La consécration de Joy Division – Decades

2Au fur et à mesure des années, le capital culturel associé à Joy Division a continué à croître au sein du monde de la musique alternative, notamment grâce à une « authenticité » perçue du groupe, liée à son appartenance à la scène musicale de Manchester de la fin des années 1970, un lieu et une époque interprétés comme ayant marqué l’histoire du rock (Albiez, 2006). En outre, le suicide de Curtis a marqué du sceau de l’authenticité « l’œuvre austère de Joy Division » (Hannaham, 1999: 85), et a renforcé ainsi la réputation du groupe dans l’histoire romantique du rock’n’roll. Le groupe possède également une aura de mystère provoquée par la réticence qu’ont montrée ses membres à s’exprimer sur leur passé. En effet, Joy Division avait donné peu d’interviews et, pendant de nombreuses années, New Order maintint cette faible présence médiatique.

3Une poignée de livres sur Joy Division et New Order publiés au milieu des années 1980 furent écrits par des inconnus et contenaient peu de contributions des membres du groupe eux-mêmes. Par conséquent, ces textes se concentrent sur des questions de business, de setlists, de plannings des tournées ou de détails sur les sessions d’enregistrement. Très peu a été écrit sur la vie privée des membres du groupe et la mort de Curtis. Par exemple, Johnson (1986: 61) remarque tout simplement que « à la veille de leur tournée, et par une combinaison peu fréquente de circonstances personnelles restées largement inexplorées, Ian Curtis se suicida dans sa maison de Macclesfield ». De même, Edge (1988: 52) ne consacre qu’un seul paragraphe à Curtis et sa profonde dépression, apparue suite à une épilepsie qui s’aggravait et la déliquescence de son mariage. Le compte rendu de West (1984: 30) nous offre encore moins de précisions. Avec les photographies emblématiques en noir et blanc ainsi que la couverture journalistique profondément révérencielle faite par des adeptes tel que Morley (2008), il n’y eut que peu de données disponibles pour que le public puisse formuler une image précise de Joy Division, laissant ainsi la place nécessaire pour que les mythes et le romantisme puissent fleurir (Rice, 2010 ; 93-6). Cependant, ce qu’on se refusait à creuser dans les années 1980 allait être exploré sans relâche dans le nouveau millénaire.

4Cet article se concentre sur la recrudescence depuis le milieu des années 2000 du travail sur la mémoire qui entoure le groupe, et examine si cela peut être considéré comme étant « nostalgique ». Nous défendons l’idée que l’aura de mystère qui a pris racine dans la production clairsemée autour de la brève carrière du groupe a généré de l’intérêt dans des productions ultérieures et a ouvert des espaces pour que de nouveaux récits puissent établir des « faits » sur ce qu’il s’est « réellement passé » et qui permettent de contester la vérité de différents récits.

5Nous défendons l’idée que les éléments de nostalgie à l’œuvre dans la production et la consommation de ces diverses productions sont de niveaux différents. Alors que l’attrait contemporain pour Joy Division représente bien plus qu’une recrudescence nostalgique — vu le bref statut de groupe culte acquis à la fin des années 1970, et la volonté d’inclure des scènes de musiques populaires comme celle de Manchester dans les discours commerciaux sur le patrimoine (Bennett, 2009; Botta, 2009) — la nostalgie joue un rôle extrêmement important en ce qui concerne ces souvenirs sur Joy Division. Ayant été membres d’un réseau du monde de l’art soudé et productif de la fin des années 1970 (Crossley, 2008), les acteurs impliqués dans ce milieu se séparent progressivement, disparaissent ou meurent, jusqu’à ce que les survivants se trouvent face à leur propre héritage. Cependant, dans le même temps, ces pertes réelles ressenties par les membres d’un réseau donné peuvent fournir de la matière pour de la « nostalgie ersatz » à destination d’autres personnes (Appadurai, 1996). Cela laisse entendre qu’il existerait de nouveaux registres de nostalgie impliqués par la relecture de l’histoire de Joy Division, ainsi que de nombreuses façons de représenter le groupe, certaines ne reposant pas d’ailleurs sur des questions de nostalgie. Joy Division est ainsi loin d’être le seul élément témoignant d’une augmentation du travail sur la mémoire. Beaucoup de facteurs que nous identifierons ici pourraient s’appliquer à d’autres groupes comme, par exemple, The Smiths ou encore The Buzzcocks.

Avant de pouvoir explorer plus précisément le cas de Joy Division, cet article commence par conceptualiser la notion de nostalgie elle-même.

Nostalgie et culture populaire

6L’histoire du concept de nostalgie a déjà largement été discuté, depuis son statut de maladie au XVII^e siècle jusqu’aux interprétations contemporaines le traduisant comme l’expression d’un désir pour ce qui appartient au passé (Turner, 1987). Davis (1979) et Boym (2001) ont mis en avant différents « niveaux » expérientiels de nostalgie : un désir de revenir à un passé plus clément, un sentiment réflexif sur le caractère inévitable de la perte, ou encore une remise en cause du passé. Mais qu’importe la forme que prend la nostalgie, il s’agit toujours d’un lien entre le passé et le présent.

7Ce pont entre le passé et le présent suggère que des formes de nostalgies peuvent être liées à des processus de réduction de l’espace-temps (Harvey, 1989 ; Boym, 2001 ; Misztal, 2003). Des théoriciens tels que Huyssen (1995) défendent l’idée que depuis ces dernières décennies notre relation au passé s’est atténuée, tout en devenant plus centrale à nos pratiques de consommation. Dans un monde extrêmement médiatisé où la distanciation espace-temps est considérablement réduite, la mémoire culturelle « ne peut plus seulement être résumée selon les axes traditionnels de la nation et de la race, du langage et de l’histoire culturelle » (Huyssen, 1995: 9). La culture marchandisée et mondialisée devient « intrinsèquement amnésique [inherently amnesiac] (Huyssen, 1995 : 7 ; voir aussi Jameson, 1991). Cette amnésie a fait croître le marché des représentations du passé, que cela prenne la forme d’antiquités, de vêtements vintage, de vinyles, de visites de goulags soviétiques, de films historiques, où encore de promenades urbaines sur les lieux de naissance des groupes de rock (Reynolds, 2011). Dans la société amnésique de Huyssen, avoir un lien avec le passé construit sur la base d’une expérience personnelle devient moins important au fur et à mesure que les consommateurs ont accès à des objets qui eux-mêmes possèdent une plus-value grâce à leur lien avec le passé.

8Cela suggère la nécessité de définir un autre niveau de nostalgie – « la nostalgie sans mémoire » ou « la nostalgie ersatz » (Appadurai, 1996 : 82). Faisant suite aux travaux de Halbwachs (1992) et Anderson (1983), Appadurai (1996 : 77) rend compte de ce niveau en remarquant que :

« Les formes de publicité de masse apprennent aux consommateurs à regretter des choses qu’ils n’ont jamais perdues… Ce faisant, en créant ainsi une forme de perte qui n’a jamais eu lieu, ces publicités créent ce que l’on pourrait appeler une “nostalgie imaginée”, une nostalgie pour des choses qui n’existèrent réellement jamais. »

9Ce niveau de nostalgie est souvent décrit comme étant articulé aux processus commerciaux. Il est de ce fait rejeté comme apparaissant intrinsèquement inauthentique. Par exemple, Boym (2001 : 38) décrit la nostalgie ersatz comme « une stratégie marketing qui trompe les consommateurs en leur faisant regretter ce qu’ils n’ont jamais perdu ». Dans Retromania, Reynolds (2011 : xi) critique la culture populaire du nouveau millénaire et son « addiction à son propre passé ». Ces inquiétudes qui s’expriment sur la commercialisation du passé et son rapport avec l’idée de « société amnésique » ont amené les critiques à devenir plus prudents en ce qui concerne le regard qu’ils portent sur la nostalgie en tant que moyen de rendre romantique le passé (Boym, 2001).

10Cependant, Grainge (2000 : 29) suggère que cette évaluation négative de la nostalgie (notamment en lien avec les processus de commercialisation) doit être précisée. On peut distinguer la « nostalgie comme humeur » (la sensation de nostalgie) et la « nostalgie comme mode » (une hyper-réalisation stylisée du passé à un moment où on s’en est fondamentalement séparé). Il identifie ces deux variantes comme les deux extrêmes d’une même gamme plutôt qu’une simple dichotomie, même si « humeur » et « mode » ne doivent pas être confondues. Des hypothèses formulées concernant des styles ou des images tirées du passé ne sont pas forcément liées au désir du passé. Il soutient que cette qualification « d’amnésie » ne doit pas amener à sous-estimer notre capacité à comprendre le passé de différentes manières ainsi que notre capacité à utiliser des objets tangibles pour textualiser et reconfigurer le passé.

11D’autres auteurs soulignent également des caractéristiques plus positives ou au moins bénignes de la nostalgie (Pickering & Keightley, 2006 ; Stauth & Turner, 1988 ; Tannock, 1995 ; Turner, 1987). Turner (1987 : 153) suggère que beaucoup des préoccupations concernant les effets de la culture de masse sont elles-mêmes basées sur une forme élitiste de la nostalgie qui s’émeut pour « l’autonomie de la personne, la spontanéité et le plaisir naïf du monde quotidien » qui existait prétendument dans le passé. Cette préoccupation élitiste mène à une évaluation trop critique de la culture de masse contemporaine et de ses représentations du passé. De même, Tannock (1995 : 455) soutient que la critique de la nostalgie découle d’une interprétation simpliste de ses effets :

« La nostalgie répond à une diversité de besoins personnels et de désirs d’une politique de l’identité. Les récits nostalgiques peuvent incarner une foultitude de visions, de valeurs ou d’idéaux. Et, en tant que ressource culturelle ou en tant que stratégie, la nostalgie peut être mise à profit dans le cadre d’une variété de situations. C’est seulement une fois qu’elle a reconnu l’existence d’une telle diversité que la critique peut alors s’intéresser aux potentialités et aux limites de la nostalgie en tant que structure générale des sentiments pouvant contribuer à une interprétation concrète de l’histoire ou de l’action. »

12Pickering et Keightley (2006 : 923) relient cette hétérogénéité interprétative à une compression des dimensions espace-temps, et soutiennent que la nostalgie « peut aussi être vue comme un moyen de chercher une alternative viable à l’accélération du temps historique, comme un élément qui tente une forme de dialogue avec le passé tout en reconnaissant la valeur des continuités comme une contrepartie de ce qui est éphémère, transitoire et contingent. »

13Le déferlement récent de productions autour du groupe Joy Division a été interprété comme une croissance de la nostalgie autour du groupe. Par exemple, au moment de la sortie du film biographique sur Ian Curtis, Control (Corbijn, 2007), parmi les commentaires dans les médias on pouvait lire : « Je n’ai pas vu le film et je ne peux m’y résoudre de toute manière, parce que la période post punk est en train d’être transformée en festival de nostalgie et soldée à une audience qui aurait mérité de mieux la connaître. » (Frost, 2007) Ceci fait écho aux commentaires exprimés par Reynolds (2011) qui critiquent la commercialisation du passé. Cependant, nous ne pouvons supposer que ces productions sont nostalgiques simplement parce qu’elles renvoient au passé. Quand nous essayons de déterminer ce que nous pouvons considérer et ce que nous ne pouvons pas considérer comme étant nostalgique, les complexités de la nostalgie décrites par Tannock doivent être prises en compte, aussi bien que la différence entre « la nostalgie comme humeur » et « la nostalgie comme mode » (Pickering et Keightley, 2006 : 930). Autrement dit, la façon dont les individus développent « des souvenirs utilisés d’une manière nostalgique ne sont pas nécessairement réductibles aux constructions fabriquées par l’industrie culturelle » (Bull, 2009 : 91), et les représentations du passé qui nous sont présentées par cette industrie de la culture ne peuvent pas toujours être réduites à de simples calculs économiques.

14Une partie de l’anxiété exprimée sur les versions du passé retranscrites dans les médias de masse sont liées à l’inquiétude d’une représentation floue du passé. Quand des événements historiques sont dépeints dans la culture populaire, il est difficile voire impossible de dépeindre de façon précise ce qui s’est réellement passé (« les faits ») et ainsi il n’est pas rare que des films « historiques » modifient les évènements de façon considérable (Drake, 2003 ; Baer, 2001). Dans de tels cas, des tentatives sont parfois faites pour bien démarquer d’un côté des représentations romancées (mais pas forcément nostalgiques) du passé, et de l’autre côté des comptes rendus historiques soigneusement documentés auxquels généralement sont accordés une plus grande légitimité. Cependant, dans le cas de Joy Division, la culture populaire enregistre et crée sa propre histoire à travers les médias de masse où les lacunes dans les connaissances sont comblées par des « témoins » de l’époque. L’enjeu de ces productions n’est pas uniquement de générer un profit mais aussi de permettre à certains individus ou groupes de revendiquer le passé. Loin d’être problématique, ceci accroît l’importance de la (re)construction de Joy Division, et le jeu entre différents récits peut faciliter notre compréhension de comment le passé circule dans les médias de masse.

Redécouvrir Joy Division – Shadowplay

15Il est toujours possible de créer des mythes autour d’artistes ou de groupes pour qui il manque des données conséquentes. Dans le cas de Joy Division, leur renommée grandit dans un « au-delà persistant » [lingering afterlife] (Morley, 2008 : 48). À son tour, leur statut légendaire a transformé un réseau fermé de participants de la scène de Manchester en témoins potentiels de la brève carrière du groupe et en protecteurs de leur mémoire. Cependant, il a fallu attendre presque deux décennies avant que la mémoire de ces « hommes mystérieux, de ces hommes de l’ombre » [shadowy men] (Kennedy, 2006 : 148) ne voit le jour sous la forme de nombreux livres, journaux intimes, documentaires, films, photographies et autres objets connexes qui sont très souvent produits pas des témoins « initiés » comme Tony Wilson de Factory Records (2002), son ex-femme Lindsay Reade (avec Mick Middles, 2006) ou les photographes Anton Corbijn et Kevin Cummins (2010).

16Étant donné le silence inaugural entretenu par ceux qui furent associés au groupe – et la faible audience sur laquelle le groupe pouvait s’appuyer lorsqu’il se produisait en concert —ce que nous savons aujourd’hui sur Joy Division est fortement tributaire de ces souvenirs récents. Beaucoup transmettent une « humeur » nostalgique, et ceci reflète souvent la conscience qu’ont les participants « de la structure collective de la mémoire quand quelqu’un s’éloigne d’une communauté ou que la communauté elle-même entre dans sa période crépusculaire » (Boym, 2001). Cette activité nostalgique peut être mobilisée comme une ressource, un mécanisme de survie pour aider ceux qui éprouvent un sentiment de perte dans une société qui ne fournit « pas d’espace, de reconstruction ou autre, pour faire face à la perte » (Pickering and Keightley, 2006: 920).

Des films tel que Control (Corbijn, 2007) et 24 Hour Party People (Winterbottom, 2002), ainsi que les souvenirs de Morley, de Reade et de Middles, qualifient en effet la communauté de Manchester de la fin des années 1970 soit en terme de pertes émotionnelles soit en termes de pertes financières.

17Cependant, toute cette production ne peut être qualifiée comme transmettant une nostalgie de la perte. Le mur de silence maintenu par les membres du groupe et leurs plus proches fut franchi de façon significative pour la première fois quand, en 1995, la veuve de Ian Curtis Deborah sortit son livre Joy Division : Histoire d'une vie. Cette autobiographie révélait un certain nombre de détails intimes sur la personnalité et la vie privée de Ian Curtis. Au tout début du livre, Deborah Curtis (1995 : xix) remarquait que :

« Bien que parfois je ne puisse pas m'empêcher de regarder par-dessus mon épaule et me souvenir de quand nous étions jeunes, dans mon cœur, je sais que regarder vers l’avant est la seule vraie direction. La signature avec London Records [qui transfère la propriété des droits au répertoire de Joy Division] m'a libérée de mon passé ; Je me sentais enfin en droit de reprendre une part de mon histoire et d’autoriser Ian à reposer en paix. »

18En d’autres termes, cette autobiographie fut une expulsion du passé, un désir de s’en libérer, et non pas un désir de revisiter ou encore de rendre séduisant le passé. Le ton du livre fait de sa lecture un exercice difficile et déchirant, car il fait le portrait d’une relation qui frisait la violence dès ses débuts et qui finalement se termina dans un contexte d’infidélité conjugale.

Bien que le livre Joy Division : Histoire d'une vie ne traite exclusivement que du passé, il contient très peu de nostalgie. Pourtant, sa publication a provoqué d’autres reconstructions plus nostalgiques de la vie de Ian Curtis. Ces réponses ont romancé sa vie et ont accru son statut mythique. Par exemple, le livre Ian Curtis L'âme damnée de Joy Division de Middles et Reade (2006 : 30) évoque la mort de Ian Curtis comme si celle-ci était en quelque sorte prédestinée, on y trouve en effet des déclarations du type « il savait qu’il n’en avait plus pour longtemps dans ce monde ». Ce livre se positionne comme une réponse à Deborah Curtis et tend à miner sa légitimité comme témoin du groupe. Elle y est présentée comme quelqu’un qui n’a pas d’humour, quelqu’un de « prude » et d’intimidant (2006 : 32).

19Bien qu’inspiré de son livre, le film Control minimise les aspects les plus déplaisants de l’histoire telle qu’elle est racontée par Deborah Curtis. Par son cadrage, le film est une version cinématographique des prises de vue iconiques en noir et blanc du groupe prises par le réalisateur Corbijn à l’époque ; le récit de Deborah Curtis apparait ainsi relativisé par une image publique du groupe mythifiée et glorifiée, même si elle est également remplie d’angoisse. Le récit du film s’inspire d’approches très familières chez les journalistes quant aux décès de personnalités du monde du rock’n’roll - notamment les suicides - qui sont construits comme un aboutissement tragique de natures supérieures considérées comme des génies. Kurt Cobain, Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janis Joplin et John Lennon sont tous des exemples de ce type de mythification (Strong, 2011). Cependant, le récit de Deborah Curtis vient perturber ce mythe du rock’n’roll car elle implique de façon explicite ce genre de récit mythique dans la mort de son mari. Elle décrit la façon dont Curtis était fasciné par les musiciens morts jeunes et raconte comment il cherchait à les imiter. Deborah Curtis révèle que Ian Curtis était bien conscient de ce mythe et suggère ainsi qu’il jouait consciemment avec cette figure de style. Cependant, Control écarte cette approche plus réflexive de la personnalité de Curtis et le récit qui en résulte apparait ainsi plus nostalgique que le livre.

20Le film documentaire Joy Division (Gee, 2007) est sorti juste après le succès de Control. Son approche est plus « factuelle » que Control, et relie l’histoire de Joy Division à l’histoire municipale de la ville de Manchester. Avec le choix des images d’archive de taudis mancuniens et les souvenirs de différents personnages de l’histoire de Joy Division, nous sommes loin d’un portrait nostalgique de la ville des années 1960 et 1970 (voir Haslam 2000). Dans ce documentaire le groupe est décrit comme donnant de la voix au déclin mancunien mais son parcours aide aussi la ville à se transformer et à se dynamiser après une période tragique avant de s’en sortir, tout comme New Order qui trouve un nouveau départ. Les scènes finales projettent une image contemporaine de Manchester en tant que ville vivante, cosmopolite, moderne. Dans son ensemble, le documentaire nous offre une histoire de progrès et d’amélioration qui échappe à une « humeur » nostalgique. Cela souligne également le lien que le groupe maintient avec un lieu (la ville de Manchester) aussi bien que le lien qu’il maintient avec une époque particulière (voir Fraser & Fuoto, 2012).

21Cette profusion de nouveaux objets sur Joy Division offre la possibilité aux publics actuels de pouvoir construire leurs propres images du groupe et de façonner leurs propres idées. Cela permet aussi de réexaminer en quoi cette histoire aurait de l’importance. L’exemple de Joy Division nous montre toute la gamme de possibilités offerte à nous quand nous créons des représentations du passé : un rejet volontaire de la nostalgie ; des récits qui cherchent à évaluer ce que nous avons perdu lorsque nous nous sommes mis à célébrer le progrès ; et des constructions qui affichent un désir plus flagrant de retourner dans le passé. Ces différents modes de représentations se répondent sous forme d’échos et jouent les uns contre les autres, créant ainsi un dialogue contemporain autour de Joy Division. Et c’est dans ces processus que les témoins gagnent leur légitimité : de par leur association aux membres du groupe, ils peuvent revendiquer le groupe comme étant « le leur », et ils sont également dans une position qui leur permet de transmettre une histoire qui se bonifie alors que d’autres témoins s’engagent eux aussi dans une démarche où ils racontent leur version de l’histoire.

22La valeur croissante générée par ces contenus sur Joy Division produit un effet secondaire. La moindre trace d’une action commerciale peut déjouer toute crédibilité et autorité dans le milieu de la musique alternative, le milieu d’où provient Joy Division et le milieu que Joy Division symbolise. Qu’importe ce que peut motiver leur création, tous ces objets sont des produits de consommation.