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Notes
Les Drambé possèdent une école coranique très réputée à Djenné, située dans le quartier ancien de Yoobukayna (« petit marché »). Outre l’enseignement coranique, pendant le ramadan ils organisent le tafsir (lecture et exégèse du Coran) et la cérémonie de la 27e nuit (« la nuit du destin ») sur la place devant leur école. Ils sont également l’une des familles organisatrices du Maouloud, (Mawlid an-Nabî, commémoration de la naissance et de la dation du nom du Prophète Mohammad) dans le quartier de Konofia et sont réputés pour leur performance des maduhu. Selon Paul Marty (1920 : 171), ils seraient originaires du village de Pana (dans la région du Pondori) et se seraient installés à Djenné dans la seconde moitié du XIXe siècle. Charles Monteil (1903 : 112) ajoute qu’ils feraient partie des familles fondatrices de la confrérie tijanîyya (l’une des deux grandes confréries musulmanes ouest-africaines) à Djenné.
Il s’agit d’une K7 analogique, un support audio encore très populaire aujourd’hui au Mali. Konou Drambé sortira une deuxième K7 en 2012 comprenant des maduhu dits tijanî, issus du répertoire propre de sa famille.
Le titre de cette K7 est en bamana, langue nationale malienne, préférée au songhay de Djenné (jenne ciini, « parler de Djenné ») pratiqué localement. Ce choix linguistique montre clairement que Konou Drambé destine cette K7 à l’ensemble du public malien, et non pas seulement aux Djennenkés.
Cf. Holder, 2012 ; Olivier, 2004.
Les maduhu les plus anciens effectués à Djenné datent du XIIIe siècle : il s’agit de Al-Burda, célèbre louange écrite par le poète égyptien Al Busiri (1212-1294/7) et de ‘Ishriniyyat du poète andalou Al Fazazi mort en 1230. La performance des maduhu est quant à elle attestée au moins depuis le début du XVIIe siècle, sans qu’aucun document ne fasse état d’une pratique constante depuis quatre siècles. Cf. Olivier, 2012.
La « création » (taka) étant un acte réservé à Dieu.
Par « voix », il faut entendre la mélodie.
Pour les gens de Djenné, les maduhu relèvent du cow (« lecture » religieuse) et non du don (« chant »), même si la voix s’apparente, dans sa réalisation sonore (échelle, courbe mélodique, mélismes), au chant. Cf. Olivier, ibid.
Dans ce cas, les voix peuvent être tuilées ou présenter un caractère hétérophonique. Cf. Olivier, ibid.
Les maduhu sont effectués en solo pendant les fêtes familiales, et en chœur pendant les cérémonies du Maouloud. Cf. Olivier, ibid.
Pour un aperçu des règles de l’‘arûd, voir Meredith Owens, 1960.
Holder, 2012. Site web.
De l’arabe dhikr : « invocation du nom de Dieu ». Aujourd’hui, le zikiri innove en s’appropriant différents registres stylistiques qui vont du chant griotique au rap en passant par les musiques de variété et le reggae. Les chants sont accompagnés d’instruments amplifiés, dont certains d’origine occidentale (clavier, batterie, guitare électrique) et les chanteurs sont des professionnels qui entrent dans une économie médiatisée du divertissement. Le zikiri mobilise un large public, notamment de jeunes et de femmes, devenant ainsi une véritable Islamic Pop Music. Pour une analyse anthropologique du zikiri, voir Prudhomme, 2010.
Cf. site web.
Le texte de ce maduhu a été écrit et sa voix « fabriquée » par Ousmane Nabo, maître coranique djennenké décédé au début des années 1980.
Batjini Koita est inscrit au BUMDA sous l’étiquette d’« arrangeur » (numéro d’adhérent 571), une catégorie d’acteurs qu’il serait intéressant de questionner.
Lassi Tenetao est un commerçant spécialisé dans l’audiovisuel qui prend part depuis quelques années à la production et à la distribution des zikiri, un genre musical très rentable selon lui.
Une telle « boutique » est un petit magasin où du matériel (neuf et d’occasion) et des consommables audiovisuels (K7 audio, VCD, téléphones portables, radios, etc.) sont vendus. Au Mali, les produits audiovisuels sont essentiellement vendus dans de telles « boutiques », les grandes surfaces étant presque inexistantes.
Après avoir été le disquaire lyonnais branché punk-rock au début des années 1980, Philippe Berthier s’est installé à Bamako à la fin des années 1980. En 1988, en association avec la maison de disques EMI, il y monte la seule structure de distribution et de reproduction de cassettes du pays, Ou Bien Productions. En 1995, EMI se retire du marché africain, à l’exception de l’Afrique du Sud. Philippe Berthier fonde alors Mali K7 ainsi qu’un studio d’enregistrement, le Studio Bogolan, avec l’aide d’Ali Farka Touré. Cf. le site de RFI.
Mali K7 ne possède pas non plus de réseau de distribution propre ; l’essentiel des K7 est distribué dans le secteur dit informel, petites boutiques, marchés ou vendeurs de rue. Les magasins de musique n’existent qu’en nombre très réduit, et uniquement dans la capitale Bamako.
Le terme de « piratage » n’est pas à prendre ici dans son strict sens juridique, mais dans l’usage générique qu’en font les habitants de Djenné et les Maliens en général.
En réalité un demi-frère de Mamadou Drambé.
Sa première épouse est une sœur de l’épouse de Ko Yaro. Outre cette alliance, Mamadou Drambé est lié aux Yaro par les cérémonies du Maouloud longtemps dirigées par Ibrahim Traoré dit Biabia (1922-2006) et que poursuit aujourd’hui son fils aîné Bamama. Les familles Yaro et Drambé (Mamadou tout particulièrement) sont en effet partie prenante dans l’organisation de ce Maouloud.
Loi n°08-024 du 23 juillet 2008 fixant le régime de la propriété littéraire et artistique en République du Mali (le texte intégral est disponible sur le site web du BUMDA). Cette loi remplace celle de 1984 (nº 84-26/AN-RM du 17 octobre 1984) qui elle-même abrogeait et remplaçait l'ordonnance nº 77-46 du 12 juillet 1977.
Ousmane Haïdara Khalafo avait été auparavant élève du père de Ko, Alhadi Yaro, à Djenné. Bintou Sanankoua (1985 : 366) précise qu’il fonde son école coranique en 1952. À l’indépendance du pays, cette école compte quelque 150 élèves, ce qui en fait l’une des plus importantes de Bamako.
Sur la différence entre les écoles coraniques et les medersas, et plus généralement sur l’enseignement religieux dispensé au Mali, voir Brenner et Sanankoua 1991.
Son premier maduhu connu, intitulé Dabakalayo (« Les pioches » en bamana), est adressé à l’USRDA, le parti de Modibo Kéïta, le premier président du Mali. Ko Yaro en écrit les paroles puis en compose la « voix » en s’inspirant d’un chant très populaire au Mali à ce moment-là.
À la fin des années 1960, il devient même le Président de l’Association des directeurs de medersa du Mali.
Au début des années 1960, Biabia se désolidarise du Maouloud qui rassemble les Djennenkés sur la place dite Tira Huu Mèè Hinka (« place de l’école coranique aux deux portes ») et qui est alors organisé par la famille Gaba, pour mettre en place son propre Maouloud. Il commence par l’effectuer sur le toit-terrasse de son domicile, avec pour seuls participants des maîtres coraniques alliés et leurs élèves. Puis au début des années 1970, il « descend » son Maouloud sur la place située devant sa maison, lequel devient ainsi une cérémonie publique attirant une foule nombreuse, qui concurrence le Maouloud des Gaba jusqu’à le supplanter, grâce notamment à la performance renouvelée des maduhu.
Sur la construction et la reconstruction de la grande mosquée de Djenné, cf. Brunet-Jailly, 1999 ; Holder, op.cit. : 747.
C’est d’autant plus vrai dans le cas de Ko Yaro qui n’exécutait jamais ses maduhu devant un auditoire autre que celui de ses élèves.
Ceux avec qui il organisait le Maouloud de Biabia.
Ko Yaro, Biabia et quelques autres maîtres coraniques se réunissaient chez l’un d’entre eux pour « tester » les nouveaux maduhu.
La mélodie ne pouvant être reproduite sans le support du texte.
En terme de règles poétiques, mais aussi de potentiel de popularité. Le maduhu est ainsi accepté s’il parvient à provoquer une émotion, un « plaisir de l’âme ». Si ce n’est pas le cas, l’auditoire restreint, plus particulièrement les maîtres coraniques proches, peuvent demander au poète de « fabriquer » ou de « transformer » une autre voix. On comprend là toute l’importance de la mélodie dans l’appréciation d’un poème.
Principalement mariage, dation du nom, circoncision et retour du pèlerinage de La Mecque.
En revanche, il a suscité un vif mécontentement parmi certaines familles maraboutiques dont les ancêtres n’auraient pas, de leur point de vue, été correctement ou suffisamment louangés, de sorte que ce maduhu est encore aujourd’hui interdit dans ces familles.
Lorsque ce n’est pas le cas, le maduhu reste circonscrit à l’espace familial, ou n’est plus exécuté.
Par l’intermédiaire des élèves coraniques étrangers qui viennent à Djenné suivre des études religieuses puis repartent ensuite chez eux, ou des maîtres coraniques qui se rendent à Djenné à diverses occasions (fêtes religieuses et/ou familiales).
À Djenné, comme à Tombouctou, les cérémonies du Maouloud se déroulent durant les 18 premiers jours du 3e mois (Rabî‘a al-Awal) de l’année lunaire ; elles ont lieu chaque soir après dîner et consistent essentiellement à exécuter des louanges maduhu.
Les maduhu qui sont effectués collectivement durant le Maouloud sont Al Burda, Bul Muhibu et Rufatu, auxquels s’ajoutent un petit nombre de maduhu plus récents, dont Ra’iyyat al-wusûl de Ko Yaro. Pour l’analyse de la genèse de ce maduhu, voir Olivier, sous-presse.
Éventuellement pour des maitres coraniques moins jeunes, mais qui sont des cadets sociaux.
Ce qui lui permettra d’être ensuite invité dans des cérémonies privées pour exécuter des maduhu et d’être rétribué financièrement.
De ce point de vue, le Maouloud est une mise en scène et en concurrence des différentes écoles coraniques de Djenné.
De manière inattendue, les propos de Victor Hugo font écho à ceux développés dans cette analyse : « Dès que l’œuvre est publiée, l’auteur n’en est plus le maître ; c’est alors l’autre personnage qui s’en empare, appelez-le du nom que vous voudrez : esprit humain, domaine public, société. C’est ce personnage-là qui dit : je suis là, je prends cette œuvre, j’en fais ce que je crois devoir en faire, moi, esprit humain, je la possède, elle est à moi désormais ». Et, poursuit Hugo, « vous voyez donc à quel point le public, la consciences humaine, l’intelligence humaine, l’esprit humain, cet autre personnage qui est en présence de l’auteur, a un droit absolu, droit auquel on ne peut toucher » (Hugo, 1879, cité par Edelman in Heinich et Edelman, 2002 : 137).
À l’exception de quelques grandes figures de cow koy, ce sont des « cadets sociaux » qui exécutent les maduhu : élèves ou maîtres coraniques, le plus souvent jeunes, dont la renommée et le prestige ne sont pas (encore) très importants.
Ils ne sont cependant pas considérés comme des professionnels, bien que certains « fassent commerce » des maduhu.
Entretien avec Mamadou Drambé, le 3 mars 2010 à Djenné.
D’autres critères entrent en jeu dans le choix de ce matériel technologique : son prix est accessible ; le magnétophone est portatif ; il fait également office de radio, le média le plus populaire au Mali aujourd’hui (cf. Schulz, 2012).
Les K7 de maduhu les plus anciennes que j’ai pu recueillir datent de la fin des années 1970.
Les louanges religieuses étudiées ici entrent en effet dans un système technologique fondé sur la notion de « reproductibilité » (Benjamin, 1955 [1935]) : à Djenné comme à Bamako, ces louanges sont enregistrées sur des K7 analogiques, puis vendues à des amateurs de ce répertoire. Cependant la différence tient à ce qu’à Djenné, ces K7 constituent chacune un exemplaire unique (bien que certains cow koy dupliquent les K7 qu’ils enregistrent pour augmenter leur bénéfice). En revanche, les K7 enregistrées en studio à Bamako et distribuées au sein d’un réseau de boutiques constituent des séries de plusieurs centaines (voire milliers) d’exemplaires. Il est alors intéressant de constater qu’un même système technologique produit deux types d’artefacts, en fonction du régime d’autorité dont ils relèvent. Car c’est bien à deux régimes d’autorité distincts que répondent respectivement la production d’exemplaires uniques et la mise en série : le premier fondé sur des relations interpersonnelles entre le cow koy et son public ; l’autre sur l’absence de telles relations. La K7 exemplaire unique relève en effet d’une relation particulière entre deux individus, un interprète et un amateur de maduhu, qui aboutit à un produit témoignant à la fois du talent du cow koy et du goût du commanditaire de la K7, parfois même de leurs liens sociaux (lorsque cow koy enregistre un maduhu dédié à un membre de la famille du commanditaire, ou bien que le poète/compositeur d’un maduhu choisi pour l’enregistrement est ou a été le maître coranique des deux individus en présence). Dans ce cas, les maduhu enregistrés et le format de la K7 relèvent en effet d’un choix effectué en concertation par les deux protagonistes. Dans le cas d’une série, ce choix est effectué uniquement entre le cow koy et son producteur.
Le prix moyen d’une heure d’enregistrement est d’environ 10 000 FCFA (15 €). Il faut noter qu’un cow koy gagne bien moins en enregistrant une K7 qu’en se produisant lors d’une fête familiale.
Mais aussi des nombreux autres maduhu qu’il a écrits et composés.
En ce sens, je m’inscris complètement à la suite des propos d’Heinich et Pollack selon qui : « Comme toutes les positions relevant de l’univers artistique, celle d’auteur ne se définit pas par des propriétés institutionnelles ou juridiques, comme le poste, ni par des propriétés fonctionnelles (accomplissement de tel ou tel type de tâche), mais par cette propriété “symbolique” entre toutes qu’est la reconnaissance par autrui d’un individu en tant que détenteur de cette qualité particulière. On conçoit dans ces conditions la vanité de toute tentative de définition positive de ce qu’est ou devrait être un auteur : tout au plus peut-on dégager des facteurs, historiques ou individuels, plus ou moins favorables à une telle qualification. » (2002 : 29)
Code de la propriété intellectuelle (2013) – Article L111-1 : « L'auteur d'une œuvre de l'esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d'un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous » ; Article L122-1 : « Le droit d'exploitation appartenant à l'auteur comprend le droit de représentation et le droit de reproduction. »
Article 2 : « L’auteur d’une œuvre de l’esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous, appelée droit d’auteur. […]
Article 17 : L’auteur d’une œuvre de l’esprit jouit du droit exclusif d’exploiter son œuvre sous quelque forme que ce soit et d’en tirer un profit pécuniaire. Ce droit d’exploitation comprend le droit de représentation et le droit de reproduction. »
Généralement la mise au ban de l’individu en question, qui ne sera plus invité à se produire dans les fêtes familiales et les cérémonies et à qui l’on ne transmettra plus de maduhu.
Il existe une économie ancienne de la copie de manuscrits (Marty, 1920). Aujourd’hui la photocopie est privilégiée, mais le transmetteur y mentionne son nom, manifestant ainsi sa place dans la chaîne de transmission (silsila) du poème.
On ne reviendra pas ici à cet épisode de la vie de Ko Yaro. À ce sujet, voir Olivier (sous presse).
« Notre grand père Alpha Souleymane le célèbre. »
Merci à Claude Calame pour son analyse de procédés semblables dans les poèmes de la Grèce antique (2005), dont j’ai eu connaissance lors d’une séance du séminaire « Musiques et globalisation » consacrée à Littérature / musique : réflexion croisée sur les notions d'auteur et de régimes d'autorité, qu’il a animé avec Annick Louis et moi-même à l’EHESS le 24 mai 2012.
Par exemple le takhmis qui consiste, pour chaque strophe à ajouter trois hémistiches aux deux hémistiches d’un poème déjà existant (Kennedy, 2010) ; ou le diwan qui est un assemblage de textes (Duri et al., 2010). Pour un inventaire des procédés d’écriture et de réécriture utilisés dans la poésie islamique d’Afrique de l’ouest, voir Hunwick, 1996.
Pour une analyse approfondie de ces procédés d’écriture et de composition musicale, voir Olivier, 2012.
Cf. Fraenkel (2008) sur ce sujet.
Un anonymat longtemps qualifié, en ethnomusicologie, de « création collective » (cf. notamment Brailoiu, 1959).
Si les textes sont conservés, les générations suivantes pourront cependant « faire sortir » (fattandi), c’est-à-dire exhumer, ces maduhu. Le nom de celui qui a écrit le maduhu perdure parfois dans la mémoire de ses descendants, mais ce n’est pas souvent le cas. Si ces maduhu deviennent bien anonymes, les Djennenkés reconnaissent toujours qu’ils ont été l’œuvre d’un individu dont l’identité s’est perdue.
Cette autobiographie n’est pas datée, mais au vu des données y figurant, elle a très probablement été écrite à la fin des années 1970.
Notamment le fameux discours écrit (en langue arabe) à l’occasion de la visite de l’imam de Médine à Djenné en 1974, qui a fait connaître Ko Yaro dans sa ville natale, ainsi qu’un manuel d’enseignement d’‘arûd.
La validation par les instances religieuses de La Mecque était très importante pour Ko Yaro, en recherche de légitimité pour lui-même mais aussi pour sa ville. On se trouve là dans une globalisation musulmane, où un maître coranique cherche à ce que Djenné retrouve sa place, son rang de ville de savoir au sein du monde musulman.
De ce point de vue, le projet de Ko Yaro s’est concrétisé. John Hunwick, grand historien du monde africain musulman, le classe parmi les oulémas maliens du XXe siècle (2003 : 45-46). Ko Yaro a donc désormais une place dans l’histoire des érudits musulmans africains.
Il avait également remis un exemplaire à Biabia qui n’est pas non plus parvenu à récolter les fonds nécessaires à une publication. Seul le maduhu intitulé Ra’iyyat al-wusûl a fait l’objet de deux éditions, l’une en 1989, l’autre en 1993 (voir Olivier, sous presse).
Ko Yaro aimait tout particulièrement s’inspirer d’airs populaires maliens (Olivier, 2012).
On est là dans un régime très différent de celui des droits d’auteur fondé sur l’existence d’une « version originale » dont il s’agit de protéger les droits. En ce sens, l’autorité exercée à Djenné sur la « voix » des maduhu se rapproche des principes du Copyleft mis en place par un collectif d’artistes du NetArt (art créé sur et pour internet) qui, sur le modèle des pratiques liées aux logiciels libres, autorise plus largement la diffusion et la transformation des productions artistiques, redéfinissant ainsi la position hiérarchique de l’œuvre et de l’auteur (cf. Fourmentraux, 2005 ; 2008a ; 2008b).
Si toutefois le nom de celui qui a « transformé » la mélodie se perdait, celle-ci ne serait pas considérée comme anonyme.
Ces indications ne sont pas à considérer comme des règles que les cow koydiyo devraient suivre à tout prix, sous peine de commettre des fautes, mais plutôt comme des contraintes (ce qui est possible ou non de faire) que chacun doit interpréter à l’envie.
Pour une analyse musicologique de ces procédés, voir Olivier, 2012.
Pour ce faire, la connaissance d’‘arûd n’est pas nécessaire. Il suffit de déduire empiriquement ce qu’il est possible ou non de réaliser en fonction du texte.
Dans la mesure où la très grande majorité du public ne comprend pas la langue arabe, « une nouvelle voix est comme un nouveau maduhu » (Mama Kosso, Entretien le 9 février 2003). Sans exiger le renouvellement constant des pièces, le public des maduhu aime à en entendre de nouvelles.
Tout comme dans les principes du Copyleft.
En réalité, il existe un marché parallèle, illégal, de stickers. Des stickers produits par le BUMDA peuvent donc être apposés sur des K7 piratées.
Konou Drambé a fait fabriquer à ses frais 400 K7, pour un montant de 300 FCFA (0,45 centimes d’euro) chacune.
Dont on ne sait pas s‘ils sont très anciens, mais qui, en tout état de cause, sont partagés depuis quelques générations.
Montrant sa connaissance de la législation sur les droits d’auteur et sa capacité d’adaptation à ce système.
Voir le site de cette mission : www.culture-acte2.fr.
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