins une musique noire qu’un son de la noirceur fantasmée, façonné, discipliné et monétisé dans un cadre capitaliste blanc. Morrison met ainsi à jour une matrice sonore de l’américanité où l’appropriation raciale devient fondement esthétique. L’une des contributions majeures de l’ouvrage réside dans sa réflexion sur la propriété intellectuelle : en retraçant les logiques d’exclusion des artistes noirs de l’édition musicale, il souligne que la loi du copyright, conçue dans un monde de l’écrit et de la partition, a longtemps ignoré les performances orales et improvisées. Le cas de Mama Lou est à cet égard emblématique : cette figure de Saint-Louis, adulée dans les cercles populaires au xixᵉ siècle, a vu ses mélodies reprises, publiées et rentabilisées par des éditeurs blancs, sans reconnaissance de son apport. Mais Blacksound ne se contente pas de décrire une mécanique d’appropriation. Il propose aussi un outillage théorique pour penser les formes de circulation, de mimétisme, d’extraction et de réinvention qui caractérisent la musique populaire. En suivant la piste des sons, des corps et des gestes, Morrison redonne aux archives sonores une densité politique : il fait entendre la mémoire enfouie du racisme structurel dans la matière même de la musique. Il souligne que des artistes noirs ont pu, malgré tout, se réapproprier ces codes – sans que cela efface totalement les asymétries de pouvoir sous-jacentes à leur circulation.
4L’analyse de Morrison met en lumière une histoire de la musique comme histoire de l’effacement légalisé : celui des corps, des voix, des gestes et des sons issus de la diaspora africaine, transformés en objets de divertissement, puis absorbés dans le domaine public ou brevetés par d’autres. En ce sens, Blacksound n’est pas qu’un concept : c’est un diagnostic, une généalogie critique, et une invitation à reconfigurer notre manière d’écouter l’histoire. Loin d’une simple dénonciation, l’ouvrage propose une compréhension fine et nuancée des mécanismes par lesquels la culture noire a été à la fois célébrée, imitée et exploitée, tout en continuant de nourrir les imaginaires collectifs. En articulant esthétique, histoire industrielle et pensée critique, Matthew D. Morrison offre ainsi une clé de lecture pour comprendre les liens entre performance, race et capitalisme dans la fabrique du goût musical.
Pour citer cet article
Référence papier
Clément Sechaud, « Matthew D. Morrison, Blacksound: Making Race and Popular Music in the United States », Volume !, 22 : 2 | 2025, 125-128.
Référence électronique
Clément Sechaud, « Matthew D. Morrison, Blacksound: Making Race and Popular Music in the United States », Volume ! [En ligne], 22 : 2 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 15 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/volume/14335 ; DOI : https://doi.org/10.4000/159mb
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