1Le canon musical fait-il intervenir une forme de nostalgie ? Au premier regard, canon et nostalgie ne sont pas nécessairement compatibles. Comme le propose Joseph Kerman (1994 : 33), le canon est d’abord une idée puisqu’il détermine la manière dont certains artistes, certaines œuvres et certains genres se voient attribuer une grandeur dans un champ artistique. Le canon est en cela affaire de permanence dans la transmission des valeurs que porte une tradition donnée. La mise en place d’un canon, comme c’est le cas en musique pop avec Bob Dylan, les Beatles et les Rolling Stones, pour ne nommer que ces trois exemples, s’appuie à la fois sur une longévité temporelle (i.e. l’épreuve du temps) et sur des valeurs comme la complexité, l’authenticité, etc. (voir Jones, 2008 : 77-99) La nostalgie fait intervenir un autre ordre puisqu’elle se meut au niveau de l’affect ; elle concerne des expériences associées au passé, ce dernier étant soumis par la force des choses à une forme d’idéalisation. Le mécanisme au fondement de sa manifestation est ainsi défini par Morris B. Holbrook et Robert M. Schindler : « There [forms of nostalgic bonding] share in common the basic mechanism whereby some object evokes, symbolises, instantiates or otherwise captures some sort of lost but still-valued experiences – namely, those associated with a set of pleasurable or at least personally significant memories from the past.» (2008 : 121) Ceci étant dit, le canon comme la nostalgie opèrent une sélection dans le passé qui finit par rehausser l’objet musical en lui conférant de nouvelles valeurs symboliques et affectives.

2La présente étude entend explorer les interactions entre canon et nostalgie. L’hypothèse de départ est que le canon n’est pas dépendant de la nostalgie. En revanche, le canon peut se faire complice de la nostalgie en s’en servant comme arme efficace et redoutable dans les fins qu’il poursuit. Tout porte à croire que la formation canonique est le moment où cette complicité se donne le plus à voir. Pourquoi en serait-il ainsi ? Parce que dans ce moment où le canon se consolide et tente d’imposer une image stable d’un passé idéalisé, il peut s’appuyer sur un rappel mémoriel qui aura valeur de nostalgie pour la génération concernée. C’est la situation que décrit Andy Bennett dans le dernier chapitre de son livre Cultures of Popular Music : « The retro market in contemporary popular culture is enabling respective post-war generations effectively to relive their youth and to engage in nostalgic representations of what it means to be young. » (2001: 153) Le concept de génération s’avère incontournable dans ce contexte : il montre l’identité de groupe à laquelle la nostalgie peut s’en remettre dans l’évocation mémorielle qu’elle suppose. L’industrie musicale surfe depuis un bon moment sur la nostalgie qu’inspirent les icônes d’une certaine génération, ce qui a indubitablement joué dans la formation canonique que les palmarès et les greatest hits ont révélée au cours des dernières années (voir Jones, 2008).

4Le fait que la série télévisée, le coffret et le livre soient parus en cette même année 1996 montre les deux objectifs poursuivis par l’industrie de la musique : 1) travailler les formes de nostalgie que peuvent évoquer les boîtes à chansons ; et 2) renforcer la place des chansonniers dans le canon de la musique pop au Québec. Une vingtaine d’années après ce projet, comme je l’ai montré dans une autre étude (Trottier, 2012), le canon de la musique pop québécoise se porte plutôt bien avec au sommet de la pyramide la figure du chansonnier associée aux années 1950-1960, soit les Félix Leclerc, Claude Léveillée, Gilles Vigneault et plusieurs autres. Par conséquent, l’étude entend montrer que le projet de La mémoire des boîtes à chansons fut décisif dans la consolidation de ce canon et que la nostalgie y a joué un rôle clé pour rassembler une même génération (i.e. les baby-boomers) autour d’une évocation mémorielle de leur jeunesse.

La « belle époque » des boîtes à chansons

6En quelques mots, Sylvain Lelièvre décrit l’esprit qui animait les boîtes à chansons :

Une boîte à chansons, ça pouvait être une salle d’école secondaire où, tous les vendredis soirs, on mettait des nappes à carreaux, des chandelles, deux ou trois filets de pêche. Les spectacles avaient lieu deux fois par soir, assez tard, vers 21h et 23h. Ce n’était pas « granole » parce que le public était très jeune, entre 16 et 25 ans. Quelqu’un de plus de 25 ans dans une boîte à chansons, c’était suspect… à moins que ce ne soit le chanteur ou la chanteuse. (Livret du coffret, 1996 : 8)

7Les boîtes à chanson sont l’une des manifestations culturelles les plus palpables de la Révolution tranquille, non seulement parce que l’expansion et le déclin de ces lieux de diffusion coïncident avec cette révolution, mais aussi parce que les idées politiques et sociales qui caractérisent le Zeitgeist de l’époque y trouvent un écho favorable, entre autres par la mise en valeur de l’identité québécoise (par exemple la chanson « Le grand six pieds » de Claude Gauthier en 1962). C’est la raison pour laquelle au Québec le mot « chansonnier » est aussi synonyme d’intellectualisme et d’engagement politique. Cela étant dit, les thèmes abordés dans les chansons peuvent tout autant être dénués de sens politique. Bien qu’on ait tendance à l’oublier, le mouvement de la Bonne chanson implanté par l’abbé Charles-Émile Gadbois en sol québécois (en octobre 1937) a eu un impact décisif sur la génération des chansonniers. La plupart d’entre eux ont grandi en écoutant le répertoire associé au « nationalisme conservateur » (voir De Surmont, 2001 : 93-104), c’est-à-dire une idéologie où l’on valorise le terroir, les valeurs familiales, la morale chrétienne, bref autant de thèmes dont se gargarisait le christianisme des années 1930 à 1950 au Québec.

8Le phénomène de la Bonne chanson revêt une forme de nostalgie en proposant des scènes familiales sous le signe du bonheur et des responsabilités morales. Le slogan de la Bonne chanson, « Un foyer où l’on chante est un foyer heureux », circonscrit le passé réconfortant auquel ce genre s’en est remis. Des chansons comme « Nos souvenirs » (« Les souvenirs de nos vingt ans/Sont de jolis papillons blancs/Qui nous apportent sur leurs ailes/Du passé, de tendres nouvelles!) ou « À la claire fontaine » (« Il y a longtemps que je t’aime/Jamais je ne t’oublirai), largement diffuées à l’époque, sont en soi évocatrices par rapport à l’image idéalisée par laquelle le passé est représenté.

9Considérant l’influence de la Bonne chanson, Bruno Roy résume l’enjeu du style musical que met en scène le mouvement des chansonniers :

Le premier mouvement des chansonniers procédait d’un idéal sincère mais abstrait, plongé dans un traditionalisme qui tentait malgré tout d’« humaniser » le chaos. L’expérience personnelle de chacun d’eux le liait à un style de chansons toutes plus ou moins poétiques attachées à un monde de nostalgie dont s’imprégnaient les boîtes de l’époque. (1977 : 81)

Le mot « nostalgie » n’est pas ici le fruit du hasard : c’est bien par un tel sentiment que le monde de l’enfance est convoqué chez les chansonniers. Car le mouvement s’inspire largement des scènes d’enfance, des expériences de jeunesse, du bonheur passé, bref de tout ce que le passé a de mieux à offrir dans l’image idéale qu’offre l’évocation nostalgique. Parmi les chansons qui sont reprises dans le coffret La mémoire des boîtes à chansons, certains exemples sont probants. À ce titre, Claude Léveillée est l’archétype du chansonnier pour qui la nostalgie est une source d’inspiration. Plusieurs de ses chansons puisent dans les scènes familiales et les tableaux d’époque.

10La chanson « Frédéric » se présente comme l’emblème de la chanson nostalgique, d’autant que le refrain met en scène un repas familial où règne le bonheur :

Je me fous du monde entier quand Frédéric/Me rappelle les amours de nos vingt ans/Nos chagrins, notre chez-soi, sans oublier/Les copains des perrons aujourd’hui dispersés aux quatre vents/On n’était pas des poètes, ni curés, ni malins/Mais papa nous aimait bien/Tu t’rappelles le dimanche/Autour de la table, ça riait, discutait/Pendant que maman nous servait. Mais après.

Le passé est convoqué par la forme de tutoiement qu’utilise le chansonnier comme façon d’évoquer le partage des souvenirs familiaux, mais aussi par la présence d’un compositeur classique, qui joue en quelque sorte le rôle de liant : Chopin, d’où le nom de la chanson. Au niveau musical, on retrouve des formules rythmiques s’inspirant de la valse (i.e. rythme ternaire), un travail arpégé pour les accords, et surtout une mélodie facile à fredonner. Ce qui est frappant dans la nostalgie de cette chanson est non seulement la scène télégraphique qu’elle présente du passé, mais aussi sa confrontation avec le moment présent : c’est une échappatoire à travers laquelle le narrateur de la chanson y trouve son bonheur, d’où le contraste entre le couplet (où la transformation consacrée par le temps est mise en scène) et le refrain (où le temps s’arrête dans un idéal de bonheur), ce qu’induit la locution « mais après ».

11Plusieurs titres de l’époque des boîtes à chansons, qu’on retrouve dans le coffret de 1996, sont en soi des appels à la nostalgie : « Deux enfants du même âge » de Germaine Dugas est totalement bercée dans le monde de la jeunesse avec des relents de moralité qui font contraster les scènes narrées et ce que la narratrice en déduit ; « Les colombes » de Pierre Létourneau raconte les premières amours de jeunesse où l’insouciance domine ; « Monument national » de Robert Charlebois, composée durant sa période chansonnière, évoque le lieu célèbre de la rue Saint-Laurent à Montréal où ont défilé les artistes du passé. De telle sorte que dans le contexte du mouvement des chansonniers et de l’idéal à la fois moral, social et politique qui l’anime, la nostalgie devient un terreau fertile pour composer des chansons ayant un potentiel évocateur.

La collection de « chansons pour durer »

13Le projet est l’initiative du producteur Guy Latraverse – Rénald Paré et Bernard Spickler complètent l’équipe de producteurs. Qu’il soit à l’origine de ce projet n’a rien d’étonnant : il a contribué à l’expansion de l’industrie de la musique et au développement de plusieurs carrières artistiques – c’est lui qui, en tant qu’impresario de Claude Léveillée, produit son spectacle à la Place des Arts en 1964, une première pour un chansonnier québécois. Pour le comptable de formation, la chanson est à la fois un combat et un acte de foi. Dans le livre Les 101 disques qui ont marqué le Québec du journaliste Éric Trudel, il affirme en préface :

14Les hasards de la vie ont permis que je tienne un rôle dans la belle et grande histoire de la musique québécoise, que je soutienne de diverses façons une multitude d’artistes de grand talent. À vrai dire, mon seul mérite est d’avoir cru en eux et pris les risques nécessaires pour les faire connaître. Comme vous, je les ai aimés de toutes mes forces, et c’était donc un privilège pour moi de les encadrer, de les aider, de les produire et surtout de les côtoyer. En tournant les pages de ce livre, je retrouve mes amis et héros : Claude Léveillée, Jean-Pierre Ferland, Robert Charlebois, Diane Dufresne, Yvon Deschamps, Dominique Michel et tous les autres, que je salue et remercie ici pour les trésors qu’ils ont offerts au patrimoine culturel du Québec. (Latraverse, 2008 : 7)

15Ce sont des discours comme ceux-ci qui révèlent les motivations à l’origine des initiatives prises par les acteurs : d’abord une industrie musicale tissée serrée dans laquelle se mélangent les intérêts, les amitiés et les expériences affectives, puis une recherche de canonisation en associant ces mêmes amitiés à une valeur culturelle inestimable. Le projet d’une évocation mémorielle des boîtes à chansons fait donc sens à la lumière de la carrière de Guy Latraverse. Quelques 35 ans plus tard, la nostalgie est aussi celle des acteurs d’une industrie pour qui la jeunesse s’est vécue à travers un bouillonnement culturel innervé par la chanson.

16Le livret qui accompagne le coffret montre la façon dont la nostalgie s’est distillée au sein du projet. Marie-Christine Blais, aujourd’hui journaliste culturel au quotidien montréalais La Presse, a recueilli les témoignages des chansonniers, chacun faisant directement appel à ses souvenirs. L’attachement affectif découlant de l’expérience dans les boîtes à chansons revient fréquemment. Entre autres, l’anecdote tient un rôle important dans cette évocation nostalgique, comme lieu de partage par rapport aux moments inoubliables que les uns et les autres ont vécus. De telle sorte que ces témoignages sont traversés par la nostalgie qu’évoquent les souvenirs associés à une « belle époque », comme nous le suggère le titre du livre de Daniel Guérard. Cela explique la raison pour laquelle le mot « époque » revient dans tous les propos, instituant ainsi le fossé recherché entre hier et aujourd’hui.

20Le tableau suivant propose quelques chansons présentées lors des émissions et qu’on retrouve sur YouTube mais non dans le coffret :

21Les chansons choisies pour le coffret sont d’abord le fruit d’un travail d’équipe : outre l’équipe de producteurs, le livret nous informe que Marie-Christine Blais, Sylvain Cormier (journaliste culturel au quotidien québécois Le Devoir), Patrice Duchesne (producteur exécutif de DisQuébec) et l’équipe de Canal D ont participé à la sélection de chansons. Tant et si bien que la collection proposée nous en apprend beaucoup quant aux choix artistiques et esthétiques de l’équipe. Les boîtes à chansons sont-elles vraiment la motivation derrière ce coffret ? Là se situe l’enjeu majeur de La mémoire des boîtes à chansons. C’est que la boîte à chansons se substitue au mouvement des chansonniers et à son prolongement dans la figure de l’auteur-compositeur-interprète. Au Québec, comme l’a analysé Line Grenier dans le cas de l’exposition « Je vous entends chanter » présentée au Musée de la civilisation de Québec en 1995-1996, donc au même moment qu’est paru le coffret étudié ici, le terme chanson désigne souvent l’ensemble des pratiques associées à la musique pop québécoise (1997 : 37-38), d’où l’expression chanson québécoise. Aussi, la figure du chansonnier se déploie à travers une forme de prestige dans la culture québécoise, entre autres en étant associée à un art près de la poésie et soutenu par des idéaux intellectuels (voir Olivier, 2006).

22Dans ce contexte, La mémoire des boîtes à chansons devient en quelque sorte la célébration d’un genre particulier qui est celui de la chanson dans la lignée du mouvement des chansonniers, plus particulièrement ce qui est désigné comme la chanson à texte. C’est peut-être la raison pour laquelle outre les interprètes d’une nouvelle génération, certains artistes invités n’ont a priori rien à voir avec l’époque des boîtes à chansons. Si Stéphane Venne et Robert Charlebois ont tout deux commencé comme chansonniers autour des années 1964-1966, leur carrière s’est émancipée en dehors des boîtes à chansons. De même, Jacques Michel a vu sa carrière prendre son envol à la fin des années 1960, tout comme Raoul Duguay, Claude Dubois et plusieurs autres inclus dans le projet. Dans ce contexte, cette mémoire des boîtes à chansons propose une acception large qui est celle du mouvement des chansonniers et de ses héritiers. Surtout, la présence de chansons étrangères aux boîtes à chansons montre le consensus recherché par le projet en ralliant des artistes qui ont vu leur carrière émerger a posteriori. En ce sens, l’acception large de la chanson est ce qui a gouverné le choix de la collection de chansons, sinon comment expliquer la reprise de deux chansons folkloriques (par exemple « Dans la prison de Londres ») ? À cela s’ajoute le fait que plusieurs artisans des boîtes à chansons brillent par leur absence dans le coffret, soit les Monique Miville-Deschênes, Marc Gélinas, Pierre Calvé, Hervé Brosseau, etc. Sur les 26 chansons retenues, si l’on compare les dates de création, seulement 14 titres ont véritablement été diffusés dans les boîtes à chansons.

23Pourquoi alors avoir choisi les boîtes à chansons plutôt que le mouvement des chansonniers dans l’intitulé du projet ? Parce que dans la conscience collective du Québec, les boîtes à chansons situent non seulement ledit mouvement, mais font aussi appel à un lieu précis dans lequel la jeunesse des années 1960 a vu son expérience culturelle s’intensifier à travers la découverte d’un répertoire musical nourri par l’effervescence politique du moment. D’où un titre beaucoup plus accrocheur, qui peut ancrer l’appel mémoriel dans un lieu avec toute la gamme d’images qui s’ensuit. La nostalgie fonctionne alors selon la description qu’en donnent Holbrook et Schindler, soit la préférence pour des expériences associées à un objet qui était commun à l’époque de la jeunesse. Pour la génération des baby-boomers, l’objet qu’offre le coffret devient dès lors une façon non seulement de se remémorer l’époque, mais aussi de se l’approprier par la possession que suppose l’acte de consommation (voir en introduction la citation de Holbrook et Schindler qui décrit ce mécanisme, 2008 : 121). Le choix et l’ordre des chansons interviennent dans ce processus comme le montre « Les immortelles » de Jean-Pierre Ferland qui ouvre la collection : l’appel à la nostalgie ne peut être plus probant avec un rythme de valse et une poésie qui évoquent une époque bien révolue, d’autant que le public fredonne la chanson en cœur.  

24Des 14 chansons que comporte le premier disque, au moins 9 titres renvoient à la nostalgie ou évoquent des sentiments nostalgiques : soit les titres 1, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 12 et 14. Quant aux 12 chansons que comporte le second disque, au moins 6 titres renvoient à la nostalgie ou évoquent des sentiments nostalgiques : soit les titres 1, 3, 5, 7, 9 et 12, dont surtout « Frédéric ». L’équilibre recherché dans l’apparition des chansons plus nostalgiques ressort à l’évidence au sein du coffret. C’est le cas dans le second disque où la chanson amoureuse sous forme de nostalgie « La Manic » de Georges Dor est suivie de la chanson dansante « La bittt à Tibi » de Raoul Duguay, ou « Frédéric » qui est suivie de la chanson au propos identitaire « Le Québécois » de Jacqueline Lemay. La situation est similaire dans le premier disque lorsque la chanson « Jack Monoloy » de Gilles Vigneault succède à la chanson « Les immortelles » de Jean-Pierre Ferland.

25Indubitablement, l’équipe derrière la collection a favorisé les chansons lentes et nostalgiques en ouverture, en milieu et en fermeture des deux disques. Comme le rappelle Susan Stewart (1993 : 151-166), la collection induit une forme de contrôle en ce qu’elle est guidée par une narration et un sens de la fermeture en délimitant un début et une fin. Le coffret de 1996 n’échappe pas à cette réalité en proposant une collection de chansons. Il s’en dégage une narration claire et hautement symbolique dans le cadre de la mise en valeur des chansonniers et de l’attachement affectif aux boîtes à chansons : faire alterner et contraster différentes atmosphères dans les chansons présentées mais en suscitant des sentiments clairement circonscrits, dont la nostalgie qui avait été accueillie favorablement au cours des émissions de Canal D, comme le montrent les réactions enthousiastes et émotives du public. C’est pourquoi à mon sens la nostalgie est devenue le carburant principal justifiant le projet de vente de La mémoire des boîtes à chansons.

Se souvenir : du lieu de mémoire à la nostalgie

26La mémoire des boîtes à chansons met directement en cause la mémoire. Mais de quelle mémoire s’agit-il ? C’est ici que se donnent le mieux à voir les interactions entre canon et nostalgie.

D’une part, le coffret découlant de l’évènement, en voulant l’immortaliser sur disque, cherche à faire de la collection de chansons un lieu de mémoire au sens où l’entend Pierre Nora, c’est-à-dire un lieu à la fois « matériel, symbolique et fonctionnel ». La mémoire des boîtes à chansons joue pleinement la carte d’« un rappel concentré du souvenir » (1997 : 37), en étant matériel comme objet endisqué, fonctionnel comme moment de cristallisation du mouvement des chansonniers et de sa « belle époque », et symbolique comme évocation du rôle de la chanson dans l’histoire et la culture québécoises. C’est ici précisément que jaillissent les desseins canoniques que renferme l’ensemble du projet : le coffret s’appuie sur des œuvres qui ont certes passé l’épreuve du temps, mais aussi sur des musiciens qui en sont venus à occuper le sommet du canon de la chanson québécoise au cours des décennies suivant les années 1960, soit les Félix Leclerc, Gilles Vigneault, Claude Léveillée, Jacques Blanchet et Jean-Pierre Ferland (au moins deux chansons chacun sauf pour Félix Leclerc) – les Pierre Létourneau, Germaine Dugas, Pauline Julien, Georges Langford, Georges Dor et Clémence Desrochers sont présents avec une seule chanson. Le devoir de mémoire où intervient la canonisation de la chanson québécoise, c’est aussi ce que constate Line Grenier pour l’exposition « Je vous entends chanter » : « L’invitation – l’obligation dirait Nora – est ainsi faite à chaque sujet, visiteur ou participant, de se souvenir, mais d’une manière telle que sa propre mémoire privée permette le recouvrement de son appartenance à la collectivité québécoise, vue comme principe d’identification. » (1997 : 40) Si dans l’exposition « Je vous entends chanter » les chansons à « message » sont privilégiées avec la figure de l’auteur-composteur-interprète, dans La mémoire des boîtes à chansons c’est strictement le chansonnier qui est placé au sommet de la musique québécoise : l’invitation à se souvenir a pour objet le legs culturel des boîtes à chansons.

29Près de vingt ans plus tard, l’aventure en valait-elle la chandelle comme on dit ? L’étude que j’ai présentée ailleurs (Trottier 2012) montre la force et l’impact du canon de la chanson québécoise avec le mouvement des chansonniers situé au haut de la pyramide, au détriment de plusieurs genres dont le country, le yéyé, le disco, la variété, etc. Dans le cas de La mémoire des boîtes à chansons, le projet de canonisation a tout mis en œuvre pour asseoir l’autorité et les valeurs du chansonnier, la meilleure arme pour rejoindre le public et s’assurer du succès de l’entreprise étant sans contredit l’évocation mémorielle sous forme de nostalgie, ce que permettaient autant le choix de certaines chansons des années 1960 et 1970 que le contexte médiatique dans lequel elles étaient reprises et reçues. Au final, le projet a porté fruit en s’immortalisant dans un coffret qui a valeur de symbole pour une époque révolue mais qui continue à faire rêver.