« And the listeners also have a responsibility – to engage with the music (rather than just contemplate it) […] like the musicians, we don’t have time to interpret the sounds first, and respond to them later. »
Simon Frith, Performing Rites, p. 139.
1Cet ouvrage dirigé par les sociologues Anthony Pecqueux et Olivier Roueff vise à repenser l’analyse de la production et de la réception des œuvres musicales grâce au concept d’expérience. Il s’agit notamment de se défaire des interprétations à partir des déterminations socioculturelles ou des affiliations identitaires. Les contributeurs refusent les partages effectués par la théorie de l’action – l’opposition classique entre activité et passivité des auditeurs –, et ce, au profit d’un continuum instable où inattention, flânerie auditive, audience involontaire, « prises esthétiques » sont tout aussi constitutives des plaisirs de l’amateur que peuvent l’être les formes actives et réflexives de la relation à la musique. Ils entrent dans le détail minutieux des institutions (D. Laborde, S. Maisonneuve), des configurations artistiques (A.-S. Haeringer, O. Roueff), des discours médiatiques (K. Hammou), des évaluations (W. Lizé), des carrières d’amateurs (J.-C. Sevin), qui dessinent l’environnement et le façonnement du plaisir musical. Pour cela, ils centrent leur perspective sur le hic et nunc de l’expérience esthétique (un opéra contemporain, un concert de jazz, un festival de musique classique, un atelier de conteurs, une expérimentation d’improvisateurs…), événement situé dans le temps et l’espace, « rencontre entre un organisme et un environnement » (15) – le projet signifié par le titre de l’ouvrage, Écologie sociale de l’oreille. Cette rencontre implique une « pluralité de rôles » mouvants, qui brouillent les frontières entre production et réception. En effet, comme l’écrivent les directeurs de l’ouvrage dans leur introduction, « la musique ne laisse inchangés ni la musique, ni ceux qui la produisent, ni ceux qui l’écoutent » (16) : l’expérience musicale est productive, les pratiques d’interaction musicale, d’évaluation esthétique et de constitution de soi comme amateur sont à la fois cause et effet performatif des situations que celle-ci permet. Une approche qui emprunte et combine, selon les textes, pragmatisme esthétique, sociologie des médiations et des passions musicales, ethnométhodologie, théorie de la réception, interactionnisme symbolique.
2L’ouvrage propose, outre la préface et l’introduction, huit articles divisés en trois parties :
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Les « expériences vives », « réalisées en présence conjointe des praticiens et des auditeurs et [qui] impliquent des sanctions publiques » (D. Laborde, W. Lizé, S. Maisonneuve) ;
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les « expériences médiatisées », « réalisées à distance », engageant des « auditeurs de disque ou des téléspectateurs » (K. Hammou, A. Pecqueux, J.-C. Sevin), et les
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« expérimentations d’artistes sur l’expérience », menées pour « modifier la façon dont ils conduisent leurs performances » (20-21), sans sanction publique (A.-S. Haeringer, O. Roueff).
3La première partie est inaugurée par un article de Denis Laborde, traitant de l’opéra Three Tales de Steve Reich et Beryl Korot. L’article se concentre sur la production/présentation de l’œuvre, sa scénographie (images d’archives, commentaires d’experts diffusés sur un écran, costumes…), pour déterminer si elle réussit à signifier le discours politique qu’elle porte. L’auteur affirme que « l’implémentation » échoue : le message ne fonctionne/ne passe pas. Cette partie souffre d’une enquête ethnographique limitée aux propos glanés ici et là pendant l’entracte et après la performance : ainsi, pour seul indice sur la situation de tel ou tel commentateur déçu, l’auteur se contente d’un laconique/ironique « deux hommes, la quarantaine, look artistes, chauves à longue queue de cheval », ou encore « un homme, la soixantaine, costume, nœud papillon » (41). Certes, l’objectif de l’ouvrage est de se défaire de l’assignation du plaisir et des évaluations à des appartenances sociales ou identitaires – mais pourquoi alors ces pirouettes burlesques ? À la lecture de l’article, on ne comprend pas ce qui fait échouer la transmission du message (échec du dispositif, inefficacité des médiations, réticence du public ?), notamment parce qu’on ne sait presque rien de l’expérience des spectateurs. Le chapitre se résume ainsi à une sémiologie de l’œuvre (musique, livret) et de son dispositif (mise en scène).
- 1 On pense à l’anecdote d’Adorno accompagnant Leonard Feather à un concert de Johnny Hodges au Cotton (...)
4La contribution de Wenceslas Lizé, au contraire, part de l’expérience musicale d’amateurs de jazz, ou plutôt, des effets de la médiation constituée par le commentaire collectif d’un concert après coup, le rôle performatif de la « conversation comme activité constitutive de l’expérience musicale » (65). Lizé montre que l’expérience est retravaillée a posteriori par l’interaction entre les amateurs, mettant en lumière les revirements des évaluations esthétiques individuelles lors de la confrontation de l’expérience subjective à celle des autres. Elle n’est alors pas à proprement parler « vive », puisqu’elle a une histoire et qu’une fois passée, son souvenir est une construction pouvant trahir l’expérience première. Certaines palinodies relatées par l’auteur sont révélatrices – parfois même comiques, comme la suivante : après avoir été contredit par deux autres évaluateurs (dont l’auteur), le ravissement sensuel d’un amateur (« Ah ben c’est pfff ! c’est fabuleux, je trouve, y’a vachement de plaisir ») se mue en déception apathique (« Mais finalement, y’a rien de libre, y’a rien qui va te secouer la tête ») (74-75)1.
5C’est aux interactions entre dispositif d’un festival, musique et festivaliers que Sophie Maisonneuve s’intéresse, à l’occasion de la Folle Journée de Nantes consacrée à Bach en 2000, pour révéler les « variations de réception d’une même œuvre par un même public à différents moments ou dans différentes situations ». Là encore, l’expérience est produite non pas dans une relation linéaire et exclusive entre (86) l’œuvre et le récepteur, mais dans la circularité des médiations et de l’écologie festivalière. De même, le goût, le plaisir, les jugements de l’amateur ne peuvent être assignés à des « appartenances et des identifications » : l’auteur centre au contraire son analyse de l’expérience musicale sur
« ce qui pour l’amateur fait l’enjeu de cet événement, son importance dans sa carrière d’amateur, ce qu’il y investit, ses modalités d’engagement y compris les formes de passivité, et ce qu’il en résulte en termes d’effets sur son amour pour la musique, son désir de musique » (Ibid.)
6et les « conditions de production et de félicité, pour l’amateur » de cette expérience. Elle insiste non seulement sur le jeu des « dispositifs », les médiations du festival (configuration de l’espace, des activités, de la programmation), mais aussi sur les « dispositions » : la manière dont l’amateur se prépare à l’événement musical, les tactiques qu’il déploie pour se mettre en condition de l’apprécier. Elle décline ainsi les « savoir-faire » de de Certeau (1990) en autant d’autres techniques de production de la félicité esthétique : « savoir-éprouver, qui peut être un savoir être ému, ou savoir se laisser prendre, submerger » (88). Son travail illustre tant les changements d’objets que d’attention dans les travaux sur la réception et l’expérience esthétiques, de la sociologie des publics à l’analyse pragmatique de l’expérience et de la constitution du plaisir esthétique (Hennion 2007, Hennion et al. 2000).
7La seconde partie d’Écologie sociale de l’oreille s’ouvre avec une contribution sur la médiatisation du rap. Karim Hammou montre comment le rap fut constitué en expérience esthétique et publique sur les télévisions françaises à la fin des années 1980. Le sociologue analyse la « programmation » de la réception par le discours médiatique, qui intègre l’expérience des téléspectateurs visés pour assurer son implémentation : la réception – ou la manière dont les producteurs se la représentent – contamine la production. Pourtant, comme dans l’article de Denis Laborde, l’analyse du dispositif de production ne s’accompagne pas de l’expérience télévisuelle à proprement parler.
8Prenant pour objet d’enquête la chanson « Jeteur de Pierres » du groupe de rap Sniper, qui avait soulevé une polémique médiatico-politique lors de sa sortie en 2003 (elle fut accusée par Nicolas Sarkozy, alors ministre de l’Intérieur, d’être antisémite et de faire l’éloge du terrorisme), Anthony Pecqueux entend quant à lui « suivre l’écoute d’une chanson comme activité sociale » pour déterminer les sens qu’elle rend disponibles. Pour cela, il s’arme d’une méthode tirée de l’ethnométhodologie, et adaptée de la littérature à la musique, « l’écoute-en-action » : une interprétation in situ de la chanson qui a partie liée avec l’expérience de son écoute sur disque, et qui éclaire notamment l’incarnation musicale des paroles et ses effets sur l’auditeur. Cette écoute serait « impersonnelle » et « la même pour tous » (en fait, corrige-t-il plus loin, « la même pour qui sait écouter », 158), et révélerait ainsi le degré neutre des significations mises à disposition par la chanson. Celles-ci peuvent alors être confrontées aux « coordonnées personnelles » (157) des autres écoutes pour « comprendre la portée sociologique » des écarts de réception. L’outil ethnométhodologique permet ainsi selon l’auteur d’éviter les écueils de l’interprétation « hors-sol » et postérieure du texte.
9Plus proche des recherches de Maisonneuve ou Lizé, Jean-Christophe Sevin part des récits d’amateurs de techno sur leurs premiers contacts avec cette musique. La fabrique de l’oreille techno se fait ici incorporation d’habitudes, « produit d’un engagement sédimenté » (189) : le goût, la sensibilité, le statut d’amateur s’élaborent progressivement, par le biais d’expériences et de nombreuses médiations (les médias, les disquaires, les salles de concerts, les raves, les drogues, etc.). Une étude en amont de celle de Wenceslas Lizé, qui portait sur des amateurs plus experts, plus tard dans l’évolution de leur carrière, et qui vient illustrer l’idée développée plus bas à propos des recherches de Sophie Maisonneuve : comparer les pratiques esthésiques des amateurs de techno à celles des fans de Bach permet de relativiser, d’aplanir les hiérarchies classiques du goût, le fondement des stratégies de distinction culturelle.
10La troisième partie d’Écologie sociale de l’oreille, enfin, se concentre sur les interactions entre artistes, avec d’abord la contribution d’Anne-Sophie Haeringer, qui effectue un pas de côté par rapport à la musique, mais qui s’inscrit tout à fait dans le projet de l’ensemble, avec l’analyse d’ateliers de conteurs et de la manière dont ceux-ci tâtonnent collectivement pour apprendre à transmettre un conte par le biais du corps. Un travail qui dévoile « l’intrication du sensible et de l’intelligible » dans l’écoute mutuelle, ce que la chercheuse appelle une « mutualisation du sensible » (236). Plutôt que de produire une interprétation supérieure parce que savante, elle enquête sur les herméneutiques pratiques des conteurs, afin de « défaire cette objectivité du sens et [de] s’ouvrir à son accomplissement sensible » (225) et voir non pas tant « ce que dit le conte, mais surtout ce qu’il fait » (214) – dimension performative que l’on retrouve dans la plupart des textes de l’ouvrage.
11La recherche d’Olivier Roueff, enfin, analyse les activités de l’association Topo Phonie, entre 1999 et 2004, qui réunissait des musiciens improvisateurs et des artistes d’autres disciplines pour « expérimenter les effets de la rupture avec le dispositif du concert », notamment par la confrontation avec des sites non « agencés pour le spectacle (site forestier, gare ferroviaire, blanchisserie automatique, etc.) » (241). Il cherche à combiner micro analyse des interactions entre musiciens dans ces nouveaux dispositifs et analyse structurale des carrières de musiciens, pour montrer l’enchevêtrement des enjeux esthétiques et professionnels. Là où Sevin, par exemple, narre la progression des carrières d’amateurs au sein du monde de la techno, les « habitudes de prestation » sont ici déstabilisées par les dispositifs inédits, qui démultiplient « les foyers d’attention musicale » (257).
- 2 Les travaux de ce genre sont encore rares. Cf. par exemple Johnson (1995), Fauquet et Hennion (2007 (...)
- 3 D’ailleurs, même si c’est évidemment dans un sens bien plus statique qu’ici, Bourdieu utilise parfo (...)
12Le souci minutieux porté par la majorité des textes d’Écologie sociale de l’oreille à toutes les modalités du rapport des agents à l’expérience musicale est l’une des plus grandes qualités de l’ouvrage. Le sujet esthétique n’est plus soit frénétiquement actif soit langoureusement passif : le développement de la sensibilité au cours d’une carrière d’amateur suppose l’incorporation d’habitudes (J.-C. Sevin, A.-S. Haeringer, S. Maisonneuve), de dispositions qui, d’abord apprises rituellement et avec soin, peuvent éventuellement être mobilisées plus mécaniquement par la suite, ou bien oubliées temporairement. Autre élément de cette requalification du sujet esthétique, comme le démontrent la plupart des textes de l’ouvrage, le plaisir n’est plus le reflet d’une sensibilité toute personnelle : l’intérêt pour une forme, le passage dans une culture musicale (J.-S. Sevin), l’évaluation d’une performance (W. Lizé) sont autant d’étapes où s’activent des déterminations impersonnelles/interpersonnelles, localisées dans l’interaction avec le groupe (A.-S. Haeringer), les médiations (S. Maisonneuve), les objets. Nous sommes faits d’habitudes qui nous échappent ou qui ont échappé à notre contrôle, nous nous construisons en groupe, nous nous disposons et nous sommes disposés à sentir par des dispositifs, qu’ils soient festivaliers (S. Maisonneuve), « concertants » (D. Laborde), médiatiques (K. Hammou), ou encore expérimentaux (O. Roueff). Et il en va de même du côté de « l’artiste », notamment avec l’article d’Anne-Sophie Haeringer, qui nuance les conceptions selon lesquelles sa responsabilité « va de pair avec la maîtrise ou l’activité ». L’auteur lui aussi est « agi par son œuvre et ne sait pas forcément toujours ce qu’il fait au moment où il le fait » (239). Les interprétations naïves, romantiques de l’expérience esthétique sombrent facilement dans le culte de l’activité du sujet individuel, miroir de celle de l’artiste libre ; l’équilibre trouvé sur ces questions par la plupart des contributeurs est très enthousiasmant. Mais alors justement, s’il s’agit de dépersonnaliser l’écoute, alors pourquoi ne pas aller plus loin ? L’analyse des pratiques auditives gagnerait en effet à être ancrée dans celle de leurs liens avec des déterminations socioculturelles ou historiques : milieux sociaux, principes esthétiques, idéologies, dispositifs et régimes d’écoute qui délimitent l’horizon de cette écologie musicale2. Et il est étonnant qu’aucun auteur n’ose employer le concept d’habitus (on croise en revanche très souvent « dispositions » voire la paraphrase « habitudes d’écoute »)3, dont la réévaluation dynamique à l’aune d’une analyse empirique du goût semblerait appropriée.
13L’ouvrage contribue au dépassement non seulement de la dichotomie actif/passif, mais aussi de celles qui opposent savant et populaire, écrit et oral. Par exemple, si Sophie Maisonneuve se concentre sur un festival de musique classique, les concepts qu’elle déploie se révèlent tout aussi pertinents pour interpréter les expériences des musiques populaires. Inversement, formellement, le modèle de la carrière d’amateur vaut autant pour un amateur de classique (cf. Hennion, 2007) que de techno (J.-C. Sevin) – excaver ces homologies contribuerait à décloisonner les recherches sur la musique. Dans cette direction, l’herméneutique d’Anne-Sophie Haeringer rejoint à son tour les principes fondamentaux des popular music studies : elle remet en cause les exégèses qui « ne savent que faire de ces enchaînements de gestes ou de ces techniques corporelles qui organisent de l’intérieur la pratique du conte » (213), et critique la « raison graphique » (Goody, 1979), qui réduit l’œuvre et son sens à un texte écrit ; en l’occurrence, le conte dépourvu de sa mise en scène/en corps, là, la musique traduite en partition qui émonde de la musique ce qu’elle ne peut transcrire (le travail du timbre d’un saxophoniste jazz, le traitement électro-acoustique du son d’une guitare rock ou numérique d’une piste électronique, le scratch d’un DJ hip-hop…).
14Cette requalification des activités esthétiques rejoint dans une certaine mesure le postulat démocratique de Jacques Rancière, notamment dans Le Spectateur émancipé (2009) : d’abord, on se dispose à sentir en dévoyant éventuellement des aptitudes tirées d’autres expériences (esthétiques ou non), tout comme on échafaude sa culture d’amateur chemin faisant. C’est une des modalités de l’émancipation selon Rancière. Ensuite, les dispositions raffinées à sentir, à éprouver et à évaluer ne sont pas l’apanage des élites cultivées : se préparer à une soirée à l’opéra ou à un festival de metal impliquent des rituels homologues. Contre le « partage du sensible » (2000) qui définit et attribue des compétences esthétiques à certains et les refuse à d’autres, il y a « mutualisation » des ressources, que ce soit dans un atelier de conteurs ou un groupe d’amateurs ; cependant le monde des musiques populaires n’est pas pour autant un espace égalitaire : les conversations analysées par Wenceslas Lizé révèlent les évidentes stratégies de distinction élitiste à l’œuvre dans le jazz d’avant-garde, par exemple. Inversement, cette dimension impersonnelle et flâneuse de l’écoute vient nuancer la valorisation constante de l’activité émancipatrice du spectateur. S’émanciper, c’est peut-être également flâner. Ou plutôt, être inattentif voire passif à l’occasion, ce n’est pas nécessairement être aliéné. Michel de Certeau (1990) y aurait peut-être même vu une discrète résistance tactique à un impératif de suractivité et d’hyper-attentivité de tous les instants !
- 4 Cf. en annexe, les étapes du droit de réponse à cette recension.
15Face à l’horizon de pistes de recherches offertes par ces conclusions, c’est la démarche d’Anthony Pecqueux qui me semble poser de nombreux problèmes – notamment parce que sa recherche vient plus ou moins détricoter tout le travail de l’ouvrage. En effet, l’article dessine un partage des écoutes, entre celle, opérée par le sociologue « qui sait écouter », et qui est légitime pour déterminer le sens parce qu’elle seule est impersonnelle, attentive et autarcique, et celles, particulières, des auditeurs empêtrés dans leurs pratiques d’écoute situées et donc contingentes. La méthode revient à ne conserver, au détriment des multiples « savoir-éprouver » situés, que l’exégèse privilégiée, celle du sociologue du rap, qui définit une signification juste a minima – une contradiction que l’auteur admet sans pour autant parvenir à la résoudre (176, n. 30). Si l’on peut en effet, dans un régime de liberté d’expression surveillée, défendre la posture du chercheur qui offre son expertise pour déterminer ce qu’une chanson de rap peut signifier (est-elle antisémite ? pro-terroriste ?), l’acte de définir une signification juste ne risque-t-il pas d’exclure dans d’autres cas (plus fréquents) l’ambiguïté sémantique des jeux d’interpellation et de la dynamique des rapports paroles-musique (le « signifyin’ » typique du rap) et les conflits d’interprétation qui peuvent en jaillir ? Que reste-t-il de la production dynamique et volatile de l’expérience musicale valorisée dans l’introduction et la plupart des articles de l’ouvrage, si celle-ci n’est pas sujette à ces mêmes fluctuations ? En décryptant des codes monosémiques du côté de l’œuvre et en écartant toute scorie liée à la situation d’écoute, le sociologue défait les symbioses de l’analyse pragmatique, et rebascule finalement dans une analyse sémiologique interne. Toute écoute concurrente, moins avisée ou même résistant au pacte de lecture proposé par la forme est dès lors condamnée à n’être qu’une mésentente.
- 5 Le contraire justement de la posture qui avait prévalu lors du séminaire « aimer la musique », qui (...)
16Ce sont les résultats des enquêtes de l’ouvrage qui, justement, permettraient a contrario de critiquer la prétention à l’objectivité de l’écoute scientifique : l’oreille sociologique a bien elle aussi une carrière et l’écoute d’une chanson, quelles qu’en soient les modalités, est également un palimpseste où surgissent les traces d’écoutes (du genre musical, de l’artiste, de la chanson…) et d’expériences passées ainsi que de savoirs qui renseignent sur le sens des formes, mais pas sur l’expérience esthétique. De même, définir l’écoute sur disque comme étant la plus « neutre », c’est risquer de défendre une « raison phonographique » qui ferait tout autant violence à l’analyse de l’écoute des musiques populaires qu’une approche exclusivement musicologique, cimentant la division mentionnée ci-dessus, entre écoute solitaire et experte sur disque et écoute collective et amateure (live), la première accédant à la vérité, la seconde restant embourbée dans l’illusion5.
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