• 1 Guibert, G. 1998. Les nouveaux courants musicaux : simples produits des industries culturelles ? Na (...)
• 2 Debaussart, E. 1996. « Pavane pour la presse morte », Rock & Folk, hors série « 30 ans de Rock et d (...)
• 3 Savev, M. « Deux exemples de presse musicale jeune en France de 1966 à 1969 », Copyright Volume !, (...)
• 4 La Revue de Jazz parait être le premier fanzine consacré aux musiques non savantes : il paraît à Pa (...)
• 5 Nouvelles Messageries de la Presse Parisienne : réseau de distribution de la presse professionnelle (...)
• 6 Conway, S. & Crowther, D. 2001. « Virtual networking pre- and post-cyberspace : an assessment of th (...)

1Qu’on les appelle musiques populaires, amplifiées, actuelles, qu’importe le terme, les nouveaux courants musicaux 1 et la presse qu’ils alimentent (ou qui les alimente au sens premier du terme) ont une racine commune : ils émanent à l’origine des couches moyennes, populaires et s’opposent aux musiques savantes.Ce champ culturel génère, comme tout autre, son propre outil de promotion à travers une presse professionnelle qui lui est totalement dédiée : Emmanuelle Debaussart dresse un portrait de l’émergence de la presse musicale à l’occasion des trente ans de Rock & Folk 2 ̧tandis que Marc Savev en suggère les conditions d’apparition 3 ; nous ne reviendrons pas sur la période 1950-1975 où les rares fanzines ayant existé sont avant tout des entreprises tentant de devenir des médias de masse pour peu que l’occasion se présente à elles (Rolling Stones aux États-Unis en 1968, Disco Revue en France) 4. Cette presse, amatrice au départ mais qui ne tarde pas à franchir le pas du professionnalisme, a peu à voir avec le média alternatif qu’est le fanzine de la fin des années soixante-dix, si ce n’est la faiblesse du capital économique qui ne lui permet pas de résister au système NMPP 5. Bien au contraire, les fanzines qui naissent dans la mouvance punk (1976) et qui en adoptent les préceptes idéologiques vont jouer un rôle crucial en tant que diffuseur de cette nouvelle culture jeune 6.

• 7 Pour une analyse de la presse alternative américaine à l’aube des années soixante-dix, voir Roger L (...)

3L’élément fondamental de la presse alternative qui accompagne ces courants de musiques amplifiées auxquelles on donnera par commodité le qualificatif généraliste de musiques rock est désigné sous le terme de fanzine, contraction de FANatic magaZINE, littéralement « magazine de fans ». Les fanzines musicaux naissent réellement avec le mouvement punk, inspirés par une presse parallèle, plus ou moins clandestine et faiblement diffusée, en pleine expansion depuis les années cinquante et la culture beatnik (The Village Voice à New York ou Creem de Lester Bangs, par exemple) 7. Le punk est cependant l’étincelle qui va allumer le feu de la presse musicale parallèle, celle-ci en adoptant tout naturellement ses deux caractéristiques essentielles : le No Future et le Do It Yourself. Car, si par la suite les fanzines vont très vite se multiplier en dehors du milieu punk, mouvement radical éphémère (1976-78) mais crucial pour le renouveau du rock, ils en conserveront toutefois ces deux caractères fondamentaux : l’éthique punk repose sur le fait que chacun peut faire ce qu’il désire par lui-même, sans considérations pour un professionnalisme ou une formation quelconque, le moteur principal devant être l’envie de faire cette chose. Bénéficiant d’une conjoncture technologique favorable — la multiplication des photocopieurs à la fin des années soixante-dix démocratise l’accès à la reproduction —, ils vont malgré eux imposer un modèle, une sorte de fanzine-étalon : il est ainsi notable que nombre de fanzines nés après et hors du mouvement punk (et même hors du champ culturel musical) ont adopté la technique du découper-coller ou de l’édition manuscrite, caractéristique des fanzines punks originels (Punk, New York, janvier 1976, Bondage, Londres, décembre 1976). Ainsi, les fanzines de football britanniques qui naissent à la fin des années soixante-dix sont-ils construits sur le même modèle graphique que Sniffin’ Glue, Ripped & Torn ou Out there dont ils réclament parfois l’héritage. Cette nouvelle presse tranche donc fondamentalement avec la presse traditionnelle de par sa facture. Mais elle s’en distingue aussi par son contenu : le fanzine se veut alternatif et radical (« dérivatif » in Supersonic Jazz n° 3, 1996).

• 8 Benjamin, W. 1982 [1934]. « The author as producer » in F. Frascina et C. Harrison (eds), Modern ar (...)
• 9 Atton, C. 2002. Alternative media. Londres, SAGE Publications.
• 10 Rushkoff, D. 1994. Media virus. Hidden agendas in popular culture, New York, Ballantine, p. 179.

4Comment définir la radicalité et l’alternatif et où se place la presse musicale alternative ? Le terme « radical » renvoie à un contenu politique, à l’idée de transformation sociale, alors que le terme « alternatif » est plus large et exprime la volonté d’exister en dehors ou en périphérie du système. Walter Benjamin considère qu’afin de rendre effective la propagande politique il n’est pas suffisant de reproduire un contenu radical ou révolutionnaire dans une publication : le média lui-même se doit d’exprimer physiquement cette radicalité, il doit être transformé 8. Transformation vis-à-vis des méthodes de production, vis-à-vis de ce qu’est un producteur de média. Le média alternatif offre les moyens d’une communication démocratique à des gens habituellement exclus de la production médiatique. Il possède en outre trois caractéristiques essentielles qui le distinguent instantanément du média habituel : il est déprofessionnalisé, décapitalisé et désinstitutionnalisé 9. Déprofessionnalisé car c’est un média accessible à des gens ordinaires, et dont le fonctionnement, la fabrication, ne sont pas structurés : par exemple, il n’y a pas de séparation franche des fonctions rédactionnelles, éditoriales et de distribution, une même personne pouvant assurer l’ensemble de ces tâches. Décapitalisé car il ne nécessite pas beaucoup d’investissements au départ (nous verrons même que, dans le cas des fanzines rock, ils peuvent émerger en l’absence du moindre capital économique). Désinstitutionnalisé enfin, car sa production et sa distribution prennent place hors du circuit traditionnel. Il possède alors un fort potentiel de reflet fidèle de la vie quotidienne, décentralisé, directement démocratique et autogéré. C’est en raison de ces trois caractéristiques que les fanzines ont souvent été vus, de l’extérieur, comme des outils de propagande, de radicalité politique, des médias à messages politiques forts. C’est pour les mêmes raisons que, de l’intérieur, les activistes des médias alternatifs considèrent leur position hors du « système » comme garante d’une fidélité à leurs idéaux de départ 10.

• 11 Atton, C. 1999. « A re-assessment of the alternative press », Media, Culture and Society, 21, p. 51 (...)

5Le média alternatif émane des minorités sociales : classes ouvrières, minorités sexuelles, groupes de protestation politique dont le besoin d’affirmer leurs idéaux, leurs pensées avec leurs propres mots, leurs propres concepts se matérialise par la création d’une source de diffusion médiatique extérieure au circuit traditionnel dans lequel ils ne se reconnaissent pas et qui est donc à l’origine même de la création du média alternatif 11. Pourtant, le média traditionnel justifie et offre une légitimité au média alternatif, car la visibilité sociale du média alternatif dépend aussi de la visibilité du média traditionnel : on n’est pas alternatif dans l’absolu, mais forcément par rapport à un référent. On peut même considérer que la radicalité du média alternatif sera d’autant plus forte que le contenu politique du média traditionnel sera faible ou consensuel.

• 12 Rushkoff, D. op. cit.
• 13 Gunderloy, M. 1988. How to publish a fanzine. Port Townsend, Washington, p. 86.
• 14 Atton, C. 2002, op. cit.
• 15 Par exemple : Anomalie (Paris, The Cure), Etoile Polaire (Lannemezan, Björk), Lively’zine (Nantes, (...)
• 16 Atton, C. 2001. « ‘Living in the past’ ? : value discourses in progressive rock fanzines », Popular (...)

6Les définitions du terme fanzine sont multiples et rassemblent des réalités parfois incompatibles : pour Douglas Rushkoff, le fanzine est un simple « magazine autoédité » 12, définition trop généraliste même si elle suggère deux des caractéristiques fondamentales du fanzine : l’amateurisme et l’indépendance. Pour Mike Gunderloy, est fanzine « toute publication basée sur l’absence de profit » 13 ; cette définition souligne un point important et l’un des fondements des fanzines : la démarche non commerciale ; mais elle est également insuffisante. Chris Atton le voit comme un médium traitant de la relation du fan à la célébrité14. Il est un objet de liaison à travers lequel le fan essaye de combler le fossé qui le sépare de la star, un pont jeté entre les deux mondes. Le fanzine pallie alors un manque : l’absence de considération de la presse traditionnelle pour un groupe ou un courant musical donné. Dans cette perspective, le fanzine est alors fortement monothématique 15 et conjoncturel : les fanzines consacrés au rock progressif ne sont apparus que dans les années quatre-vingt dix eu égard à l’absence de considération de la presse mainstream pour le renouveau de ce genre musical. Ils étaient inexistants dans les années soixante-dix car, au faîte de sa production discographique, l’actualité du rock progressif était largement couverte par la presse qui assurait donc le rôle de bulletin de liaison 16. Ces trois définitions reposent sur des bases différentes : pour Rushkoff, le mode de fabrication prime ; pour Gunderloy, c’est la finalité économique, alors que pour Atton, la fonction symbolique est essentielle.

• 17 Éditorial in L’eskargot, n° 3, février 1994.
• 18 Éditorial in Punk System, n° 17, octobre 2000. Il est intéressant de noter que le rédacteur possède (...)
• 19 Éditorial Abus Dangereux, n° 79, octobre novembre 2002.

7Le recours à l’autodéfinition (par les fanzines eux-mêmes) n’est pas d’un grand secours puisqu’à la même variabilité s’ajoute la fantaisie : (« Fanzine : du latin Fanzinus [sic], signifierait feuille de choux (ou de laitue dans le cas présent) faite par des fans et destinée à des fans ou à ceux qui veulent le devenir » 17) ; « Dynamite est un minizine dans le sens où il a la structure d’un gros fanzine avec des chroniques zique, zines, interviews, mais en plus petit et avec une fréquence de parution plus importante » 18. Pour Abus Dangereux, le journal est resté un fanzine car il conserve, malgré ses quinze années d’existence, plusieurs critères jugés symptomatiques : « budget éternellement ric-rac, chroniqueurs bénévoles, retards quasi systématiques, et parfois quelques belles boulettes — précipitation du bouclage oblige… » 19

• 20 Cette absence totale de professionnalisme qui stigmatise le fanzine naissant se perd peu à peu avec (...)
• 21 Toutefois, l’ouvrage de Mike Gunderloy (1988) pourrait remplir ce rôle, mais on peut émettre des do (...)

9— professionnellement, le fanzine rock se caractérise par un mélange de l’attribution des différents postes de fabrication : le concepteur est tour à tour rédacteur, éditeur, imprimeur (lorsqu’il fait lui-même les photocopies) voire distributeur. Le fanzine est de ce point de vue un organe de presse qui n’a pas intégré le taylorisme comme mode de fonctionnement. De plus, la gestion stricte et ordonnée des différentes fonctions de production qui caractérise la presse dominante est ici absente : pas de chemin de fer (le fanzine est envoyé à l’impression quand les rédacteurs estiment avoir suffisamment de matière — ce qui varie dans le temps et d’un fanzine à l’autre), pas de date limite de remise des articles (« deadline »), pas de relecture systématique, faible niveau de corrections orthographiques (parfois revendiqué dans les éditoriaux : The Gossip n° 2, Tribu n° 1) 20. Par ailleurs, il n’existe pas d’école du fanzine comme il existe des écoles de journalisme : l’apprentissage se fait sur le tas (et, dans le cas du journalisme musical, l’apprentissage se fait souvent au sein des fanzines). Pas de règles, pas de méthodes : « do it yourself » reste bien le maître mot 21.

• 22 Situation qui évolue généralement vers une légalisation (sous forme associative) avec la pérennisat (...)

10— économiquement, on pourrait considérer que le fanzine se distingue de la presse traditionnelle par son statut (il)légal : dépôt légal obligatoire à parution rarement (voire jamais) effectué, inscription de la publication dans le cadre d’une association loi 1901 à but non lucratif dans le meilleur des cas, plus souvent absence de statut légal à l’origine 22. Le primo fanzine n’a pas de salariés, les rédacteurs ne sont pas payés, il fonctionne sur le principe du bénévolat, de l’engagement militant.

• 23 Officiel du Rock 1990, p. 241.
• 24 ibid.

11— institutionnellement, le fanzine se définit par la faiblesse du réseau de distribution ; L’Officiel du Rock (actuel Officiel de la Musique) qui recense les médias liés à la musique discrimine presse nationale et fanzines par le critère NMPP, « écueil sur lequel plus d’un s’est brisé » 23. Combo ! (Paris) est édité par une SARL, mais distribué par correspondance ou par le système de dépôt-vente : il se positionne ainsi sur « une frontière fluctuante » 24. Le réseau de distribution est effectivement un élément de discrimination fondamental : nombre de fanzines disparaissent faute de distribution satisfaisante ou, pour les plus ambitieux, suite à une tentative avortée de diffusion nationale via les NMPP (New Wave, l’un des premiers fanzines rock français, en devenant Sub Rock, par exemple). Les modalités de distribution du fanzine sont le dépôt-vente chez les disquaires indépendants, la vente directe lors des concerts et la vente par correspondance, tous asseyant cette position extérieure au circuit institutionnel. L’échange postal est une pratique courante, essentielle même : le fanzine sort alors du système marchand et fait l’objet de troc entre les différents producteurs. Il se vend ou s’échange sous le manteau en quelque sorte et n’a donc aucune lisibilité extérieure pour qui n’a pas connaissance du réseau de distribution. De plus, le tirage d’un fanzine, en majorité inférieure à quelques centaines d’exemplaires, l’exclut d’emblée du circuit de distribution traditionnel. Le fanzine ne fait donc pas partie du système organisé de distribution de la presse professionnelle (de l’entrepôt au lecteur via les kiosques).

• 25 Atton, C. 2001. « The mundane and its reproduction in alternative media », Journal of Mundane Behav (...)

12Vu d’en haut, le fanzine est ainsi un média banal car ne présentant aucun des trois marqueurs essentiels des média traditionnels : éloignés (voire absent) du professionnalisme, du capitalisme et de l’institution, il est alors ignoré la plupart du temps au niveau de sa capacité de production, quand ce n’est pas de son contenu. Chris Atton considère même qu’au vu de ces caractéristiques on pourrait aisément le qualifier de média inintéressant. 25 Mais sa caractéristique essentielle est qu’il représente un mode de communication horizontal nivelé et bidirectionnel (les fans parlent directement aux autres fans et ceux-ci ont la possibilité de répondre), alors que la presse dominante est un mode de communication vertical hiérarchisé et descendant (les professionnels (sous-entendus « spécialistes » autoproclamés) parlent aux profanes qui n’ont pas ou peu de possibilité de répondre).

• 26 Gunderloy, M. op. cit.

13Enfin, un dernier révélateur d’un fonctionnement hors normes est qu’un certain nombre de fanzines naissent, dans l’esprit de leur créateur, avant même la définition du sujet : l’envie de faire le fanzine est donc supérieure à la promotion du sujet lui-même. 26 C’est évidemment un fonctionnement impensable dans le système de la presse professionnelle. Et cela montre, aussi, que le fanzine n’est pas seulement un élément de liaison entre la star et le fan.

• 27 Ducombe, S. 1997. Notes from the underground : zines and the politics of alternative culture, Londr (...)

14On peut donc considérer, avec Steven Duncombe 27, que le fanzine est un média non commercial, non professionnel, à faible diffusion où les animateurs assurent à la fois les rôles de rédacteurs, éditeurs, distributeurs. J’ajouterai qu’un fanzine est cela, au départ, et que le fanzine au sens strict de média alternatif est un média viscéralement éphémère, au moins aussi éphémère que sa genèse peut être spontanée.

• 28 Gunderloy, M. 1988. op. cit., p. 8 ; les perzines sont très nombreux aux Etats-Unis, notamment auto (...)
• 29 Par exemple, Vivonzeureux, ancien perzine devenu blog [http://perso.wanadoo.fr/vivonzeureux/]

15Les Américains peaufinent le genre fanzine en distinguant trois types de publication. Les genzines sont des fanzines imitant les médias professionnels dans la forme (mise en page) et le contenu rédactionnel, mais n’ayant pas leur aura médiatique (on dira, pour reprendre les trois marqueurs évoqués ci-dessus, qu’ils présentent une absence de capitaux économique et institutionnel, Magic Mushroom (qui deviendra Magic ! en 1995) et Prémonition en sont deux exemples français. Les prozines sont des fanzines à forte diffusion (absence de gestion professionnelle et capital économique faible). Les perzines, enfin, se rapprochent des journaux intimes et sont des œuvres essentielles personnelles (PERsonal ZINE) 28, ce sont les précurseurs tangibles des blogs qui pullulent désormais sur Internet 29.

• 30 Bandier, N. 1987, « L’espace social du rock », Economie et Humanisme, n° 297.

16Le fanzine est l’un des éléments fondamentaux de l’espace social du militant rock. En dehors des connaissances sur son choix musical, la pratique du militant s’accompagne de la lecture de revues spécialisées, de l’assistance à des concerts, l’animation d’émissions de radios voire la participation à des groupes musicaux 30. Il est donc un des éléments essentiels du métadiscours rock et a une place tout aussi importante que la musique elle-même. Le fanzine a longtemps pallié le rejet manifesté par la presse traditionnelle pour le rock, en dehors de ce que l’on appelle les « dinosaures », c’est-à-dire les groupes reconnus, bénéficiant déjà d’une large reconnaissance de la part des médias de masse.

• 31 Les rédacteurs de Sniffin’ Glue répétaient en effet à chaque numéro que le lecteur ne devait pas se (...)
• 32 La réalité est que Mark Perry trouvait moins de plaisir à écrire et consacrait davantage de temps à (...)

17La pratique rock est élitiste, et le système de valorisation passe avant tout par un succès auprès de spécialistes et non de la masse : elle est et doit rester underground. Le fanzine entre donc pleinement dans ce système de valeurs tranchant avec la masse. Mark Perry publia en juillet 1976, à Londres, le premier numéro du fanzine punk Sniffin’ Glue, considéré comme l’élément fondateur de la culture fanzine outre-manche 31. Au terme d’un an d’existence et de douze numéros mensuels publiés (plus trois hors-série) qui jalonneront l’ascension et l’explosion du mouvement punk, il saborde son fanzine car, du tirage initial à 50 exemplaires photocopiés, il avait atteint le stade de référence internationale, largement chroniquée dans la presse professionnelle (New Musical Express, Sounds, etc.), le tirage offset atteignant finalement plusieurs milles (8000 pour le n° 12). A partir du n° 6, Rough Trade devient le contact officiel du fanzine qui incorpore alors deux pages de publicité dès le numéro suivant. Le ton des deux principaux rédacteurs devient également moins incisif même si le NME le consacre « nastiest, healthiest and funniest piece of press in the history of rock’n’roll habits ». La légende veut que, fidèle à ses convictions radicales, Mark Perry ait refusé de rentrer dans le système de la presse établie et ait cessé son activité 32.

• 33 « C’est parfois un peu dur de concilier ça avec les études. Après des concerts, ça arrive de pas se (...)
• 34 Hein, F. « Les fanzines rock et leurs rédacteurs en Lorraine », ethnographiques.org [en ligne] n° 3 (...)
• 35 Interview du rédacteur unique de Totalitarizm in Déviance n° 8, 2000, p. 17.

18Qui ? Le fanzine, du moins le premier projet abouti de ce type pour un individu donné, est surtout un projet de lycéens ou d’étudiants. En cela, il entre en concurrence avec la scolarité 33. Son attractivité vient du fait qu’il se présente comme un espace de réalisation d’un projet beaucoup plus immédiat que la scolarité : on peut sortir 3 – 4 jusqu’à 10 numéros par an, alors qu’on ne passe ses examens qu’une ou deux fois par an, et dans des conditions psychologiques fort différentes : le plaisir s’oppose à la contrainte et au stress. De plus, le fanzinat génère rapidement un mythe de perspectives professionnelles : la reconnaissance du milieu rock (accès gratuit aux concerts, accès aux loges pour les interviews, réception de disques gratuits en service de presse) est en effet assez rapide, pour peu que le fanzine sache se diffuser ne serait-ce que localement, et va alimenter chez certains acteurs du fanzine une impression de réussite à caractère professionnelle, même si elle n’est pas envisagée au départ. Ainsi, le fanzine augure une voie alternative, concurrentielle, à la réussite scolaire comme moyen d’accès au marché du travail, c’est le fanzine tremplin, selon la terminologie de Fabien Hein. 34 Le fanzine est aussi un moyen de socialisation des jeunes : « je fais un fanzine pour me faire plaisir. Je ne joue dans aucun groupe, je vois peu de monde, etc. Le zine me permet en plus de faire passer des idées… de communiquer. » 35

• 36 Hein, F. 2003, op. cit.
• 37 Éditorial de Traverses n° 7, octobre 2000.
• 38 Éditorial de Drinking Station n° 4, octobre 2000.
• 39 Mark Perry (Sniffin’ Glue n° 5, novembre 1976), je souligne.
• 40 Eddy Basset dans l’édito du n° 1 de Caladeshnikov (avril 1987). Eddy Basset anima de 1983 à 1985 l’ (...)

19Pourquoi ? Différents moteurs incitent à créer un fanzine, ils reflètent des émotions positives et/ou négatives. « L’émotion, en tant que sensation singulière ressentie à l’écoute de la musique semble être l’élément fondateur dans le processus conduisant un acteur à vouloir entreprendre la rédaction d’un fanzine. » 36 Parmi les moteurs positifs, on retrouve invariablement la passion (Rockco et ses frères n° 5 : « nous essayerons toujours de défendre les musiques et les groupes qui nous font vibrer et qui nous touchent » ; Rhizomes n° 1 : « nous tenterons de vous faire partager nos passions, nos coups de cœur, nos coups de gueule ») ; figurent aussi la volonté de rendre hommage à un groupe (Anomalie, Ooh Aah Paul Weller fanzine, Étoile polaire, Shampoo You !), un label (Lively’zine), le plaisir de parler de la musique aimée (Tea Time n° 3, Micro-sillons n° 1, Totalitarizm) ; valoriser la scène rock indé (Kérosène n° 3). Cet esprit romantique caractérise une deuxième génération de fanzines, apparus avec l’indie-pop notamment, car à l’origine ce sont davantage des moteurs négatifs qui ont motivé la création : réaction face à l’injustice, au manque d’intérêt de la presse traditionnelle pour le style de musiques écouté (« cela aidera les musiques progressives à sortir de l’ombre dans laquelle les médias […] se complaisent à les terrer » 37 ; « je trouve que la scène grind/crust en France a énormément de retard par rapport aux autres pays, c’est pourquoi il me semble plus important d’y consacrer du papier et du temps » 38), protestation contre le système en place : « Certain writers in the established rags are latching on to the new bands in the same way they change the fashion of their clothes. […] Sounds, NME, Melody Maker & the new crap-Rockstar should stick to writing about the established artists. Leave our music to us, if anything needs to be written, us kids will do it » 39. « En 86, les radios « libres » font partie intégrante du système. Elles sont basées sur l’exploitation de bénévoles, sur le profit, et sur la promotion d’une « musique » de merde. J’ai donc préféré me retirer et continuer mon combat punk à travers ce fanzine indépendant […] ». 40

• 41 http://nagumo84.free.fr/capsule-inc/present.htm

20Ces types de motivations initiales peuvent se combiner et se retrouvent dans toutes les sphères alimentant des fanzines, même en dehors du champ musical : pour exemple, Capsule Inc. Mag, fanzine français dédié à la culture Manga : « Mis à part les tests de jeux vidéos, nous voulions dès le départ nous démarquer de nos confrères : faire partager la culture japonaise, offrir des traductions, de l'inédit quoi ! ! ! En plus, contestataires vis-à-vis de la censure au niveau des dessins animés japonais en France, nous voulions démontrer en les décortiquant que chaque Animé s'adresse à un public spécifique. » 41

• 42 Guillot, E. 1998. Histoire du Rock, La Mascara France, Paris.

21L’un des leitmotiv habituels du rock est que la presse traditionnelle est « vendue », elle est un support de l’industrie du disque : « les tabloïds britanniques (NME, Melody Maker) qui accueillaient autrefois de grands auteurs, sont devenus aujourd’hui les porte-parole officiels des compagnies discographiques intéressées, et de musiciens à l’existence éphémère. » 42 Il n’est donc pas étonnant que ce facteur soit l’un des premiers moteurs de création des fanzines.

• 43 Il nous faut rappeler que, pour un primo fanzine, les services de presse ne sont pas encore intégré (...)

22Le capital économique des fanzines est proche de zéro au départ : la pratique rock est éclatée entre achats de disques, concert, lectures de revues et de fanzines ; ce sont donc les éléments de proximité de la pratique rock qui alimentent, dans un premier temps si ce n’est tout le temps, le contenu rédactionnel des fanzines. L’éditeur d’un fanzine ne choisit pas toujours qui il va interviewer, qui il va mettre en valeur dans ses pages : il essaime le réseau local de groupes de rock et le complète avec les artistes de passage qui auront bien voulu répondre à ses questions. Sa « politique » éditoriale est donc externe, opportuniste : les groupes interviewés dépendent des programmateurs locaux, au mieux régionaux, les disques chroniqués sont ceux que l’on achète (donc, généralement, que l’on apprécie) ; nouvelle différence fondamentale avec la presse professionnelle. 43 Un autre moyen d’alimentation éditoriale est la correspondance écrite avec les groupes : l’interview se fait alors par le jeu des questions envoyées directement au groupe (ou au label qui gère les relations presse) et des réponses éventuelles de l’artiste. Pratique courante, mais qui ne procure pas les mêmes émotions (la barrière entre le fan et la star n’est pas vraiment franchie, même symboliquement) et reste insatisfaisante quant à la teneur même de l’entretien (impossibilité d’établir un véritable dialogue avec le groupe ou l’artiste).

• 44 The Gossip, Rhizomes.

23L’équipe rédactionnelle est souvent restreinte : le noyau dur compte 1 à 4 personnes maximum, le moteur plaisir dicte donc aisément la politique éditoriale qui est éclectique lorsque les concepteurs ont des goûts différents (exprimés via les playlists ou Top5 des rédacteurs 44), très ciblée lorsque le facteur de rassemblement est justement un goût commun pour un même style de musiques voire un groupe (Étoile polaire, Björk ; Alliage, heavy metal) ou lorsque l’équipe rédactionnelle est unipersonnelle (Play it wax, Electronic Body Music). Hormis ce dernier cas, c’est autour d’un réseau amical, estudiantin ou scolaire, que se forme l’équipe.

• 45 Bondage (punk, Londres, 1976), Imodium (punk, Nantes, 2000) Déviance (punk, Épinal, 2000).
• 46 Autodafez (anarcho-punk, Nantes, 1992), Peek a Boo (Blois, 2003).
• 47 Couverture de Démophone n° 0 (pop lo-fi, Paris, 1998).
• 48 Couverture d’Ozone friendly n° 4 (techno, Clermont-Ferrand, 1995).
• 49 Magic Mushroom n° 0 (Saint-Malo, 1991) The Gossip n° 4 (Nantes, 1990).
• 50 Inside Susan n° 1, 1996.

27Dans sa facture, le fanzine rock est ambivalent : il est à la fois banal et précieux. Banal dans ses ingrédients physiques puisque le producteur utilise avant tout les matériaux immédiatement disponibles dans son environnement (le fanzine Peek a Boo porte la mention « home made » en couverture) : il peut être totalement ou partiellement écrit à la main 45, dupliqué sur du papier carbone, entièrement constitué de découpages-collages de prospectus, cartons, catalogues publicitaires, extraits de journaux traditionnels 46, il est parfois colorié au feutre 47 ou peint à la main 48. Il est plus souvent tapé à la machine (à ruban plus qu’à marguerite), la Publication Assistée par Ordinateur n’apparaissant qu’au début des années 90 49. Lorsque la reliure n’est pas absente (simple pliage) elle consiste généralement en une ou plusieurs agrafes, parfois complétées par du ruban adhésif. Certains cousent les pages entre elles 50. Mais aucune limite ne semble permise : rivets pop pour 18, jardins (n° 4, 2000) ou reliures à spirales pour Brasil Brasil ! et Livesteel. Le fanzine nantais Roger le Chat se distingue très nettement de ses congénères par un emballage variant d’un numéro à l’autre et très original : imitation de la pochette du disque vinyle pour le n° 1 (clin d’œil à l’industrie du disque qui vient officiellement d’enterrer le vinyle), sachet de bonbons en cellophane pour le n° 2, boîte de conserve en aluminium serti pour le n° 3 (photo 1).

• 51 Bunker, The Gossip, Nantes (février 2003).

28Plus généralement, le fanzine est, dans les années quatre-vingt, majoritairement photocopié et agrafé, la photocopieuse étant souvent un moyen de production détourné par l’éditeur (photocopieuse du bureau), la force de travail étant éventuellement détournée elle aussi (écriture et confection pendant les heures de travail ou de cours). La production et la fabrication peuvent aussi prendre des allures clandestines : « Les photocopies étaient effectuées dans deux entreprises différentes où travaillaient les pères de deux des rédacteurs ; en général, cela se faisait le samedi, c’est-à-dire au moment où il n’y avait personne d’autre dans l’entreprise. Pour certains numéros, nous avons utilisé les photocopieuses de la Mairie de Nantes : entre midi et deux, les couloirs sont vides et les bureaux ouverts ! A l’époque [1990], les photocopieuses n’avaient pas de cartes-clefs. On n’a pas été ingrats : la Mairie de Nantes était remerciée comme sponsor non officiel ! » 51. Ce mode de fabrication témoigne du DIY hérité du mouvement punk.

• 52 On est, ici, à la limite du rôle médiatique du fanzine : à l’image des Rectory Umbrella et Rectory (...)

30Le faible degré de technicité du mode de reproduction des fanzines lui octroie par la même occasion un caractère précieux. Chaque exemplaire d’un numéro peut être unique : volontairement (numérotation manuscrite) ou non (collages manuels variant de facto d’un exemplaire à l’autre). Plus la part de fabrication manuelle est importante, plus le fanzine s’éloigne du média de production massive, pour se rapprocher de la création artistique (ce qui ne préjuge pas d’une quelconque qualité artistique). Par son processus de fabrication, il peut tendre vers l’unicité 52. Les eaux noires et le grand quoi (Nantes, 1987) traduit un lent travail de fabrication alliant différentes techniques graphiques ou plastiques (collages, pochoir, rhodoïd), auquel s’ajoute une impression sur un papier précieux (vergé), l’ordonnancement des éléments variant d’un exemplaire à l’autre. Ce caractère unique du fanzine est parfois une volonté des créateurs : la numérotation manuscrite des exemplaires d’un même numéro rappelle celle des disques, ceci définissant l’aspect collector de l’objet disque (The Gossip n° 1, Soda for girls n° 1, Pogo Tango n° 1). Le coloriage manuel (feutre, gouache) inévitablement variable d’un exemplaire à l’autre génère le même résultat (Ozone friendly n° 4, Démophone n° 0), tout comme le collage de pastilles ou lettres autocollantes (Ursa n° 2 et 3).

• 53 Des initiatives de ce genre existent aussi sporadiquement dans la presse mainstream (Les Inrockupti (...)

31S’il est média de fans, le fanzine reproduit souvent l’attitude groupie de celui qui a touché la « star » : conserver une trace du contact personnel à travers la reproduction d’une interview ne suffit pas ; reproduire un autographe permet au contraire de prouver la rencontre : The Gossip n° 4 publie une dédicace du chanteur des Toy dolls, groupe punk anglais dont une chanson (Idle gossip) a inspiré le nom du fanzine. Un peu plus loin, c’est une dédicace de Manu Chao (La Mano Negra) qui est reproduite. Alliage n° 4 va plus loin : pas d’interview mais un compte-rendu de concert où la récupération d’un médiator de la guitariste de Vixen et d’une baguette du batteur de Scorpions sont bien mis en avant : « Nous ne pourrons malheureusement pas vous montrer le médiator, ni l’une des baguettes que nous avons ramené, Jean-Yves et moi, mais en revanche, vous pourrez voir la dédicace… ». Ainsi qu’une photo authentifiant la rencontre. Le fossé entre le fan et la star a été franchi, ne serait-ce qu’un instant, et trois éléments différents permettent ici de le prouver au lecteur. Cette administration de la preuve par l’image existait déjà dans les fanzines fondateurs : le fanzine new-yorkais Punk publie dans son n° 4 (juillet 1976) une photo dédicacée de « Debbie Blondie » sous le titre « Punk playmate of the month ». Dans des numéros ultérieurs, on peut aussi voir des photographies de Paul Mc Cartney ou Andy Warhol le fanzine entre les mains. Sniffin’ Glue n° 3 publie en dernière page une photo d’Iggy Pop en compagnie d’un ami de Mark Perry, bien que dans le cas présent la situation est davantage tournée en dérision via le titre « S.G. pin-up Iggy Pop + friend ! » ; dans le n° 6 du même fanzine, Brian Chevette du groupe Eater tient un exemplaire du n° 5 de Sniffin’ Glue devant lui. Un libre choix de couverture est parfois proposé au lecteur (Rockco et ses frères n° 9), ce que l’on peut traduire comme une volonté de ne pas imposer une norme, un modèle obligatoire, le maintien d’un espace (réduit certes) d’interactivité qui est l’une des caractéristiques de la presse alternative : la place pour la libre décision de l’acquéreur 53.

• 54 Bokson n° 5, octobre 2001.

32Contrairement à la presse traditionnelle dont la régularité de parution est un impératif de survie économique, les fanzines sont généralement des irrégulomadaires, parfois déclarés (Destroy the Art, Punk System). Ces apériodiques entretiennent donc constamment le suspens sur leur durée de vie : chaque sortie est un aboutissement, un « accouchement » 54 dans la douleur (cf. les nombreux éditos qui contiennent un « ça y est » ou « enfin » de soulagement (Inside Susan n° 1, Les Faux Fils de Trash Bourrent n° 5, Peek a Boo n° 2, etc.)), et rien ne permet de savoir s’il ne s’agit pas du dernier numéro. L’éphémère est donc une autre caractéristique fondamentale du fanzine, c’est l’illustration du No Future, deuxième valeur fondatrice du mouvement punk. Nous verrons plus tard comment la disparition progressive de cette épée de Damoclès accompagnant la survie du fanzine transforme ses valeurs fondatrices.

• 55 Éditorial de Matoo Watoo in The Gossip n° 3, juin 1989. Archivé à l’adresse suivante : http://thego (...)

34« Ah ! J’oubliais, vous aurez sans doute remarqué que le prix est passé à 5 Frs. Oui, oui, « GOSSIP » s’est vu dans l’obligation de réévaluer son tarif avec 25 % de hausse. Ce n’est pas une sale mesure inflationniste qui va augmenter nos profits, nous ne sommes pas de sales petits capitalistes bourgeois comme pourraient le laisser entendre quelque pseudo-marxo-ridiculo-gauchiste. Non, non. Seulement l’offre au prix de vente actuel ne peut satisfaire la demande sans cesse accrue. Notre capital machine est en suremploi, nous ne pouvons pas améliorer nos gains de productivités, et nos bénéfices nets ne permettent pas encore d’investir dans un nouveau photocopieur plus performant, qui finirait à moyen terme à faire baisser les coûts de production, ce que nous répercuterions sur le prix à l’achat. Alors suivant la très sainte règle du Marché, émise par le non moins très vénéré Adam Smith, le Zine est passé de 4 Frs à 5 Frs. » 55

• 56 Voir, par exemple, les codes apparents de l’indie-pop dans Guibert, G. 1996. Analyse d’un courant m (...)

37Le fanzine est économiquement décapitalisé, on devrait dire acapitalisé puisqu’on ne l’a pas privé de son capital économique, il n’en a jamais eu. Cette absence de capital économique est compensée par la rage ou la passion qui sont parmi les moteurs de départ. N’ayant, littéralement, rien à perdre, les fanzines osent tout, tant sur le plan formel, que sur le plan éditorial. Mais cette audace est bien souvent orientée par les codes en vigueur au sein du courant musical d’inscription, phénomène classique d’affirmation de l’appartenance par l’apparence. 56

• 57 Lucas, J.-M. 1985. « La musique rock et les ‘jeunes’« , Après-demain, 277, p. 14-23.
• 58 Grynszpan, E. 1999. Bruyante techno, réflexion sur le son de la free party, Mélanie Séteun, Nantes.

38L’une des spécificités du rock est la production, lors des concerts notamment, d’une logique de geste qui est une logique de désarticulation du corps 57. On peut dire que le fanzine rock a conservé cette logique en tant que désarticulation formelle et symbolique de la presse traditionnelle. La variabilité des fanzines au sein des branches de l’arbre du rock va refléter plus ou moins parfaitement la diversité des codes ou signes extérieurs véhiculés par chaque courant musical. Il existe ainsi une opposition très nette entre les fanzines punk et indie-pop : à l’organisation anarchique, la mauvaise qualité des photos, les ratures (parfois volontaires), la saturation textuelle ou graphique des pages des premiers répond la volonté de perfection technique, de clarté qui animent les seconds (Crème Brûlée, n° 5). Le noir et blanc domine tout naturellement dans les fanzines techno (Ozone Friendly, Datacide Eight) puisqu’il s’agit d’un des codes de la free party 58, alors que d’autres le perçoivent comme une concession inévitable liée au mode de reproduction (photocopie) et expriment des regrets face à l’absence de couleurs.

• 59 Ces idéaux-types ne sauraient obérer l’existence de contre-exemples nombreux : les fanzines pop lo- (...)
• 60 Guibert, G. 1996, op. cit. p. 82.

39Comme le groupe qui doit choisir un nom dont la valeur symbolique doit être suffisamment claire pour s’insérer dans un genre musical et impliquer une complicité de références communes avec le public visé, le titre du fanzine doit être tout aussi révélateur, tout autant chargé de symbolique : irrévérencieux, provocateur, anti-commercial, radical pour les fanzines punks, il est plus raffiné, léger, « sucré » pour les fanzines indie-pop 59 dont les acteurs véhiculent une image pacifique 60. Très souvent, le nom du fanzine s’inspire directement d’un titre ou de paroles de chanson, ce qui est un ingrédient supplémentaire d’inscription dans un univers codé : Sniffin’ Glue (Ramones), Crème Brûlée (Sonic Youth), Peace Warriors (morceau d’Ornette Coleman repris par John Zorn et Dog Faced Hermans), The Gossip (Toy Dolls).

• 61 Punk System, n° 17, octobre 2000, p. 11.

40Le créateur de Dynamite déclare : « Pour en revenir au choix du nom Dynamite, on peut y voir une connotation politique. La Dynamite est un moyen d’action radical du peuple, avec des cibles souvent très symboliques : les McDo, les préfectures, ou même les locaux de l’Armée de l’air à Lyon dernièrement. […] Le mot ‘Dynamite’ revient souvent dans les chansons révolutionnaires du siècle dernier, tout comme dans les textes des groupes anarcho-punks. » 61

• 62 http://www.punk-et-poissons.fr.fm/ [20 avril 2003]

42Les valeurs fondatrices d’un mouvement musical sont donc des éléments qui se cristallisent dans le fanzine. Toutefois, l’inscription temporelle du fanzine dans le mouvement est primordiale quant à la fidélité de la cristallisation (respect des valeurs idéologiques). Les fanzines punks des années deux mille, s’inscrivant dans la diachronie par rapport au mouvement, peuvent présenter des paradoxes inconcevables en 1976 : le cas de Worst est assez démonstratif (cf. note 59). Un improbable Do it Yourself professionnel serait-il né ? Ceci traduit une dilution de l’authenticité des mouvements qui deviennent des biens de consommation ou des loisirs comme les autres, dénaturés peu ou prou de leurs revendications sociales originelles : ainsi, le webzine Punk et poissons est-il consacré, tout à fait sérieusement, aux deux principales passions de son animateur, à savoir la musique punk et l’aquariophilie. 62

• 63 Loboto’s, rock garage ; Rockco et ses frères
• 64 Superstars n° 1 et 2 (Nantes), Crême Brûlée (Fagnières) qui passe de 18 pages A5 à 40 pages A4 du n (...)
• 65 Ran Tam Plan n° 8 annonce qu’il deviendra Peace Warriors, abandonnant la pop pour les musiques expé (...)

43Détaché de toute considération économique, le fanzine est un champ d’expression totalement libre pour ces concepteurs, du moins dans un premier temps : l’espérance de vie étant limitée et intégrée dans le processus de fabrication, les éditeurs s’autorisent des fantaisies qui mettraient en péril toute entreprise marchande : le fanzine est un laboratoire, un banc d’essai permanent. En témoignent les changements incessants de logos d’un numéro à l’autre 63, de format 64 voire de nom 65. L’exemple ultime étant Roger le Chat qui transforme son support physique d’un numéro à l’autre.

• 66 Hein, F. 2003, op.cit.

44Avec la pérennité, le tirage est souvent de plus en plus important et les idéaux de départ — le plaisir, la passion — font souvent place à un désir plus grand de survie : le fanzine ne sert plus la cause initiale (défendre tel ou tel courant musical), il se sert lui-même, devient « fanzine promotionnel » 66 dont l’un des objectifs est aussi de conserver les avantages acquis par ses rédacteurs : service de presse, entrées gratuites aux concerts, etc. Il entre là dans un champ proche de la presse traditionnelle qui, elle, lutte avant tout pour la rentabilité, rentabilité assurant la survie. Ici, seule la survie compte. Ce revirement éditorial ou politique, nettement sensible ou progressif, est souvent accompagné (ou provoqué par) des bouleversements au sein de l’équipe rédactionnelle. Le produit fini lui-même se rapproche des médias traditionnels, par sa qualité formelle, par la cohérence de son contenu, par son organisation : cet aboutissement est souligné dans l’éditorial sous forme d’autosatisfaction, stigmatisant le désir souvent inavoué de certains concepteurs de fanzines : jouer au rock critique plus que défendre un idéal musical. Il y a forcément un désir égoïste derrière cela. Il se lit aussi par l’importance symbolique que s’attribue les rédacteurs dans l’ours : « directeur de publication », « rédacteur en chef », etc.

• 67 Parmi les plus célèbres : Mark Perry de Sniffin’ Glue (1976-77) fonde Alternative TV, Shane McGowan (...)
• 68 Interview dans Déviance n° 8, 2000, p. 17.

49L’implication des acteurs d’un fanzine se limite rarement à la seule édition de celui-ci. Nombre d’entre eux jouent dans un groupe 67, animent en parallèle des émissions de radio, organisent des concerts, produisent des compilations K7, vinyles ou CD, animent un réseau de distribution de disques, K7 et d’autres fanzines (figure 1). Cette pluriactivité reflète à la fois la médiocrité des réseaux rock qui oblige à tout faire soi-même, et le caractère militant des acteurs du fanzine qui font face sur tous les fronts. Il y a une véritable solidarité du milieu rock alternatif qui se manifeste ainsi par l’entraide à la diffusion, par des réseaux d’échanges ou de vente : « Le zine [Totalitarizm] a eu des débuts difficiles et c’est grâce à Fred de Earquake qu’il y a eu un 2e numéro, il m’a entièrement financé ce numéro ». 68

• 69 Bandier, N. op. cit.
• 70 « On reste ouvert aux fanzines, car c’est eux qui nous ont porté et ce sont eux qui défendent les v (...)

51Cette entraide découle donc directement de la faiblesse générale des réseaux rock, qui ne bénéficient jusqu’à la moitié des années quatre-vingt dix au moins d’aucune structure organisée à la manière des circuits jazz qui eux permettent des carrières professionnelles assez longues même à des musiciens locaux 69. Le fanzine en tant que maillon de ce réseau d’entraide possède un capital symbolique fort auprès des groupes rock qui refusent rarement les interviews, alors que vu de l’extérieur, de la presse traditionnelle notamment, le fanzine n’est pas considéré comme un élément concurrent, ce qui est une manière de dire (par omission) qu’il est insignifiant. Cette bienveillance de groupes stars peut aussi s’interpréter comme une manière de se dédouaner vis-à-vis de leur passage d’un label indépendant vers une major du disque 70. Maintenir des liens avec le milieu militant est une volonté souvent affichée par les groupes qui franchissent le Rubicon : The Little Rabbits, La Mano Negra, Manu Chao. Un moyen de ne pas perdre complètement son âme.

• 71 Lire l’ensemble de cet éditorial à l’adresse suivante : http://unhurt.free.fr/menu/environment/inde (...)

52Le fanzine étant une entreprise accompagnant des activités d’adolescents ou de jeunes adultes généralement non professionnalisés, la fonction économique n’est pas intégrée dans l’activité. Nombre de fanzines (et notamment les primo fanzines) démarrent leur activité sans statut légal, dans une clandestinité factuelle plus que volontaire. La vente des fanzines, en particulier à travers le dépôt chez les disquaires, nécessite très vite une mise aux normes de fonctionnement du marché économique : l’établissement de factures devient par exemple un impératif pour récupérer le produit des ventes ou tout simplement pour pouvoir insérer de la publicité payante (le client ayant besoin de justificatifs comptables). La solution la plus simple est la constitution d’une association loi 1901. Pour les activistes les plus radicaux, il s’agit d’une concession faite à l’État qu’il semble nécessaire de justifier auprès des lecteurs : suite au passage en association loi 1901, l’éditorialiste du fanzine toulousain Unhurt écrit, en décembre 2002 : « les quelques gens d’UNHURT ont décidé non pas, de simplement se mettre dans le rang de la loi, pour être ainsi en règle, mais plutôt d’essayer de faire valoir et d’user de ce droit légitime qu’est la liberté d’association, la liberté d’exister en tant que groupe et d’essayer de véhiculer des idées au sein de notre société et de sa complexité. » 71

• 72 John Holmstrom in Punk. The original, Trans-High Publishing, New York, 1996, p. 4.
• 73 Interview dans Nantes Passion, février 1990.
• 74 Interview dans Dynamite, juin 2000.
• 75 Interview dans Punk System zine n° 17, octobre 2000.
• 76 Kérosène, Nancy, publie 11 n° payants, disparaît deux ans puis réapparaît gratuit à Montaigu et rep (...)

53Le fanzine est-il voué à devenir magazine ? Dans la grande majorité des cas, le fanzine est un média éphémère voué à disparaître, parfois dès le premier numéro (le Bondage de Shane McGowan, Armaggedon qui affiche ambitieusement un projet de magazine indépendant ne sortira que deux n° 0). Mais un fanzine ne meurt jamais totalement, il engendre souvent d’autres titres, le processus d’imitation ayant toujours été primordial dans la création de ce média : Punk de John Holmstrom et Legs McNeil s’inspire du Creem de Lester Bangs (ce dernier se prêtant à un roman-photo dans le n° 4 de Punk, juillet 1976) 72, Sniffin’ Rock (Londres, 1987) de Sniffin’ Glue, The Gossip est né de la lecture de PQ et Bordel 666 73, l’idée de créer Worst apparaît à la vue du fanzine anglais Punks Live 74, Dynamite a été influencé par Que Vive le Rock Libre, feuille d’infos « reçue par hasard » 75, etc.). Il peut renaître sous une autre forme 76 voire sous un autre titre (Tant qu’il y aura du rock de David Dufresne laissera place à Combo !, Braindamage devient Ozone Friendly en 1994). Média d’adolescents ou d’étudiants, une majorité de ses concepteurs se « range » avec les premiers emplois, les charges familiales, etc. La règle paraît donc simple : un fanzine est intrinsèquement condamné à disparaître relativement rapidement.

• 77 New Wave est réapparu récemment, après une pause éditoriale de plus de dix ans ; les fanzines sont (...)

54Toutefois, une fraction marginale des fanzines musicaux tente le passage au stade professionnel. Et comme la grenouille qui voulait devenir bœuf, peu survivent. New Wave, après 36 numéros en 9 ans, devient le magazine professionnel Sub Rock en 1989 (4 n° publiés), redevient NewWave (n° 5) reprenant la numérotation arrêtée de Sub Rock, avant finalement de se rebaptiser New Waves (le S pour se démarquer du genre musical) et de passer à la gratuité pour quelques numéros 77 ; Magic Mushroom devient Magic ! en 1995, subit une liquidation judiciaire en 2002 qui l’oblige à intégrer des capitaux d’un grand groupe de presse pour poursuivre sa publication ; Octopus annonce dans son n° 14 (printemps 2002) qu’il deviendra le supplément culturel de Mouvement dès septembre 2002.

• 78 Éditorial Abus Dangereux, n° 79, octobre novembre 2002.

55Une autre fraction, tout aussi marginale, perdure sous une forme proche des débuts : MaximumRocknRoll (USA, 1982, mensuel, 240 n° ), Abus Dangereux (1987, Bordeaux, bimestriel, 81 n° ). Le maintien des trois marqueurs de l’alternatif va-t-il de concert ? Le bénévolat de la rédaction et la subsistance sous une forme associative (en France) montre qu’une forte capitalisation n’est pas nécessaire ; le circuit de distribution parallèle est maintenu et s’est suffisamment étoffé pour assurer une bonne diffusion ; mais la régularité de parution acquise au fil du temps étant le résultat d’un gestion stricte du planning de fabrication, on pourrait dire que ces fanzines se sont « professionnalisés » dans leur processus d’élaboration : leur pérennité est bien due à l’adoption, inconsciente ou non, d’un mode de fonctionnement issu de la presse traditionnelle. Quelque part, ils se sont donc éloignés du fanzine au sens strict (on parle d’ailleurs de « prozine » aux USA pour désigner les fanzines à large diffusion et grande longévité), mais ils n’ont généralement pas de mal à justifier cet état de fait : un peu de rigueur aide la cause en augmentant le pouvoir de percussion du média.78

• 79 Rowe D. 1995. Popular cultures. Rock Music, Sport and the Politics of Pleasure. Sage, Londres

56Si l’état d’esprit fanzine revendiqué et défendu par la rédaction demeure, le regard extérieur (celui des lecteurs) lui est souvent plus tranchant : dans l’underground musical, expansion et longévité (pour un groupe comme pour un fanzine) sont des valeurs appréhendées comme contraires à l’éthique indépendante, un fanzine qui dure est donc un fanzine qui a perdu son âme, qui a rejoint le pôle que lui-même critiquait au départ 79.

• 80 Celle-ci leur reconnaît d’ailleurs ce rôle : « Lorsque la presse dite spécialisée ne faisant pas so (...)
• 81 Les hors-séries « Punk » de Rock Sound furent ainsi objet de débats récurrents au sein des fanzines (...)

57L’explosion récente d’une presse commerciale ultra spécialisée (D-Side, Track List, Techno import, etc.), souvent financée par de grands groupes de presse (Elegy et Rage par CPES, Punk Rawk par Ixo), justifie moins l’existence des fanzines porte-parole de courants musicaux marginaux puisque l’une des fonctions voire revendications premières des fanzines étaient justement d’occuper les niches délaissées par la presse professionnelle 80. Toutefois, l’exploitation de ces courants underground par le système capitaliste renforce le côté politique radical des fanzines les plus engagés. 81

• 82 Open Mag est, par exemple, étroitement lié à la FNAC, tant en terme de distribution que de rédactio (...)
• 83 Le nombre de disquaires indépendants serait passé d’environ 3000 en 1972 à moins de 250 en 1992 (Ma (...)

58La diminution très nette des fanzines recensés par l’Officiel de la Musique traduit l’évolution technique d’un média qui s’est approprié un vecteur — le cyberespace — palliant en apparence deux des handicaps majeurs de la presse alternative : coûts de production et diffusion. Par ailleurs, la multiplication des titres gratuits, émanation d’associations loi 1901 (Fanfare, Longueur d’ondes, Nouvelle Vague), mais aussi de véritables SARL de presse (Buzz, Zap 63, Wap, Open mag 82), a probablement joué un rôle dans la diminution du nombre de fanzines : concurrence quelque peu déloyale, elle professionnalise insidieusement un média qui avait l’amateurisme comme valeur originelle et raison d’être. La déjà faible lisibilité des « vrais » fanzines est encore réduite par ces nouveaux médias largement financés, via la publicité, par l’industrie du disque : il suffit de repérer les étalages de gratuits chez les disquaires pour constater que la scène de (re)présentation des fanzines traditionnels a été confisquée (squattée) et que la solution, pour bon nombre d’entre eux, est le recours à la page web. S’ajoute à cela la forte récession du nombre de disquaires indépendants 83 qui a contraint les fanzines à recentrer leur distribution vers les listes, ce qui réduit encore davantage leur lisibilité extérieure. L’illusion d’un accès plus équitable à la diffusion de l’information par le net est encore tenace, la réalité étant que l’introduction du référencement payant par les annuaires de recherches assurent aux médias commerciaux une meilleure visibilité qu’aux médias « alternatifs ». Les anneaux de site (web rings) restent des palliatifs rappelant les réseaux de distribution parallèles des fanzines papiers, mais la consultation des compteurs de visites montre que l’impact de ces sites, pris isolément, n’est guère plus important que leurs prédécesseurs papiers. Enfin, la surenchère qualitative du cyberespace en général ne peut être ignorée par les webzines musicaux qui ne retiendront les « surfeurs » qu’à condition d’offrir un certain degré d’ergonomie. Répondre à cette demande requiert d’emblée des compétences à caractère professionnel ou des capitaux, ce que n’exige pas le primo fanzine.