1Maître de conférences à l’université Paris Diderot-Paris 7 où il enseigne l’esthétique musicale et la musique du XXe siècle, Martin Kaltenecker est l’auteur d’articles et d’ouvrages traitant d’objets aussi divers que les champs chronologiques auxquels ils s’attellent, du XVIIIe (2000) au XXe siècle (2001). Kaltenecker assume et revendique cet éclectisme, dont ce fin germanophone trouve la légitimation chez l’historien suisse Jacob Burckhardt : les Considérations sur l’histoire universelle de ce dernier insistent en effet sur la nécessité d’être à la fois « spécialiste dans un domaine » et « dilettante dans le plus de domaines possibles, pour ne pas perdre la mise en perspective de celui dont vous êtes spécialiste. » (Kaltenecker, 1999). Or cette double ambition est justement ce qui fait le prix de l’ouvrage tiré par Kaltenecker de son habilitation à diriger des recherches, et paru en 2010 aux éditions Musica Falsa : L’Oreille divisée. Les discours sur l’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siècles.
2L’auteur y travaille en effet un corpus de sources exceptionnellement varié, dont un index précis permet de prendre la mesure – textes philosophiques ou théologiques, critiques musicales, romans, propos d’architectes, manuels pédagogiques, théories musicales, témoignages de compositeurs, correspondances ou journaux intimes. Kaltenecker manifeste ainsi une érudition stupéfiante, dont il tient pourtant à excuser les lacunes : les sources qu’étudie L’Oreille divisée, pour privilégier à bon droit la sphère germanique (aussi familière à l’auteur qu’elle l’est peu au lecteur), ne constituent en effet qu’« une partie infime des textes où pourrait se dessiner un discours sur l’écoute » (15) ; et l’ouvrage, à cet égard, vaut autant pour la passionnante synthèse qu’il constitue que pour le stimulant programme de recherches qu’il formule.
- 1 La question de l’interprétation n’est qu’effleurée, à l’occasion d’un texte de Giuseppe Maria Cambi (...)
- 2 La notion décalquée de celle du « lecteur implicite » de Wolfgang Iser (1985).
3Les sources sont choisies pour leur manière de renseigner la manière dont put être pensée et vécue l’« écoute musicale », elle-même comprise comme l’ « écoute d’une œuvre », attentive à ses éléments saillant, et l’évaluant (7-8). Rien n’est dit, toutefois, des critères ayant présidé à leur élection – quelle est leur exemplarité ? –, pas plus que n’est envisagée l’existence matérielle de ces textes – quelle diffusion ? quels lecteurs ? quels usages ? quelle postérité ? Les ouvrages consultés par Kaltenecker sont réduits à leur identité discursive, où s’abrasent leurs différences de genre ; car c’est parce qu’ils font masse qu’ils font « discours » (12). L’« écoute » dont il est question n’en est pas pour autant qu’une écoute « de papier ». Certains textes décrivent en effet certaines écoutes « réelles » – ceux du théoricien et compositeur Hans Georg Nägeli, du compositeur Karl Friedrich Zelter, du philosophe Moses Mendelssohn ou du magistrat mélomane Jakob von Uffenbach. Kaltenecker, surtout, veut prêter attention aux « effets concrets » (12) des discours qu’il étudie, en tant qu’appelés à conformer des attitudes d’écoute, des lieux de concert ou des pratiques compositionnelles1. Ce dernier point, qui porte à étudier la manière dont une œuvre prend en compte l’écoute qui lui est assujettie, donne lieu à plusieurs pages pénétrantes d’analyse musicale, accompagnées d’exemples sur portées, et attachées à débusquer dans les structures sonores l’« auditeur implicite »2 qu’elles programment. Sont ainsi traitées des œuvres déjà largement commentées à ce titre (le Quatuor o33 n° 2 ou la Symphonie n° 94 de Haydn), mais aussi les Symphonies n° 83, n° 85, n° 99 de Haydn, la Sonate n° 7 et le Quatuor o95 de Beethoven, ou le Requiem et Roméo et Juliette de Berlioz. Ces exemples suffisent toutefois à indiquer que la « musique » ici « écoutée » est uniquement écrite et savante, et n’est envisagée que sous son angle exclusivement musical – rien n’est dit, par exemple, de la manière particulière d’écouter dont relève la pratique du bal, ou des formes populaires de consommation musicale. L’écoute n’est d’ailleurs envisagée comme praxis sociale qu’à l’occasion d’une distinction, fondamentale, entre « amateur » et « connaisseur » (57-69). Ajoutons que le lien entre le « discours » et ses « effets » est, sauf exceptions (Wagner), plus établi par Kaltenecker lui-même que par les acteurs qu’il évoque, et s’autorise, sauf exceptions encore (celle de Berlioz, à la fois écouteur et compositeur), d’une sorte d’« esprit du temps » implicite qu’il contribue à constituer.
4Mais de quel « temps » s’agit-il ? Kaltenecker n’hésite pas à ancrer dans son antériorité antique, médiévale et renaissante la séquence chronologique annoncée en titre (19-40) – de même qu’il la projette brièvement dans sa postérité vingtièmiste (373-376). L’ouvrage, que traverse ainsi le souffle enthousiasmant des sommes, n’en adopte pas moins une structure globalement chronologique en huit chapitres, accueillant certains focus monographiques (Beethoven, Berlioz, Wagner). Les quatre premiers chapitres, consacrés au XVIIIe siècle, offrent ainsi l’occasion de détailler les termes du « paradigme rhétorique » avec lequel y est encore envisagé le musical, la place accordée à l’ouïe comme instrument de connaissance, les différents types d’écoute constatés au crépuscule du siècle, et les différents types de « soustraction » auxquels y est assujetti un son réellement ou symboliquement mis à distance. L’écoute au XIXe siècle forme l’objet des quatre autres chapitres, successivement voués à évoquer les « écoutes romantiques », le cas Wagner, les théories de l’écoute formulées à la fin du siècle, et l’avènement d’une « écoute artiste » sensible au son en lui-même.
5Cette dernière écoute participe de ce que Kaltenecker définit comme une écoute « esthésique », où la musique n’est jamais prise que comme exemple du sonore en son sens large. Il lui oppose une écoute « esthétique », faisant participer la musique de l’histoire, des beaux-arts et de la métaphysique, pour estimer que l’écoute n’a jamais cessé d’être tiraillée entre ces deux pôles. Car il y a pour lui des « constantes », auxquelles la démarcation chronologique doit toujours rester sensible. Sans contester la conviction largement répandue (cf. Goehr 1992, Johnson 1991 et Kivy 1995) voulant qu’une « ère rhétorique » (où l’œuvre doit « aller chercher » l’auditeur, le convaincre) cède le pas au XVIIIe siècle à une ère de l’« écoute concentrée » (demandant à l’auditeur un effort pour régler son écoute sur une œuvre nécessitant éventuellement d’être entendue plusieurs fois), Kaltenecker doute ainsi qu’il s’agisse là d’une « rupture » – en relevant des traces d’« écoute concentrée » dès la Renaissance (10). L’auteur tient au contraire que plusieurs écoutes ont toujours coexisté ensemble, tour à tour cachées ou valorisées comme sont tirés les jeux d’un orgue. C’est d’ailleurs à cette coexistence que renvoie le terme d’« oreille divisée » (127), qui donne son titre à l’ouvrage. Relativement lâche, la segmentation temporelle sait alors accueillir un questionnement plus conceptuel, dans une langue toujours alerte empruntant ses catégories au monde des idées – l’écoute « sublime », ineffable, imaginaire ou structurale. La perspective historique s’y dissout parfois, au point que l’auteur se sente à plusieurs reprises contraint de ressaisir synthétiquement la chronologie des phénomènes qu’il ausculte (219, 223) ; mais la déshistoricisation latente du propos est aussi ce qui fonde son actualité. Car in fine, c’est notre propre écoute que l’ouvrage ne cesse d’interroger. La richesse de ses sources, et la force heuristique de leur traitement, ouvrent ainsi L’Oreille divisée à une grande variété de lectures (et de lecteurs) possibles. Ce qui suffit à en faire un ouvrage essentiel.
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