• 1 En témoigne le nombre important d’ouvrages consacrés à ce mouvement. Voir notamment Goldwater, 1938 (...)

1L’appropriation de formes, d’imaginaires, de sons et de gestes issus de cultures éloignées dans le temps ou dans l’espace forme une part importante des processus créatifs occidentaux. L’un des exemples les plus connus est certainement celui du « mouvement primitiviste » transmuant l’art dit « nègre » en source d’inspiration majeure pour les artistes du début du XX^e siècle1. Au cours des dernières décennies, l’intensification des dynamiques circulatoires couplée à des logiques créatives qui valorisent le fragmentaire et l’hybride ont affermi cette tendance. Ces appropriations, fondées sur les paradigmes du métissage et de l’interculturel, furent tantôt analysées sous le signe d’une reconnaissance de ces arts d’ailleurs par l’Occident (Goldwater, 1938 ; Rubin, 1984) tantôt comme des collectes s’apparentant à du pillage (Clifford, 1996). Sans revenir sur les termes de ce débat, notons que ces études ont, en large majorité, ignoré les processus inverses par lesquels des artistes non occidentaux s’approprient des styles, des techniques et des imaginaires « d’ailleurs » pour nourrir leurs propres pratiques créatives. Plus spécifiquement, ces logiques, lorsqu’elles sont prises en compte, sont généralement saisies sous l’angle de l’hégémonie culturelle, du formatage voire de « l’auto-formatage » (Amselle, 2010 : 16) résultant du poids d’un marché de l’art occidentalo-centré.

• 2 Commentant certains projets au sein desquels des artistes du Nord créent des actions concertés avec (...)
• 3 Signalons, en outre, que cette incompréhension peut très bien surgir au sein même des sociétés dont (...)

2Ces grilles de lecture, tout en insistant sur des rapports de domination réels, enlèvent aux artistes issus des sociétés non-occidentales leur pouvoir de capturer des pratiques esthétiques issues de mondes différents. Certains auteurs vont plus loin en affirmant que ces dynamiques d’appropriations seraient profondément étrangères aux artistes non-occidentaux2. Sans discuter le fait que certains projets portés par des artistes contemporains du Nord ne font pas sens pour certains artistes provenant d’autres espaces géographiques ou sociaux3, il nous semble réducteur de considérer les logiques créatives consistant à « chercher hors de son environnement, en d’autres temps et d’autres lieux, la stimulation nécessaire à son inventivité » (Choron-Baix, 2007 : 314) comme un acte exclusivement occidental. En effet, cette idée ne résiste pas aux études, aujourd’hui nombreuses, ayant démontré la perméabilité de sociétés prétenduement closes et a-temporelles. Les travaux de Serge Gruzinski (1999) sur les relations entre l’Europe et le monde amérindien entre le XVI^e et le XVII^e siècle révèlent, par exemple, que les logiques d’appropriation n’ont pas, dans cet espace, fonctionné à sens unique : les Indiens de Puebla ont tout autant puisé dans le répertoire européen que les peintres de Florence se sont inspirés des codex mexicains.

• 4 Cette labellisation a fait l’objet d’intenses débats et de rejets par certains chorégraphes africai (...)
• 5 S’il ne fait aucun doute qu’« une » danse africaine n’existe pas en soi (Lassibille, 2004), l’expre (...)

3Enchevêtrées dans des relations de pouvoirs inégalitaires, faisant ou non l’objet d’un partage de connaissances ou d’un dialogue entre ceux qui s’approprient et ceux qui sont appropriés, ces logiques de capture conjointes sont en fait une constante dans l’histoire des pratiques artistiques de par le monde. La création chorégraphique en Afrique de l’Ouest en est un exemple remarquable. Mettant en jeu des appropriations d’esthétiques et d’imaginaires croisées, des rencontres et frictions entre des artistes européens et africains, cette danse labelisée, au cours des années 1990, « danse contemporaine africaine » ou « danse africaine contemporaine4 » constitue un laboratoire particulièrement stimulant pour analyser des logiques créatives souvent conçues par les critiques et les professionnels de la danse européens sous l’angle du métissage artistique. En effet, si cette nouvelle danse est régulièrement décrite comme un mélange entre « danse africaine » et « danse contemporaine », les spectacles créés par les chorégraphes ne se résument aucunement à cet alliage, si tant est que ces deux ensembles esthétiques existent5. En outre, souvent utilisée dans un sens flou et neutre, la notion de métissage artistique gomme l’ensemble des valeurs qui guident les artistes dans la sélection des matières gestuelles et les réélaborations créatives dont elles font l’objet. Pourtant, comme l’a notamment montré Nathalie Heinich (2005), les valeurs forment une part importante de l’expérience des acteurs quant à l’appréhension des œuvres et des pratiques. Elargissant la problématique de l’auteur, essentiellement centrée sur la place qu’occupent les registres de valeurs dans le processus de perception, je propose dans cet article d’articuler la description des pratiques créatives élaborées par les chorégraphes à l’appréhension des valeurs qui donnent sens à ces pratiques. Cette perspective me semble particulièrement intéressante pour penser les logiques créatives sous jacentes à la « danse contemporaine africaine » imbriquant valeur de communauté relative à la mémoire, au collectif et à la filiation à celle de singularité qui tend à l’inverse « à privilégier le sujet, le particulier, l’individuel » (Heinich, 1998 : 11) et qui, de facto, valorise les processus d’innovation esthétique.

• 6 La formation chorégraphique « Chrysalides », regroupant vingt jeunes danseurs originaires de différ (...)

4Si le monde de la « danse contemporaine africaine » se caractérise par l’intense circulation de ses acteurs ainsi que par la mise en réseaux des scènes festivalières et des centres de formations à l’échelle du continent6, une partie de mon analyse portera néanmoins sur les pratiques créatives de chorégraphes originaires du Burkina Faso. La capitale du pays, Ouagadougou, est en effet devenue en une dizaine d’années un lieu majeur de ce mouvement artistique avec la création, par les chorégraphes Salia Sanou et Seydou Boro, d’un festival et d’un centre de développement chorégraphique. Néanmoins, les dynamiques circulatoires seront au centre de ce texte puisqu’elles informent, dans une large mesure, les logiques créatives mises en œuvre par les acteurs. En outre, l’adoption d’une approche diachronique permettant de restituer l’épaisseur historique de ce mouvement incite à retracer une géographie faite de circulations entre la France et l’Afrique de l’Ouest mais aussi entre Conaky, Dakar, Ouagadougou – espaces à partir desquels s’élaborèrent les principes créatifs et les valeurs qui entourent la fabrique de cette nouvelle danse.

• 7 Alphonse Tierou est notamment l’auteur de Dooplé. Loi éternelle de la danse africaine (1999).
• 8 Pour une présentation détaillée des actions d’Afrique en créations, se rapporter à Amselle (2005 :1 (...)
• 9 Parmi ceux qui défendent cette ligne de pensée, citons le critique d’art Jean-Loup Pivin qui écrit (...)
• 10 Pour exemple, le warba, danse que les populations moose du centre du Burkina Faso considèrent comme (...)

5Au début des années 1990, la fondation française Afrique en créations lance un vaste programme intitulé « Pour une danse africaine contemporaine ». La direction du projet est confiée à Alphonse Tierou, chorégraphe et écrivain ivoirien résidant en France7. Ce dernier deviendra le premier directeur des « Rencontres chorégraphique de l’Afrique et de l’Océan Indien », un festival-concours au sein duquel des compagnies de différentes régions du continent sont sélectionnées, jugées puis primées par un jury international regroupant des experts européens et africains. L’événement, dont la première édition se tiendra en 1995 à Luanda puis à Antananarivo à partir de 1999, avant de devenir itinérant, permit à de nombreuses compagnies de danse d’accéder à une reconnaissance internationale, notamment à travers « la tournée des lauréats » organisée par Afrique en créations. Ce festival participa, en outre, à la naissance de vocations ainsi qu’à la structuration d’un mouvement artistique à l’échelle continentale8. Néanmoins, ce que le programme « Pour une danse africaine contemporaine » ne réalisa pas, à l’opposé d’une vision partagée par de nombreux critiques européens, c’est le passage d’une danse africaine dite « traditionnelle » à une danse africaine dite « contemporaine9 ». Au delà du fait que les danses cataloguées comme « traditionnelles » par le regard occidental sont en réalité tout à fait contemporaines puisqu’elles sont pratiquées aujourd’hui et n’ont eu de cesse de se transformer10, l’élaboration de pratiques chorégraphiques scéniques en Afrique ne date aucunement du début des années 1990. En effet, ce passage de la scène cérémonielle à la scène à l’italienne qui constitue une étape majeure du processus d’artification (Heinich et Shapiro, 2012) des pratiques chorégraphiques ouest-africaines remonte aux années 1950.

• 11 Nathalie Coutelet signale néanmoins qu’en 1933 le danseur dakarois Feral Benga, résidant à Paris, c (...)
• 12 Basée au Sénégal, cette institution coloniale avait comme objectif de former les instituteurs et ca (...)
• 13 Dans la ligne de la nouvelle politique scolaire de « ré-africanisation » des élites indigènes proné (...)
• 14 Des danseurs, chanteurs et percussionnistes guinéens, sénégalais, ivoiriens et malien seront par la (...)
• 15 Ce texte sera traduit en anglais l’année suivante et publié dans la revue World Theatre.

6Si, dès le début du XX^e siècle, des danseurs d’Afrique furent « exhibés » dans le cadre des expositions universelles et coloniales tandis que d’autres faisaient leur entrée dans les Revues des music-hall parisiens (Décoret-Ahiha, 2004), la paternité de la première compagnie de danses africaines scéniques est généralement attribuée à Fodeba Keita, écrivain et metteur en scène originaire de Guinée11. Alors âgé d’une trentaine d’années, cet ancien élève de l’École Normale William-Ponty12 créa en 1952 ses « Ballets Africains » à Paris. Il combina son savoir-faire en mise en scène théâtrale des « coutumes et traditions indigènes » acquises au sein de l’institution coloniale13 à sa découverte d’autres formes artistiques observées sur les scènes théâtrales parisiennes. La troupe, initialement composée d’étudiants africains rencontrés par Keita à Paris14, proposait un spectacle où des danses issues de différentes régions d’Afrique de l’Ouest étaient amalgamées et théâtralisées dans le cadre de tableaux intitulés : « L’initiation », « Le mariage », « Le chasseur », « Le son des tambours », « La danse du possédé » (Cohen, 2011 : 25). D’abord au programme des salles parisiennes, le spectacle s’exporta ensuite dans différents pays d’Europe, puis poursuivit sa tournée en AOF et en AEF pour se terminer aux Etats-Unis à la fin des années 1950. En dépit du succès mondial que reçurent les « Ballets Africains », un article rédigé par Gilbert Rouget encouragea Keita à défendre son projet dans un texte intitulé « La danse africaine et la scène » paru en 1957 dans la revue Présence africaine15. L’article est particulièrement intéressant car l’auteur y dévoile à la fois les procédés qu’il utilise pour adapter des danses populaires à la scène mais aussi parce qu’il y développe une conception originale de la notion d’ « authenticité », valeur centrale de son projet. C’est en effet autour de cette notion que portait la critique de Rouget. L’ethnomusicologue décrivait le spectacle créé par Keita comme une « parodie » de pratiques culturelles privées de leurs raisons d’être, portant « sur la scène un art qui n’est pas fait pour la scène » (Rouget, 1956 : 140). Face à cette critique, Keita se pose en porte parole légitime de la culture africaine et écrit :

• 16 Voir à ce propos l’étude de Francesca Castaldi (2006) sur le Ballet national du Sénégal, le travail (...)

8En 1960, deux ans après la proclamation de l’indépendance de la Guinée, Fodéba Keita mit ses Ballets au service de la politique culturelle pronée par Sékou Touré. Nationalisés et rebaptisés « Les Ballets Africains de la République de Guinée », le répertoire de la troupe sert désormais la construction et la promotion de l’identité culturelle de la nouvelle nation. À la juxtaposition et la mise en « tableaux » de danses provenant de différentes régions d’Afrique se subsituent la sélection et l’amalgame de danses pratiquées par les différentes populations du pays. Ce modèle du Ballet se diffusa ensuite dans de nombreux pays d’Afrique de l’Ouest et aboutit souvent à une ethnicisation des danses, à leur fixation patrimoniale mais aussi à la création de nouvelles « danses traditionnelles » issues de la synthèse de différents répertoires régionaux16.

• 17 Le chorégraphe ivoirien Alphonse Tierou s’engagea lui aussi, à la fin des années 1990, dans un proc (...)

9Etape importante d’un processus d’élaboration d’une danse scénique en Afrique de l’Ouest, le modèle du Ballet, bien qu’initialement conçu par son fondateur comme un espace de créativité propice à une représentation « authentique » de l’Afrique contemporaine, devint pour certains danseurs de la génération suivante un cadre désuet. La critique portée à ce genre chorégraphique, au début des années 1980, touche au sens même de la démarche esthétique : pourquoi transferer sur scène des danses traditionnelles ? Dans son ouvrage intitulé Danse africaine, la chorégraphe sénégalaise Germaine Acogny écrit à ce propos : « La tendance actuelle des ballets qui consiste à transporter sur scène “la brousse” doit être abandonnée parce que la danse traditionnelle n’a de sens réel que dans son contexte socio-culturel. » (Acogny, 1980 : 24) Conçu comme un simple transfert scénique, le Ballet devint synonyme d’espace muséal « où sont “conservées” les traditions comme on conserve des sardines dans de l’huile » (Béjart in Acogny, 1980 : 8). Pour stopper cette tendance et redonner à la « danse africaine » sa vitalité, Acogny propose d’une part d’opérer une synthèse des différentes traditions chorégraphiques ouest-africaines en cherchant leurs dénominateurs communs. Si Keita avait mis sur scène des danses provenant de divers pays ouest-africains, Acogny souhaite, quant à elle, créer une grammaire gestuelle inédite17 qui soit en mesure de traduire « l’essence » des différentes danses ouest-africaines regroupées par la chorégraphe en deux catégories : les danses sahéliennes et les danses de la forêt. La chorégraphe prône, en outre, « l’ouverture aux danses du monde : danse afro-américaine, danse européenne dite classique, danse hindoue » (Acogny, op. cit. : 24). Parmi ces savoir-danser, la chorégraphe insiste plus particulièrement sur l’intérêt de la danse classique qui offre une technique fondée sur des exercices visant à rendre le danseur maître de son corps (ibid.).

• 18 Cette expression est fréquemment utilisée sur les sites internet dédiés à la trajectoire de Germain (...)

11Refusant la décontemporanéisation de la danse promue par les ballets nationaux, affirmant le droit de choisir parmi les esthétiques disponibles à l’échelle globale tout en cherchant à faire naître un genre chorégraphique enraciné, la démarche d’Acogny, et, d’une manière plus générale, l’école Mudra-Afrique auront une résonance importante sur la démarche des chorégraphes ouest-africains des générations suivantes. L’ouverture par l’ancienne directrice de Mudra Afrique d’une école de danse à Toubab Dialaw dans la banlieue de Dakar en 1998 lui permit de poursuivre sa démarche de transmission et de se poser, auprès des jeunes danseurs du continent, comme « la mère de la danse africaine contemporaine18 ».

• 19 La plus fréquente étant « Pour savoir où l’on va, il faut savoir d’où l’on vient ».
• 20 Ces recherches ont été menées entre 2003 et 2007 dans le cadre de ma thèse de doctorat puis à parti (...)
• 21 Thomas Sankara, premier Président du Burkina Faso à avoir considéré que la « culture » était un sec (...)

12Cette phrase et ses variantes19 ponctuèrent de nombreux entretiens et discussions au cours de mes recherches de terrain dans le monde de la création chorégraphique burkinabè20. L’idée que la « danse traditionnelle » constitue le point de départ à partir duquel le chorégraphe peut inventer un langage propre est en effet une doxa bien partagée parmi les danseurs et chorégraphes. Néanmoins, des conflits inter-générationnels viennent troubler cette entente de façade. Repris par les promoteurs des politiques culturelles burkinabè21, le paradigme senghorien de l’enracinement et de l’ouverture, peut en effet se décliner de mille manières. Dans ce contexte, les anciens reprochent aux plus jeunes de trop s’écarter de leurs racines tandis que ces derniers, lassés de ces critiques, cherchent à imposer d’autres visions esthétiques sans néanmoins s’extraire totalement de ce paradigme. Une description de ces approches permettra d’envisager comment s’incarne aujourd’hui, à l’échelle du Burkina Faso, cette idée que les techniques chorégraphiques d’ailleurs sont à même de renforcer mais aussi de recréer les savoir-danser locaux.

• 22 Cette première promotion comptait une vingtaine d’élèves sélectionnés dans différents pays de la so (...)
• 23 « J’ai commencé à travailler, à inventer des choses. Et j’ai senti que ma manière de danser même si (...)
• 24 La chorégraphe a elle-même été à l’origine de la création tardive du Ballet National du Burkina en  (...)
• 25 Cette danse est connue du public ouest-africain à travers les feuilletons indiens diffusés sur les (...)

13Irène Tassembedo avait 21 ans lorsqu’elle fut sélectionnée par Germaine Acogny pour faire partie de la première génération d’élèves de Mudra-Afrique22. La chorégraphe, aujourd’hui directrice d’une compagnie et d’une école de danse à Ouagadougou, conserve des souvenirs doux-amers de son expérience dakaroise. L’impression d’avoir été considérée comme des « choses » et non des individus, des « petits africains dociles » à qui l’on apprenait la danse classique occidentale, des « bêtes de foires » que les ambassadeurs et autres représentants officiels étrangers venaient contempler, alterne, dans son récit, avec l’idée que cette école était un lieu d’une « incroyable richesse » par la diversité des savoirs transmis. Le regret de la chorégraphe porte sur le manque de communication entre enseignants et élèves, sur le caractère rigide de la transmission (« prenez ça et basta ! ») qui, selon elle, a abouti à une « castration » de la créativité et in fine à l’effet inverse des ambitions d’Acogny et de Béjart. Cependant, le passage par Mudra a profondément modifié son habitus corporel. En découvrant que son corps « bougeait différemment » désormais23, en ayant des prises de positions esthétiques plus fermes quant à ce qu’elle souhaitait et ce qu’elle ne souhaitait pas faire, en particulier « vendre une Afrique exotique », elle s’engagea dans une démarche artistique personnelle, « un laboratoire » pour reprendre ses mots. Expatriée à Paris, elle élabora, tout en la transmettant, une danse que son public (stagiaires, institutionnels, spectateurs) ne parvenait pas à catégoriser. Était-ce de la « danse traditionnelle », du « traditionnel-moderne », de « l’Afro-jazz », de « l’Afro-africain » ? La chorégraphe ne tranche pas et en vient à la conclusion qu’elle fait du « Irène Tassembedo ». Néanmoins, cette proclamation d’une singularité artistique n’empêche pas la chorégraphe d’admettre qu’un danseur africain est contraint de partir de « sa base », la danse traditionnelle, pour créer : « Jamais je ne vais la jeter parce que sinon je n’existe pas » indique-t-elle. Élément essentiel de son identité artistique et de son identité tout court, la tradition devient une matière première qu’il est possible de mélanger à d’autres sources. Dans la pièce Wakatti (1996), la chorégraphe joue, par exemple, sur la juxtaposition entre deux savoirs l’un chorégraphique, l’autre musical, tous deux « traditionnels », mais issus d’univers géographiques éloignés. Dans un des tableaux de la pièce, les danseuses réalisent une chorégraphie constituée de mouvements apparentés à des styles chorégraphiques guinéens sur une musique celtique où prédomine le son du violon. Un jeu de miroir identique est mis en scène dans Le Sacre du tempo (2008), pièce traitant du vol d’un tabouret sacré dans un village et du désordre social et émotionnel qui en résulte. Autour du tabouret en bois, la danseuse d’origine indienne Saageeta Isvaran réalise des mouvements typiques du Bharata Natyam tandis que les quatre danseurs burkinabè et les deux danseuses italiennes exécutent des mouvements d’ensemble parfaitement réglés où des gestuelles typiques des danses burkinabè (les mouvements de sternum des danses gourmantché par exemple) sont entrecoupés de sauts et de tours inspirés des danses classique et moderne occidentales. Au delà de cette esthétique que l’on pourrait qualifier de « trans-traditionaliste », le genre développé par la chorégraphe repose sur un certain nombres d’éléments qui permettent aux spectateurs de reconnaître un « style africain » malgré les innovations réalisées. Parmi ces éléments, on trouve : la présence quasi-systématique d’un orchestre composé de jembe, dunun et balafon, la forte interdépendance entre musique et chorégraphie, la prédominance des mouvements d’ensemble et enfin, l’accent mis sur la prouesse technique (vitesse, acrobaties…). On retrouve ainsi dans les créations de la chorégraphe certains des principes esthétiques qui ont fait la réputation des « Ballets » de danses néo-traditionnelles africaines en Occident24. Elle donne néanmoins à ce genre un style singulier mêlant les chorégraphies africaines à d’autres « danses du monde » mais aussi en faisant intervenir des tours, des passages au sol ainsi que des « attitudes » typiques de genres chorégraphiques occidentaux. Au final, ce qui ressort des spectacles d’Irène Tassembedo, c’est la possibilité pour le spectateur (européen ou africain) de reconnaître les « patterns » (Amselle, 2008 cité par Olivier, 2012 : 20) qui ont donné naissance à la création singulière de la chorégraphe. Lorsque Saageeta Isvaran apparaît sur scène vêtue d’un sari, ses mouvements de bras, sa gestuelle de mains et ses frappes de pieds au sol renvoient instantanément à l’idée de la « danse indienne25 ». Il en est de même des danseurs burkinabè lorsqu’ils font trembler leurs sternums entraînant un mouvement de l’ensemble de la colonne vertébrale. Si pour un public européen, la posture semi-pliée des danseurs ainsi que l’usage du sternum renvoie à l’image d’une certaine « danse africaine », aux yeux du public burkinabè, ce mouvement fait immédiatement référence aux danses des Gourmantchés, une population originaire de l’est du pays. Si ces débats s’inscrivent dans des enjeux de pouvoir et d’autorité plus vastes, c’est certainement autour de l’idée de reconnaissance ou non du pattern que se cristallise le conflit qui oppose les anciens, comme Irène Tassembedo et Alassane Congo, aux chorégraphes plus jeunes.

• 26 Pour plus de précisions sur la trajectoire de ces deux artistes se rapporter à Mayen (2006) et Sano (...)

15Les deux chefs de file du mouvement de la « danse contemporaine africaine » au Burkina Faso sont Salia Sanou et Seydou Boro. Après une longue collaboration avec la chorégraphe française Mathilde Monnier, les deux chorégraphes, aujourd’hui reconnus à l’échelle internationale, ont fondé en 1995 leur propre compagnie, Salia nï Seydou, ainsi qu’un festival dédié à la création chorégraphique à Ouagadougou26. En 2006, ils ont inauguré un Centre de développement chorégraphique baptisé La Termitière dans le quartier Samandin de la capitale burkinabè, espace qui, en quelques années, est devenu un pôle de référence en matière de formation et de création chorégraphique en Afrique.

• 27 Notons que les savoir-danser locaux sur lesquels s’appuient les chorégraphes de cette génération so (...)

16Salia Sanou et Seydou Boro, en proposant des formations basées sur l’improvisation et sur le principe d’individualisation des mouvements, en invitant des chorégraphes aux horizons esthétiques et géographiques divers partageant cette logique de la singularité, ont insufflé l’idée que le danseur doit accumuler un stock de savoir-danser divers afin d’être ensuite en mesure de créer une danse à soi. Selon ce principe, l’idée que la danse traditionnelle puisse constituer une « base » n’est pas évacuée. Salia Sanou le répète régulièrement aux plus jeunes en indiquant qu’apprendre des techniques différentes ne signifie pas « mettre la danse traditionnelle dans les vestiaires », tandis que Seydou Boro les met en garde contre le risque de « copier » la danse contemporaine européenne. Aux yeux des deux artistes, l’important est d’être suffisamment formé et informé sur des genres chorégraphiques hétérogènes afin d’être ensuite capable de faire des choix personnels qui appuieront des créations originales. Dans ce contexte sont élaborés des processus créateurs singuliers visant à donner une nouvelle « couleur » aux danses traditionnelles27. L’une des logiques fréquemment adoptées repose sur la dissolution de l’adéquation, « un rythme = une danse », qui est au fondement de nombreuses pratiques musicales populaires mais aussi de la danse traditionnelle de Ballet. Ici, l’influence de la danse contemporaine occidentale est régulièrement évoquée par les chorégraphes pour expliquer l’adoption d’un rapport différent à la musique. Apprendre à danser dans le silence constitue à la fois une nouveauté radicale destabilisante et un savoir décisif permettant au danseur d’élargir le champ des possibles esthétiques tout en restant dans la logique créative de la transformation des danses traditionnelles. Le danseur chorégraphe ouagalais Lassina Coulibaly, qui aime tout particulièrement « jouer » avec la matière musicale, explique ainsi l’adoption de cette nouvelle approche suite à sa participation à une formation en danse encadrée par Mathilde Monnier à Ouagadougou à la fin des années 1990 :

• 28 Disposés en arc de cercle au fond de l’espace scénique, les musiciens occupent une place importante (...)
• 29 Cette danse, déjà évoquée plus haut, est fondée sur de rapides mouvements du sternum qui mettent en (...)

17Cette relation nouvelle à la musique est au cœur des pratiques créatives de nombreux chorégraphes contemporains ouagalais. Dans « Weeleni-l’appel », pièce créée en 2002 par la compagnie Salia Nï Seydou, ce travail autour de la musique est particulièrement prégnant. Optant pour une création musicale qui mêlent jembe, guitare folk et percussion marocaine28, les trois danseurs de la pièce, Salia Sanou, Seydou Boro et Ousseni Sako jouent sur le ralentissement des gestes. Dans une des séquences de la pièce, ils interprètent une danse typique des populations gourmantchés, très présentes dans le répertoire des troupes de « danses traditionnelles29 », sur un tempo très lent. Cette transformation de la dynamique du mouvement aboutit à un changement de l’intention expressive. En effet, indique Ousséni Sako, si d’ordinaire la « danse gourmantché » est une danse de « force et d’ambiance », dans « Weeleni », elle devient « une danse de compassion » dégageant de la tristesse. Sayouba Sigué, Adonis Niébié et Idrissa Kafando de la compagnie Teguerer danse dans leur pièce intitulée « À suivre » (2011) s’emparent eux aussi de cette danse. Dans cette pièce, le tempo rapide de la danse est conservé, mais les trois danseurs, perruques « afro » sur la tête et chaussés de claquettes, exécutent le mouvement dans un silence complet. Plus précisément, ce sont les frappes de pieds au sol des danseurs amplifiés par les claquettes qui produisent le support musical. Ici, au delà du travail de décomposition de la relation musique/danse, un jeu créatif est réalisé autour de l’hybridation et du détournement des styles chorégraphiques.

• 31 Cette projection-rencontre était organisée par Bienvenue Bazié et Auguste Ouédraogo, tous deux à l’ (...)
• 32 Boro Seydou (2002), « La danseuse d’ébène », film documentaire (52 minutes).

20Le 22 juillet 2011 étaient réunis dans la salle de spectacle de l’Ecole internationale de danse Irène Tassembedo (EDIT), une cinquantaire de jeunes danseuses et danseurs burkinabè, inscrits dans des formations chorégraphiques diverses31. Venus assister à la projection d’un film réalisé par Seydou Boro retraçant la trajectoire d’Irène Tassembedo32, ces derniers eurent l’occasion d’entendre la « vision » de la création artistique défendue par la chorégraphe mais aussi celle, distincte, de Seydou Boro. En effet, si les deux chorégraphes s’entendent sur le caractère indispensable de la formation, ce dernier ne défend pas l’idée que la « danse traditionnelle » constitue une base autour de laquelle viennent s’articuler d’autres techniques chorégraphiques. Il s’inscrit en effet dans une conception globalisée de l’artiste comme « être inspiré et souverainement libre » (Moulin, 1992 : 251) et, en ce sens, n’accepte aucun précepte créatif. Ainsi explique-t-il aux jeunes danseurs :

• 33 Extrait de la note d’intention du spectacle.
• 34 Pour une lecture stimulante de la variété des formes que peut prendre la reprise, « Hommage respect (...)
• 35 Dans « Weeleni-l’appel », Seydou Boro interprétait déjà un solo intitulé « Féminin-masculin ».

21Cheminement individuel, la création chorégraphique selon cette conception ne répond à d’autres règles que celle de l’originalité. Dans ce contexte, la formation consiste tout autant à apprendre un nombre important de genres chorégraphiques, qu’à acquérir un « savoir créer » qui se caractérise par un savoir transformer, combiner, mêler, citer ou encore détourner différentes techniques du corps en fonction du « propos » que l’artiste souhaite traiter dans sa pièce. Dans son solo intitulé « Concert d’un homme décousu », pour lequel Seydou Boro sonde « la complexité de l’être humain33 », le chorégraphe s’inspire tout autant du rythme vocal et corporel du chanteur nigérian Fela Kuti que de la salsa ou du flamenco, danse qu’il exécute à la fin du spectacle vêtu d’une longue robe rouge. Si la reprise des gestes de Fela constitue un hommage respecteux à ce musicien engagé contre la corruption et la dictature, celle du flamenco permet à la fois de jouer sur l’idée de cross-over34 qui appuie le caractère résolument « décousu » du spectacle, mais aussi de traiter de la labilité des identités de genre, une thématique chère à l’auteur35. Dans ce spectacle, la prouesse technique cède le pas à l’originalité et à l’émotion que le danseur transmet aux spectateurs. Cette originalité, leitmotiv des chorégraphes ouagalais, s’incarne régulièrement dans une esthétique du « branchement » (Amselle, 1990). Les différents genres chorégraphiques que le danseur aura rencontrés au cours de sa trajectoire sont « digérés », pour reprendre un terme fréquemment employé par les acteurs. Certains seront repris stricto-sensu et seront clairement reconnaissables par le public tandis que d’autres seront amalgamés et/ou transformés pour se muer en gestes nouveaux. Dans la pièce pour deux danseurs et deux danseuses Anhumanus (2010), le chorégraphe Aguibou Sanou originaire de Bobo-Dioulasso joue sur ce croisement de références chorégraphiques.

• 36 La pièce a été créée suite à un séjour en Corée du Sud de six mois au cours duquel Aguibou Sanou, l (...)

23La pièce débute par du coupé-décalé ivoirien et l’espace scénique, pris d’assaut par une quinzaines de spectateurs complices, est transformé en boîte de nuit. S’ensuivent plusieurs tableaux au sein desquels la lumière et la scénographie ont un rôle prédominant. L’espace scénique, recouvert de papier journal froissé, passe de la pénombre au vert puis au rouge. Le spectateur ne distingue que les jambes des interprètes, ou qu’un seul d’entre eux réalisant un long solo constitué uniquement de mouvements au sol, une spécificité de la danse contemporaine occidentale. Vient ensuite un passage où les interprètes occupent l’espace par des mouvements marchés proches de certains gestes de capoeira, une discipline qu’Aguibou Sanou pratique depuis de nombreuses années. Puis, les lumières multicolores réapparaissent et la scène redevient dancing mais cette fois-ci c’est la chanson « Natty dread » de Bob Marley qui fait lever les bras et les genoux des danseurs. Cette pièce, indique Aguibou, interroge « l’origine de l’homme et son absurdité » et « n’est pas vraiment faite pour être comprise ». Quittant résolument le cadre de la narration, le chorégraphe souhaite ici transmettre des émotions et partager avec le public un univers fait de références hétéroclites36.

• 37 Le président burkinabè Thomas Sankara est, par exemple, au cœur de deux solos récents, « Solitude d (...)
• 38 Dans la pièce « Babemba » de la compagnie Faso Danse Théâtre, le danseur Sayouba Sigué met en danse (...)

24Dans un contexte où les valeurs de singularité et d’originalité guident les créateurs, il n’existe plus de « répertoire source » (celui de la « danse traditionnelle ») mais de multiples « répertoires ressources » mis sur un plan d’égalité. Aussi, aux yeux de cette nouvelle génération de chorégraphes, il n’est pas plus légitime de s’inspirer des danses traditionnelles que des danses modernes africaines, de la capoeira que du flamenco, de la salsa que de la danse contact. Ceci ne veut pas dire cependant que les valeurs identitaires ont complètement disparu pour laisser la place à des valeurs qui ne seraient que d’ordre esthétique. En effet, la question de l’identité et celle du patrimoine, qui lui est intimement liée, sont au cœur des réflexions des artistes. Cependant, si l’héritage a longtemps été synonyme de tradition pour un grand nombre de créateurs et d’intellectuels burkinabè, pour les chorégraphes contemporains, il ne s’y limite pas. L’histoire politique du continent, celle de ses grands leaders37 mais aussi celle de ses nouvelles figures de la réussite38 (Warnier & Banegas, 2001) font désormais partie intégrante du patrimoine dans lequel les chorégraphes souhaitent s’inscrire et auquel ils font référence dans leurs pièces.

• 39 Figure majeure du champ chorégraphique français, Angelin Preljocaj est le directeur du Pavillon Noi (...)
• 40 « A Bamako, on a assisté à de la danse contemporaine africaine », Jeune Afrique, 4/11/2010.

25Lors d’une récente édition des Rencontres chorégraphiques de l’Afrique et de l’Océan indien, désormais intitulées « Danse l’Afrique danse », qui s’est tenue du 29 octobre au 4 novembre 2010 à Bamako, le président du jury, le chorégraphe français Angelin Preljocaj39, constatait qu’en quelques années la création chorégraphique africaine était réellement devenue « contemporaine ». « On a assisté cette année, expliquait-il aux journalistes de Jeune Afrique, à une danse véritablement contemporaine : elle s’intéresse aux questions sociales, au politique, à l’économique, à l’urgence du quotidien, même si elle part de la tradition ; mais ce n’est plus comme avant du recyclage de la tradition pour la maquiller de modernité. » Dans la suite de l’interview, Angelin Preljocaj insiste sur l’émergence d’esthétiques nouvelles et sur le caractère « absolument » original des créations primées. Il conclut son propos en affirmant que cette danse contemporaine africaine est à même « de faire évoluer la danse contemporaine européenne qui a tendance à s’académiser en insufflant du sang neuf »40. Ainsi, le principe des appropriations artistiques croisées semblent se poursuivre selon des schémas proches : les artistes vont chercher ailleurs les ressources nécessaires à la régénération de leur art. Cependant, les enjeux et les valeurs guidant ces appropriations conjointes, qui ont de tout temps été distincts pour les artistes africains et européens, ne sont pas les mêmes aujourd’hui que dans les décennies post-indépendances. Si, pour Fodeba Keita mais aussi pour Germaine Acogny l’appropriation de certaines techniques scénographiques ou chorégraphiques occidentales servaient la réhabilitation des danses traditionnelles d’Afrique longtemps perçues par le regard occidental comme des danses « primitives », pour les jeunes chorégraphes burkinabè l’enjeu n’est pas de faire reconnaître la valeur de la « culture africaine » mais de se faire reconnaître soi-même comme créateur. On passe ainsi d’une valorisation du « typique » à celle de « l’unique » ; de régimes créatifs fondés sur les valeurs de communauté à celle de singularité (Heinich, 1998). Ce passage d’un registre de valeur à un autre débouche sur la mise en œuvre de principes créatifs nouveaux, fondés sur une esthétique du branchement assumée et sur une quête d’originalité entraînant une forte singularisation des mouvements. Dans ce contexte, si la danse traditionnelle continue d’être une source d’inspiration (majeure ou mineure selon les cas), elle est loin d’être l’unique ressource créative de ces chorégraphes passés maître dans l’art de la capture des pratiques et des savoirs disponibles à l’échelle globale.