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Varia

L’explicite, l’implicite et le mineur : deux blues obscènes de Lucille Bogan

The Explicit, the Implicit and the Minor: Two Obscene Blues by Lucille Bogan
Christian Béthune
p. 177-199

Résumés

La biographie de Lucille Bogan est particulièrement lacunaire, mais la chanteuse nous a laissé une soixantaine de morceaux enregistrés dans lesquels les thèmes de l’alcool et de la prostitution sont évoqués de manière particulièrement explicite, notamment dans deux blues restés longtemps inédits. L’objet de cette étude est de montrer comment cette artiste met au jour une dimension obscène ancrée de longue date dans la culture afro-américaine. Mais Lucille Bogan bouscule de surcroît les codes d’une obscénité égrillarde « phallocentrée » et manifeste son féminisme tout en revendiquant sa négrité, à cent lieux de la rhétorique puritaine des organisations féministes, toutes races confondues.

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Texte intégral

« If you are offended by words like : shit, bitch, fuck, ass, hoe […] Take the take out now. This is not a pop album ! And by the way suck my motherfucker dick »
Ice Tea, « Power », 1988

1La propension de la culture afro-américaine à véhiculer des paroles « explicites » n’est pas subrepticement née avec l’avènement du hip-hop et ses MCs au langage haut en couleur. S’il n’est guère d’album de rap qui n’arbore avec ostentation l’infamante étiquette « Parental Advisory Explicit Content », le goût pour l’obscénité et la violence remonte, semble-t-il, aux origines de la culture noire. L’obscénité prolifère en particulier dans les fables de la littérature orale (toasts), les échanges de rue entre pairs (dirty dozen, shit talking), et contamine les chants profanes. Dès le début du xxe siècle, dans son mémoire partiel de thèse de doctorat, Howard Odum notait, non sans effroi, à propos des chants profanes des Afro-Américains (qu’il appelle alors « social songs ») :

  • 1 Cf. également « Folk Song and Folk Poetry as Found in The Secular Song of Southern Negroes » (Odum, (...)

Chaque phrase de leurs chants évoque tous les aspects de l’immoralité et de l’ordure ; ils sont repoussants au plus haut point […]. Le thème qui prévaut dans cette catégorie de chants est celui des relations sexuelles, et il n’y a aucune retenue dans la façon de l’exprimer1. (Hodum, 2013 : 166)

2Et lorsque, devant l’influence grandissante du blues, dont la forme – facilement adaptée aux quelques trois minutes du disque 78 tours – se généralise, Odum, secondé par son assistant afro-américain Guy B. Johnson, publie, 15 ans plus tard, le fameux The Negro and his Songs (Odum, 1925), les choses ne semblent guère avoir évolué. Les auteurs prennent soin d’avertir leurs lecteurs : « On doit regretter qu’une grande quantité du matériau collecté ne puisse être publiée du fait de la vulgarité et de l’indécence du contenu. » (ibid. : 166)

  • 2 Cf. le dossier « Sexe & Blues », ABS Magazine, no 10, 2006.
  • 3 Notamment l’apiculture.
  • 4 En particulier celles des animaux de basses-cours.
  • 5 Cette figure de style, que le français « double sens » traduit imparfaitement, consiste à induire u (...)

3Il n’était pas question jusqu’au milieu des années 1970 que ces paroles obscènes puissent franchir telles quelles les portes d’une industrie culturelle peu désireuse de heurter le puritanisme de la société américaine, au risque d’encourir des poursuites judiciaires et de subir des sanctions financières et pénales. Pour faire passer la crudité de leur propos, les artistes de blues se rabattront sur le discours implicite : les métaphores osées, les sous-entendus « risqués », les insinuations graveleuses, ou les formules à double sens2. De nombreux registres lexicaux se prêtent à ce genre d’ambiguïtés sémantiques : la vie domestique, l’agriculture3 et le monde du travail, les mœurs animalières4, etc. Mais les paroliers des blues affectionnent particulièrement les sous-entendus mécaniques, liées aux développements récents de l’automobile et, plus encore, les allusions relatives à la cuisine et à la pâtisserie, activités naturellement orientées vers les plaisirs charnels. Les textes des blues sont ainsi peuplés de bourdons salaces qui tournent autour des ruches en cherchant à pénétrer le « trou à miel », de garagistes lubriques qui soulèvent le capot de leurs rutilantes automobiles (ou de leurs vieilles guimbardes) pour « titiller le carburateur » et « faire faire des étincelles à la bougie » en « manipulant l’alternateur », ou encore de pâtissières lascives capables de cuire « le meilleur gâteau roulé à la confiture de la ville » ou d’offrir un succulent « chou à la crème » à leur(s) homme(s), sans oublier les cuisinières expertes qui s’y entendent à faire « mijoter le ragoût » ou « bouillir le chou », n’attendant que de faire « déborder la marmite » en y « trempant l’os du jambon ». Rares sont finalement les blues qui, à plus ou moins grande échelle, n’utilisent pas le procédé stylistique du « double entendre5 ». Faire le recensement exhaustif des propos « risqués » – comme disent nos amis anglo-saxons – formulés dans le blues représenterait un travail de titan exigeant sans doute plusieurs volumes.

4Si, comme l’affirme Paul Oliver, « certains indices donnent à penser que, dans les blues qui n’ont pas été enregistrés, les thèmes sexuels échappaient aux censeurs » (Olivier, 1989 : 166), ce pan largement occulté de la culture afro-américaine, dévoilé aujourd’hui avec ostentation par les rappeurs, reste difficile à mettre au jour. Or, dans la mesure où elle nous a laissé une série de blues explicites, mais surtout deux blues au caractère délibérément obscène, furtivement enregistrés et restés inédits en leur temps, Lucille Bogan peut être considérée comme un chaînon manquant permettant de combler le vide apparent entre le blues et le rap. Pour en approfondir la portée esthétique, culturelle et politique, je propose donc d’étudier de façon séparée ces deux chefs-d’œuvre de poésie obscène.

L’explicite à l’œuvre : deux brûlots obscènes

  • 6 Le 5 mars 1935 Lucille Bogan gravera une version plus convenable, ou du moins publiable, du morceau (...)

5Le 19 juillet 1933, dans les studios ARC à New York, sous le pseudonyme de Bessie Jackson, qu’elle utilise régulièrement depuis 1928, Lucille Bogan, accompagnée de son fidèle pianiste Walter Roland, enregistre « Shave ‘Em Dry6 » et « Till the Cows Come Home », deux blues obscènes d’anthologie qui resteront longtemps inédits :

Nul n’aurait parié que ces deux pièces classées triple x feraient un jour surface lorsque Lucille Bogan les enregistra pour son propre amusement et pour celui des techniciens du studio. « Shave ‘Em Dry » et « Till the Cows Come Home » furent subrepticement introduits dans les bordereaux d’enregistrement de l’ARC comme enregistrements tests, sans indication de contenu. Quelques gravures furent exécutées à l’intention des membres de l’équipe et de quelques amis et l’on détruisit les matrices. Jusqu’à une époque récente, on ignorait que des copies avaient survécu. (Spottswood, 2002)

  • 7 Respectivement : Columbia 63288 et Stash ST-101
  • 8 Par exemple « Copulation Blues » Trikont US 0277 (2000) ; « Vintage Sex Blues » Primo 6077 (2008) ; (...)
  • 9 Repectivement : Colombia/Sony CK 65705, et Notnow 475.
  • 10 C’est donc avec l’aide précieuse de Susan Allen, Clare Moss et Halifu Osumare que je me suis lancé (...)

6« Shave ‘Em Dry » fait furtivement surface en 1968 sur deux compilations, un « Maxi » de 25 cm, édité par la filiale britannique de Columbia, intitulé « Screening the Blues », et sur une compilation Stash, consacrée aux blues licencieux « Copulating Blues7 », et c’est, à ma connaissance, Paul Oliver qui en propose la première transcription écrite dans son ouvrage Screening the Blues (1989 : 231-232). Ce titre a depuis fait florès : nulle compilation de « Dirty Blues » ne manque désormais de faire figurer en bonne place ce morceau de bravoure paillarde8 ; on trouve également de nombreuses transcriptions des paroles de ce morceau sur la toile. L’existence de « Till the Cows Come Home » reste en revanche plus discrète, je ne l’ai personnellement trouvé que sur la compilation The Best of Lucille Bogan et sur le second volume de la compilation Essential Alabama Blues9 ; contrairement à « Shave ‘Em Dry », plus rares sont également les sites qui proposent ce titre en écoute. Quant aux paroles, aucun site, à ma connaissance, n’en produit une transcription intégrale10.

  • 11 En français on dirait probablement « jusqu’à la Saint Glin-glin », mais je préfère garder l’image b (...)
  • 12 « Give a clap » signifie donner un coup, ou faire de l’effet, mais au pluriel, « claps » signifie é (...)
  • 13 « Look at your (ou his) hand » est une formule qui revient parfois chez Lucille Bogan ; peut-être s (...)

“Shave ‘Em Dry”
I got nipples on my titties, big as the end of my thumb,
I got somethin’ between my legs’ll make a dead man come,
Oh daddy, baby won’t you shave ‘em dry?
(Aside: Now, draw it out!)
Want you to grind me baby, grind me until I cry.
(W. Roland: Uh, huh.)
Say I fucked all night, and all the night before baby,
And I feel just like I wanna, fuck some more,
Oh great God daddy,
(Roland: Say you gonna get it. You need it.)
Grind me honey and shave me dry,
And when you hear me holler baby, want you to shave it dry.
I got nipples on my titties, big as the end of my thumb,
Daddy you say that’s the kind of ‘em you want, and you can make ‘em come,
Oh, daddy shave me dry,
(Roland: She ain’t gonna work for it.)
And I’ll give you somethin’ baby, swear it’ll make you cry.
I’m gon’ turn back my mattress, and let you oil my springs,
I want you to grind me daddy, ‘til the bell do ring,
Oh daddy, want you to shave ‘em dry,
Oh great God daddy, if you can’t shave ‘em baby won’t you try?
Now if fuckin’ was the thing, that would take me to heaven,
I’d be fuckin’ in the studio, till the clock strike eleven,
Oh daddy, daddy shave ‘em dry,
I would fuck you baby, honey I’d make you cry.
Now your nuts hang down like a damn bell sapper,
And your dick stands up like a steeple,
Your goddam ass-hole stands open like a church door, (laughing)
And the crabs walks in like people
(W. Roland Aside: Ow, shit!)
(Laughing)
(Roland: Aah, sure enough, shave ‘em dry?)
Aside: Ooh! Baby, won’t you shave ‘em dry
A big sow gets fat from eatin’ corn,
And a pig gets fat from suckin’,
Reason you see this whore, fat like I am,
Great God, I got fat from fuckin’.
Aside: Eeeeh! Shave ‘em dry
(Roland: Aah, shake it, don’t break it)
My back is made of whalebone,
And my cock is made of brass,
And my fuckin’ is made for workin’ men’s two dollars,
Great God, round to kiss my ass.
Aside: Oh! Whoo, daddy, shave ‘em dry

« Baise-moi à sec »
Sur mes nichons j’ai des tétons gros comme le bout du pouce
J’ai un truc entre les jambes qui ferait jouir un mort
Oh mon Jules, mon chéri, baise-moi à sec.
(à part) Allez sors-la
J’veux qu’’tu m’limes, lime-moi jusqu’à ce que je crie
(W. Roland Ouh là)
J’ai baisé tout la nuit, et la nuit d’avant chéri
Et je sens que j’ai encore envie d’baiser
Oh Seigneur, chéri
(W. Roland Ben tu vas en avoir, tu vas y passer)
Lime-moi mon chou et fais-le à sec.
Quand tu m’entends feuler chéri, j’veux que tu me baises à sec
Sur mes nichons j’ai des tétons gros comme le bout du pouce
Chéri tu dis qu’c’est des comme çà que tu les veux et tu peux les faire jouir
Oh chéri baise moi à sec
(Roland : Elle aura pas besoin de s’donner d’mal pour ça)
Et j’vais te donner queq’chose, je suis sûre que tu vas crier
J’vais retourner le matelas et tu pourras me graisser les ressorts
J’veux que tu me baises chéri jusqu’à ce que la cloche sonne
Oh chéri, j’veux que tu me baises à sec.
Oh Seigneur, mon chéri si tu peux pas m’baiser à sec au moins essaie
Tu sais, si baiser pouvait m’emmener au ciel
J’baiserais bien dans le studio jusqu’à onze heures tapantes
Oh chéri baise-moi à sec
J’vais te baiser chéri, mon chou ça va t’faire pleurer
Maintenant t’as les couilles qui pendent comme un putain d’battant d’cloche
Ta queue est dressée comme un clocher
Ton putain de trou du cul est béant comme le porche d’une église
Et les morpions s’y rassemblent comme les fidèles (Rires)
L.B. : à part : Oh merde
(Rires)
(W. Roland : Sûr j’vais te baiser à sec)
L.B à part : Oohh chéri tu veux pas m’baiser à sec?
Une grosse truie engraisse à bouffer du maïs
Et c’est en suçant qu’un cochon engraisse
C’est pour ça que t’as devant toi une grosse pute
Seigneur c’est baiser qui m’engraisse
(À part : Iiiiih baise-moi à sec)
W. Roland : Aah secoue-la, casse-la pas)
J’ai le dos en baleine de corset
Et j’ai une chatte en cuivre
Et j’baise pour les ouvriers à deux dollars
Seigneur fais l’tour pour m’embrasser le cul
(À part : Ooooh chéri baise moi à sec)

Till the Cows Come Home”
I got a man I love, I got a man I like
Every time I fuck them mens I giv’dem the doggone claps
Oh baby, giv’em the doggone clap
But that’s the kind of pussy that they really like.

I told them, I’ve got a good cock and it’s got four damn good names
Rough Top, Rough Cock, Tough Cock, Cock Without a Bone
You can fuck my cock, suck my cock or leave my cock alone
Oh, baby, honey I’ve been ‘[a]t this all night long
You can fuck my cock or suck my cock, baby, until the cows come home.

You know both of my men, they are tight like that
They got a great big dick, just like a baseball bat
Wooh, fuck me, do it to me all night long
I want you to do it to me, baby, honey till thi cows come home.

They know a bitch from Baltimore
I got hairs on my cock that’ll sweep the floor
I got some spunk from them hairs that would shut the door
And I look over your hand seen I’m a bitch from Baltimore
Oh, talking ‘bout a bitch from Baltimore
And I got hairs on my cock [that’ll] sweep anybody’s floor.

I got a big fat belly, I got a big broad ass
And I can fuck any man with real good class
Talkin’ bout fuckin’, talkin’ bout grinding baby all night long
And I can do it to you honey, until the cows come home.

If you suck my pussy, baby, I’ll suck your dick
I do it to you honey till I make you shit.
Oh, baby, honey do it all night long
Do it to me papa, break me in until tomorrow comes.

« Jusqu’à ce que les vaches rentrent à la maison »11
J’ai un mec que j’aime, j’ai un mec que j’kiffe
Chaque fois que j’baise ces gars ça leur fout une putain de chtouille12
Oh chéri, j’leur file une putain d’chtouille
Mais c’est le genre de chatte qu’ils aiment vraiment

J’leur dit que j’ai une bonne teuche, et qu’elle a quatre putain d’beaux noms
Le mont sauvage, la teuche sauvage, la teuche solide, la teuche qui n’a pas d’os
Tu peux baiser ma teuche, m’sucer la teuche ou bien laisser ma teuche tranquille
Oh chéri, mon chou, j’ai fait ça toute la nuit
Tu peux m’baiser la teuche m’sucer la teuche jusqu’à ce que les vaches rentrent à la maison.

Tu sais mes deux mecs, ils bandent terrible
Ils ont une belle queue grosse comme une batte de base-ball
Whooo, baise-moi, y m’font ça toute la nuit
J’veux qu’tu m’le fasses chéri, mon chou, jusqu’à ce que les vaches rentrent à la maison

Ils savent que j’suis une salope de Baltimore
J’ai des poils sur la teuche qui balaient le sol
J’ai du foutre sur les poils ça peut fermer la porte
Je regarde ta main13, tu vois, j’suis une salope de Baltimore
Oh on parle d’une salope de Baltimore.
Et j’ai des poils sur la teuche qui peuvent balayer le sol de n’importe qui.

J’ai un bon gros ventre, et un cul bien large
Et j’peux baiser n’importe quel mec avec vraiment grande classe
On parle de baiser, on parle de limer toute la nuit chéri.
Et j’peux t’le faire mon chou jusqu’à ce que les vaches rentrent à la maison

Si tu me suces la chatte, chéri moi j’te sucerai la queue
Et je te le ferai mon chou jusqu’à ce que t’en chie
Oh chéri, mon chou, fais-le toute la nuit.
Fais-le-moi mon Jules, défonce-moi jusqu’à demain.

  • 14 Par exemple le 5e couplet de « Till the Cows » occupe 18 mesures (toutes les précisions musicologiq (...)

7Une première remarque s’impose : aucun des deux morceaux n’est divisé en couplets de trois vers de la forme AAB ou AA’B, selon le modèle littéraire réputé canonique. Avec leur formule en ritournelle, ils appartiennent plutôt à ce que David Evans (1987 : 131 sq.) appelle les « story songs », c’est-à-dire les morceaux centrés autour d’une thématique sans impératifs structurels. En revanche, musicalement, il est parfaitement légitime de parler de blues : les harmonies et le mètre dominant de douze mesures sont effectivement ceux du blues. Et cela en dépit de quelques exceptions probablement dues à une subordination de la musique au texte14.

  • 15 « Shave ‘em dry c’est le faire avec une femme ; tu ne fais rien d’autre, tu baises simplement ». Bi (...)

8Bien que pouvant tous deux être classés comme explicitement paillards, obscènes ou pornographiques, les deux morceaux présentent des différences sensibles qui attestent de la diversité de l’inspiration de Lucille Bogan. Ces différences sont repérables dès le titre. Comme son nom l’indique, « Shave Them Dry » (qui signifie à peu près : « baiser sans préliminaires15 ») renvoie à un appétit sexuel de l’urgence : « And when you hear me holler baby, want you to shave it dry » [Et quand tu m’entends feuler, j’veux que tu me baises sans préliminaires], ou encore : « Now if fuckin’ was the thing, that would take me to heaven, I’d be fuckin’ in the studio, till the clock strike eleven » [En fait, si baiser pouvait m’envoyer au ciel, J’baiserais bien dans le studio jusqu’à onze heures tapantes].

  • 16 Le Collins English Dictionary propose : « For a very long time, effectively for ever. »

9En revanche, conformément à son intitulé, « Till the Cows Come Home » renvoie à une activité sexuelle qui entend se donner le temps du plaisir. Dans la mesure où les vaches sont des animaux placides, rarement pressés, on utilise l’expression « until the cows come home » pour évoquer une action qui s’accomplit posément et n’est pas prête de s’achever ; « jusqu’à la Saint-Glinglin » pourrait en être un équivalent français satisfaisant16. Dick Spottswood (2002) y entend, sans doute à juste titre, « une métaphore de l’endurance sexuelle », qui renvoie à l’image du bœuf qui laboure infatigablement son sillon. De plus, tandis que la narratrice de Shave ‘Em Dry cultive l’hyperbole et confère à son récit une tournure volontiers épique :

« Now your nuts hang down like a damn bell sapper,
And your dick stands up like a steeple,
Your goddam asshole stands open like a church door,
And the crabs walks in like people. »

10La narratrice de « Till the Cows » s’installe dans une forme de réalisme obscène, terre-à-terre et délibérément trivial, qui décrit certains aspects de la sexualité dans leur plus simple crudité physique, se plaisant à tirer sur le sordide : « I got some spunk from them hairs that would shut the door » [J’ai du foutre sur les poils, ça pourrait fermer la porte].

  • 17 Part 2, New York, 20 mars 1928, Columbia.
  • 18 Lil’ Johnson (voc), Blak Bob (p), février 1936, Vocalion C-1250-2-Vo 03199. Un morceau au répertoir (...)

11Bien que parfaitement explicite, « Shave ‘Em Dry » comporte toutefois quelques clins d’œil à la pratique du double entendre chère aux artistes de blues : ainsi la formule « I’m gon’ turn back my mattress, and let you oil my springs. » pourrait être ici considérée à la fois comme une sorte de référence ou d’hommage à Bessie Smith et son « Empty Bed Blues17 » (« My springs are gettin’ rusty, sleepin’ single like I do » [À force de dormir toute seule, mes ressorts commencent à rouiller]) et comme une allusion à la sodomie. De la même manière, le vers : « I want you to grind me daddy, ‘til the bell do ring » peut s’entendre comme une allusion à la chanteuse L’il Johnson qui enregistra en 1936 « Press My Button, Ring My Bell » [Presse-moi le bouton et fais sonner ma cloche18], un titre qu’elle avait depuis un certain temps à son répertoire. On notera enfin que par un jeu d’intertextualité provocatrice, le passage de bravoure concernant la comparaison entre l’équipement génital de son partenaire et l’architecture religieuse est, de toute évidence, un détournement salace d’une innocente comptine de doigts à l’usage des tous petits : « Here is the church, and here is the steeple / Open the door and here are the people » [Voici l’église et voici le clocher / Ouvrez la porte, vous verrez les fidèles].

Lucille Bogan illustre ici une pratique de détournement obscène, familière dans ce que Howard Odum appelle les seculars songs des Afro-Américains (1911 ; 2013 : 166). Ce procédé qui fait interférer obscénité et nursery rimes est aussi vieux que ce que Claude Gaignebet (1974) appelle le « folklore obscène des enfants » ; il fut par ailleurs largement utilisé par les rappeurs du groupe « 2 Live Crew » pour leur album As Nasty As We Wanna Be (1989, Lil’ Joe Records).

Figure 1 : Lucille Bogan, Complete Recorded Works, vol. 1-3

Figure 1 : Lucille Bogan, Complete Recorded Works, vol. 1-3

Document, BDCD-6036.

12« Till The Cows Come Home » paraît en revanche de facture plus intime, plus autonome, moins articulé à la sphère textuelle et au champ formulaire du blues. Entre les deux morceaux gravés incognito ce 19 juillet 1933, les différences sont également d’ordre musical. S’il s’agit dans les deux cas de boogie-woogies pris sur un tempo moyen (même si le tempo de « Till The Cows » s’avère un peu plus lent – 120 à la noire contre 130 pour « Shave ‘Em »), les deux enregistrements se différencient surtout par le phrasé et les articulations. Sur « Shave ‘Em Dry », l’impression d’urgence pulsionnelle se trouve soulignée par l’impérieuse tonalité de do majeur et le jeu des interruptions et reprises de l’accompagnement du piano, volontairement saccadé – interruptions dont Walter Roland renforce volontiers l’effet de rupture en glissant ici et là un commentaire ou une remarque pour relancer la chanteuse (en italique dans notre transcription) – mais aussi par le travail précis d’accentuation vocale de Lucille Bogan. La chanteuse scande à partir des temps impairs et surtout, en début de mesure, elle donne aux consonnes une valeur rythmique explosive d’une grande efficacité, tant prosodique que musicale.

13En revanche, avec « Till The Cows », qui est en sol majeur, la volonté de prendre son temps en faisant durer les choses « jusqu’à la Saint-Glinglin » est évoquée par un allongement fréquent des voyelles sur plusieurs temps et par l’usage répété de mélismes, souvent sur des onomatopées en début de mesure, comme pour mieux dilater la durée du plaisir. Ce traitement sonore dégage une impression d’écoulement voluptueux du temps, soulignée par la fluidité du jeu de Walter Roland qui, dans le cas présent, ne cherche pas à interrompre la chanteuse par ses commentaires et appréciations diverses.

  • 19 Rappelons que Bessie Smith fut condamnée pour moins que cela pour obscénité.
  • 20 Pour Keith Briggs (1993), le rire attesterait une gêne de la chanteuse, pourtant Lucille Bogan ne m (...)
  • 21 Le troisième volet des Complete Recorded Works de Lucille Bogan, réalisé par Document (DOCD 6038) p (...)

14Pour être obscène, l’écriture de ces deux morceaux n’en est pas moins soignée, ce qui à mon sens contredit la thèse d’une création absolument spontanée, confectionnée dans la précipitation afin de répondre à une demande impromptue. Même s’il ne faut pas nier la part d’improvisation, il semble bien que, au minimum, le délit19 ait en l’occurrence été accompli avec préméditation. Dans chacun des deux morceaux, Lucille Bogan brode sur un thème qu’elle traite dans nombre de ses autres blues. La différence tient cette fois à la crudité délibérée de la forme, à la nature ostentatoire de l’obscénité qui caractérise ses propos. Si l’atmosphère de l’enregistrement paraît franchement joyeuse (on entend notre chanteuse s’esclafferà plusieurs reprises sur « Shave ‘Em Dry » 20), on irait un peu trop vite en besogne en affirmant que, lors de la prise de son, la chanteuse était ivre, ainsi que le suggère Peter Silverton (2009 : 184). Sa voix me semble trop bien placée pour quelqu’un d’éméché. Étant donné le caractère clandestin de ces deux enregistrements, il n’était guère possible de multiplier les prises, ni sans doute de répéter avant d’enregistrer, il fallait donc se montrer plutôt en forme pour réussir le forfait du premier coup21.

15La question qui se pose tient aux raisons qui ont motivé ces deux enregistrements. Contrairement aux critiques que l’on entend souvent à l’endroit des rappeurs, on ne saurait, dans ce cas de figure, accuser Lucille Bogan de complaisance commerciale ; la chanteuse savait pertinemment que de tels morceaux n’avaient aucune chance, à l’époque, de se retrouver sur le marché. Faut-il alors se contenter de l’explication de Dick Spottswood (2002) et conclure que « ces pièces furent enregistrées pour son [Lucille Bogan] propre amusement et celui du personnel présent dans le studio », ou penser avec Keith Briggs (1993) que ces enregistrements étaient de surcroît destinés à un marché parallèle ? Doit-on supposer, comme le font la plupart des commentateurs, que Lucille Bogan réservait ce genre de production lorsqu’elle se produisait dans les barrelhouses, juke joints et autres honky-tonks, mal famés ? Peut-être. Malheureusement, il ne nous reste aucun témoignage concernant les prestations scéniques de la chanteuse, et son fils la décrit comme quelqu’un de plutôt casanier, se tenant à l’écart des circuits habituels des autres artistes de blues. Il est vrai que tout au long de son entretien avec Bob Eagle, la mémoire de Nazareth Bogan Jr. se révèle défaillante, particulièrement imprécise et lacunaire, à propos de la carrière de sa mère (Eagle, 1979 : 25-28). J’aurais tendance à penser pour ma part que nous sommes, avec ces deux morceaux, face à une résurgence de ce « goût pour l’ordure [filth] » qu’à plus de 15 ans d’écart Howard Odum, seul d’abord, puis assisté de Guy B. Johnson, a noté avec réticence à propos des chants profanes afro-américains ; une tradition d’obscénité que le rap ne ferait à son tour que prolonger. Lucille Bogan aurait ainsi voulu confier à la cire ce vieux fonds irrévérencieux de la culture afro-américaine, réprouvé par la bourgeoisie noire, et soigneusement tenu à l’écart des canaux de diffusion des puritaines industries culturelles. Mais la démarche est sans doute encore plus profonde de sa part.

Dynamique d’une expression mineure

  • 22 Sur cette implication en chaîne du sexe, du genre et de la race, voir par exemple Patricia Hill Col (...)

16Si avec ces deux morceaux d’anthologie, Lucille Bogan lève le voile sur tout un pan de la culture afro-américaine et révèle sans ménagement ce qui se camoufle derrière le jeu des allusions, des sous-entendus et des métaphores dont les Afro-Américains se plaisent à pimenter leurs propos, il ne faudrait pas s’arrêter à la seule dimension explicite de ces deux brûlots. Je reste convaincu que, dans leur obscénité même, « Shave ‘Em Dry » et « Till The Cows Come Home » recèlent au niveau implicite un discours encore plus subversif, l’obscénité jouant à ce propos le rôle d’un voile, d’autant plus efficace que c’est dans les plis de cette draperie ostentatoire qu’il faut aller chercher le sens de ce qui s’y dissimule. Il n’y a finalement pas de raison que la stratégie du masque cesse de fonctionner au moment où le sujet nous donne précisément l’impression de montrer enfin son « vrai visage ». La question de la sexualité implique celle du genre, derrière laquelle, en Amérique, ne se trouve jamais bien loin celle de la race22.

  • 23 Par exemple la séance du 8 octobre 1928 à Chicago, cf. Briggs, 1993.

17Je ne m’avancerai pas sur le terrain des conjectures biographiques selon lesquelles les chansons de Lucille Bogan seraient l’écho d’expériences vécues. Rien dans les faits, lacunaires, que nous connaissons de sa vie ne permet d’affirmer que la chanteuse aurait également officié comme prostituée ou comme bootlegger, ni qu’elle ait elle-même été nymphomane ou alcoolique. Aucun témoignage, avons-nous dit, ne nous permet non plus de certifier qu’elle se soit produite dans les bouges de Birmingham, de Chicago ou de New-York, ni dans les rades du Sud − rural ou urbain −, pour divertir les consommateurs égrillards. Lorsqu’il se faisait encore appeler « Barrelhouse Tom », ou peut-être « Georgia Tom », Thomas Dorsey − pianiste, partenaire de Tampa Red, parolier de Ma Rainey avant de s’imposer comme le père du gospel moderne − se souvenait vaguement d’avoir accompagné Lucille Bogan, sans préciser le lieu, la date, ni le contexte (O’Neal & Van Singel, 2002 : 28) ; il se pourrait que la rencontre se soit passée tout simplement en studio, à l’occasion d’une audition ou d’une séance d’enregistrement23. Ne restent donc comme témoins que les traces enregistrées par Lucille Bogan pour étayer nos hypothèses.

  • 24 « Clearly Bogan intends again to repossess the phallus » (Wheeler, 2005 : 180).
  • 25 La métaphore ne manque pas de sel dans la mesure où avant d’être détourné par l’argot, l’un des sen (...)
  • 26 Tous les dictionnaires spécialisés que j’ai pu consulter confirment cet usage.
  • 27 « Jusqu’en 1960, dans les États du Sud, “a piece of cock” désignait une femme. On peut entendre l’é (...)

18Je voudrais également prendre mes distances avec l’interprétation habile, mais à mon sens erronée, que propose Lorna Wheeler (2005) de ces deux morceaux. En effet, cette chercheuse met au premier plan une équivoque sexuelle qu’elle fonde en partie sur une erreur lexicale due à sa méconnaissance du parler afro-américain. Dans son article, Wheeler interprète l’usage du terme « cock » par la narratrice, pour désigner ses propres genitalia comme une entreprise qui viserait à « se réapproprier le phallus24 » et cultiver la bissexualité en s’octroyant un organe mâle. Toutefois la sémantique ne révèle nulle ambiguïté sur le genre, comme lorsque Lucille Bogan proclame : « My cock is made of brass25 » [j’ai une chatte en bronze], dans « Shave ‘Em Dry » ou bien « I’ve got a good cock » [Ma chatte est bonne], dans « Till The Cows ». Dans le parler afro-américain, en particulier avant la guerre, le terme « cock » ne fait jamais référence au pénis, mais désigne sans équivoque l’organe féminin ; de la façon la plus lapidaire qui soit, Genova Smitherman, dans son Black Talk, indique : « Cock : vagina26 » (2000 : 94). À l’instar des rappeurs du xxie siècle, pour parler de « bite », Lucille Bogan dit tout simplement « dick27 » : « And your dick stands up like a steeple » [Ta bite se dresse comme un clocher], dans « Shave ‘Em » ; « They got a great big dick, just like a baseball bat » [Ils ont une grosse bite, longue comme une batte de base-ball] dans « Till The Cows ». Si j’accepte volontiers avec Lorna Wheeler l’idée que Lucille Bogan conteste radicalement la distribution des rôles sexuels socialement impartis à l’homme et à la femme et dynamite le modèle de la « sexualité hégémonique », nul besoin pour la chanteuse d’invoquer une quelconque bisexualité, ni de se placer, au nom de principes féministes, dans la perspective « phallocentrée » d’une envie freudienne du pénis. Lucille Bogan campe une femme fière de sa féminité nègre qui revendique les attributs de sa beauté minoritaire, habituellement vécus comme des stigmates : ses tétons proéminents « I got nipples on my titties, big as the end of my thumb » (« Shave ‘Em »), son ventre rebondi et son « gros cul bien large » (I got a big fat belly, I got a big broad ass), dans « Till the Cows », sans oublier les « poils de sa chatte assez long pour balayer le sol » (I got hairs on my cock that’ll sweep the floor) ! D’une façon générale, on remarquera qu’au fil des descriptions qu’elle produit d’elle-même, la narratrice des blues de Lucille Bogan se profile comme une sorte d’anti Josephine Baker dont le corps gracile – au ventre plat et à la poitrine menue – et la gestuelle exubérante émoustillait, à la même époque, l’imaginaire érotique du public européen. Décidément, même fantasmatiquement, notre blueswoman s’avère irrécupérable.

  • 28 Sur la dimension mineure de la culture afro-américaine, cf. Béthune, 2011.
  • 29 Je me permets de paraphraser ici Gilles Deleuze et Félix Guattari (1975 : 33) en remplaçant simplem (...)

19Car, ce qui apparaît au premier chef avec une incontestable évidence, c’est que Lucille Bogan se situe dans une sphère d’expression que l’on peut qualifier de délibérément mineure28. Toutefois, « mineure » ne signifie pas ici secondaire ou inférieure, mais qualifie selon la formule deleuzienne « les conditions révolutionnaires » de toute expression au sein de celles que l’on appelle grandes (ou établies29). Car, en prenant ostensiblement à bras-le-corps l’innommable de la langue dominante, en rendant soudain publique toute l’indécence dont l’anglais est capable, la chanteuse officialise une transgression dont, jusqu’alors, la majorité bien-pensante affectait de seulement supposer l’existence, dans la mesure où la minorité se bornait à l’insinuer par l’usage d’un « double entendre » aux équivoques plus ou moins transparentes. Que le sujet d’une telle énonciation soit, de surcroît, femme et noire installe le propos dans une perspective de subversion d’autant plus radicale qu’elle émane, en ce cas, de ce que l’on pourrait appeler une minorité absolue.

20Les trois caractères d’une expression mineure, nous disent Deleuze et Guattari, sont : « La déterritorialisation de la langue, le branchement de l’individuel sur l’immédiat-politique, l’agencement collectif d’énonciation » (Deleuze et Guattari, 1975 : 33). Fort de ces critères deleuziens, là où les commentateurs n’ont généralement discerné qu’une pochade explicitement obscène à l’usage d’un public excité de bastringue, nous pouvons essayer de mettre en évidence un travail implicite de la subversion. Seulement, cette analyse, on ne peut effectivement l’entreprendre qu’au regard de l’ensemble de l’œuvre enregistrée de Lucille Bogan ; ces deux titres obscènes constituant une sorte d’acmé dans la dynamique d’expression des forces minoritaires.

  • 30 Difficile après l’un de ces deux morceaux d’anthologie d’écouter sérieusement Fred Astair susurrant (...)
  • 31 La remarque concerne en l’occurrence Ma Rainey, mais elle convient parfaitement à Lucille Bogan.
  • 32 Cette intime compréhension de la nature réciproque de tout fait sexuel explique sans doute pourquoi (...)

21Notre chanteuse fait davantage que de graver le mot « fuck » pour la première fois de l’histoire de l’enregistrement (Silverton, 2009 : 180, 184). D’abord, elle dynamite avec allégresse le modèle de la romance, cher au songwriters de Tin Pan Alley et aux amateurs de comédies musicales30. Elle expose de surcroît une sexualité féminine active, voire insatiable, qui pousse la virilité de ses partenaires jusque dans leurs derniers retranchements, et critique d’autant plus les stéréotypes machos qu’elle ne se contente pas de les inverser, mais rend à sa manière caduque ce qu’Angela Davis (1999 : 23) appelle « le cadre discursif strictement masculin de la sexualité31 ». En effet, par-delà la formulation de ses solides appétits et de ses exigences en matière érotique, la narratrice ne se pose jamais en pure prédatrice (encore un fantasme masculin). Qu’il s’agisse ou non d’amour vénal, elle se place simplement sur un pied d’égalité avec ses partenaires et demande que les choses s’accomplissent de manière réciproque : « If you suck my pussy, baby, I’ll suck your dick », mais elle laisse également le choix à ses partenaires : « You can fuck my cock, suck my cock or leave my cock alone » (« Till The Cows »), car elle n’ignore pas qu’en matière de sexualité, c’est l’échange et le désir de l’autre qui restent la clé du plaisir32 ; comme le dit fort bien Tricia Rose : « Un contenu sexuel explicite ne soutient pas nécessairement l’exploitation sexuelle. » (Rose, 2008 : 184) Or, non seulement la remise en cause de la distribution des rôles sociaux à l’intérieur de la sphère sexuelle est, en soi, immédiatement politique, mais il se pourrait également que l’indécence provocatrice des propos de Lucille Bogan fasse implicitement référence à une autre indécence : celle d’une situation vécue, en tant que femme noire, en particulier pour quelqu’un dont la ville de résidence aura été Birmingham (Alabama), baptisée « Magic City » par ses promoteurs immobiliers de la fin du xixsiècle, mais dénoncée par Martin Luther King comme « la ville la plus ségréguée d’Amérique ».

Le féminisme de Lucille Bogan

22Même si une certaine histoire officielle du féminisme américain tend à minimiser leur rôle ou à les reléguer au second plan, depuis la figure emblématique de Sojourner Truth, les Afro-Américaines ont joué un rôle déterminant dans la conquête du droit des femmes à l’égalité. La spécificité de leur position tient au fait que, contrairement à leurs homologues masculins, les femmes noires ont toujours considéré que l’égalité raciale et l’égalité des sexes étaient, par nature, indissociables. On sait, par exemple, qu’en 1869, au moment de l’adoption du xve amendement sur le droit de vote des Afro-Américains, la plupart des militants masculins noirs des droits civiques, même les plus engagés dans la lutte pour la reconnaissance des droits des femmes, ont, à l’instar de Frederick Douglass, préféré éluder la question du vote de leurs consœurs, afin de ne pas compromettre une occasion de progresser sur le chemin de l’égalité raciale. Il faudra attendre 1920, et le xixamendement, pour que le droit de vote soit enfin constitutionnellement reconnu aux femmes américaines, une disposition légale qui n’empêchera pas l’obstruction systématique des États du Sud.

23Toutefois, à l’image de sa première présidente, Mary Church Terrell, première diplômée noire de l’enseignement supérieur, spécialiste de littérature antique, et fille du premier millionnaire afro-américain, les instigatrices de la National Association of Colored Women, fondée en 1896, font partie de l’élite intellectuelle et appartiennent toutes au gratin de la bourgeoisie noire. Militantes infatigables, habiles lobbyistes, leur conception de la femme reste fortement marquée par leur appartenance sociale. Elles s’inscrivent dans le cadre d’une hétérosexualité hégémonique définie par les « élites » de la société blanche. Tant par idéologie de classe que dans le but de se rapprocher de leurs homologues blanches et accroître leur influence en unissant leurs efforts, les organisations féministes noires, comme la NAWC, vont s’aligner progressivement sur les positions conservatrices d’une middle class afro-américaine dont les représentantes considéraient parfois avec dégoût, et presque toujours avec une réelle condescendance, les mœurs, la culture, et les modes de penser du prolétariat noir, tant urbain que rural. Soucieuses de se conformer au modèle de leur idéal social, de nombreuses figures du mouvement féministe noir s’efforçaient de mettre à distance une partie de l’héritage historique sur lequel s’était bâtie la culture afro-américaine :

Certaines femmes de la middle class noire envoyaient des signes laissant penser qu’elles commençaient à se considérer elles-mêmes de la même façon que les percevaient les Blanches : un groupe distinct des masses noires dont le sort n’était désormais plus lié aux classes les plus pauvres. Certains membres de cette nouvelle génération de femmes noires cessaient de revendiquer ou même de faire référence à l’esclavage, mais se percevaient comme complètement séparées de cette histoire. (Giddins, 1996 : 178)

  • 33 Fondée en 1910.
  • 34 Née Sarah Breedlove en 1867, elle met au point avec – dit-elle – un guérisseur africainune lotion q (...)

24Selon les militantes lettrées de la NACW et des autres organisations de promotion des femmes afro-américaines, pour la plupart issues d’une bourgeoisie noire en quête de respectabilité, le droit de vote ne devrait tenir ni à la race, ni au sexe, mais dépendre de l’instruction et des valeurs morales qui déterminent la conduite des individus ; en outre seules les femmes respectables, travailleuses à la moralité irréprochable et aspirant à un statut de classe moyenne, méritaient à leurs yeux l’attention et le secours des associations féminines d’entraide. C’est particulièrement le cas des diverses associations – en particulier de la « National Urban League33 » – destinées à prendre en charge migrants et migrantes fraîchement arrivées du Sud rural dans les villes industrielles du Nord. À la fois sociétés de bienfaisance, ligues de vertu et organisme de contrôle, ces associations cherchaient à imposer un modèle social conservateur en particulier à leurs protégées féminines : « Dans la mesure où ces associations étaient souvent créées pour contrer les attaques contre la féminité noire, elles comptaient redéfinir la migrante selon des critères Victoriens. » (Griffin, 1995 : 106) Cette démarche visait en fait à estomper le statut de minorité visible des Afro-Américaines pour leur permettre de se fondre dans le moule collectif de l’« American way of living » en acceptant notamment les normes d’une (hétéro)sexualité hégémonique, quitte à édulcorer la question d’une identité noire. Le fulgurant succès, dans les années 1910-1920, de l’entreprise commerciale de la célèbre Madame Walker34 – elle-même généreuse donatrice auprès des organisations féministes noires – dans la vente de produits cosmétiques, au premier rang desquels une lotion à décrêper cheveux et un onguent pour éclaircir la peau, est un indice révélateur de cette volonté pour certaines Afro-Américaines de mettre à distance les traits d’ethnicité les plus marquants.

  • 35 « Pig Iron Sally » (juillet 1934) ; ou encore « I use my Skeet and Garrett, skeet it everywhere », (...)
  • 36 « B.D. Woman’s Blues » (avril 1935).
  • 37 Ibid.
  • 38 « Whiskey Selling Woman » (mars 1930).
  • 39 « B.D. » est l’abréviation de « bull-dyke » – en d’autres termes la gouine qui porte la culotte.
  • 40 « New Muscle Shoals Blues » (juillet 1933).
  • 41 « My Baby Come Back » (juillet 1933).

25On aura compris que ce n’est pas du tout sur ce terrain de la bienséance morale, de la respectabilité bourgeoise et de l’identification aux normes puritaines de la société blanche que Lucille Bogan affirme son féminisme et revendique une égalité avec les hommes. Ses héroïnes crachent leur jus de chique : « And I use my Skeet and Garrett, and I skeet my ambeer everywhere. » [Et je rumine mon Skeet & Garrett, et j’crache mon jus de chique à la ronde35] ; parlent un langage fleuri : « They can lay their jive36 » et sont capables d’ingurgiter des quantités phénoménales de gnôle : « They drink a-plenty of whiskey37 » – quand elles n’en font pas elles-mêmes le commerce illégal : « I got my house full of beer an my backyard’s full of corn » [j’ai une maison remplie de bière et mon jardin est plein de gnôle38]. Une féminité représentée par de tels spécimens n’est pas censée figurer dans les conventions ou les meetings de la NACW, ni dans les réunions des ligues de tempérance où l’on milite activement pour la prohibition de l’alcool et le bannissement du sexe vénal – une démarche qui, à cette époque, allait presque systématiquement de pair avec les prises de positions féministes et la lutte pour les droits civiques. Ce n’est pas non plus en développant des qualités de douceur, de réserve, ou de modération, réputées « féminines », ni en optant pour un comportement bienséant, à l’antithèse des conduites masculines, que les narratrices campées par Lucille Bogan prétendent affirmer leur féminité, mais au contraire en rivalisant avec les hommes sur le terrain de l’âpreté – à l’instar de sa « Pig Iron Sally » ou de ses « B. D. women39 ». Dans le couple, les héroïnes campées par Lucille Bogan savent manifester leur pouvoir et, au besoin, remettre en cause la distribution des rôles en faisant preuve d’initiative à la place de leurs conjoints trop indolents : « I’m goin’ to Muscle Shoals, to get my man a government job » [Je vais à Muscle Shoals, afin d’obtenir pour mon homme un emploi gouvernemental40]. Les héroïnes de Lucille Bogan se montrent également en mesure de poser avec humour et fermeté leurs conditions en cas d’infidélité de la part de leurs compagnons : « If I take you back baby, I tell you what you’ve got to do (bis) / You’ve got to steal, beg and borrow it daddy and bring it all home with you » [Si je te reprends chéri, j’vais te dire c’que tu devras faire / Tu devras voler, mendier, emprunter, et me rapporter tout ça à la maison41].

De son côté, la narratrice de « Pot Hound Blues » (mai 1929) insiste pour que son compagnon l’aide à faire bouillir la marmite : «You must bring me a job of money from any where. » que l’on pourrait traduire par « tu vas me faire le plaisir de trouver du taf, n’importe quoi qui rapporte. »

  • 42 Un morceau repris par Memphis Minnie.
  • 43 « Women don’t Need no Men », juin 1927.
  • 44 « Boogan Way Blues » (juillet 1934).

26Quant à la prostitution, que les féministes comme les ligues de vertu voudraient éradiquer, elle n’est pas présentée par Lucille Bogan comme une forme d’esclavage, ni de dégradation ou d’affront fait à la gent féminine, mais plutôt comme la possibilité d’une indépendance économique offerte aux femmes. À ce titre, Lucille Bogan anticipe et annonce les « Bad Bitches » du hip-hop campées par Missy Elliott ou Lil’ Kim (Hill Collins, 2011). Se prostituer représente un moyen pour les femmes d’exploiter à leur profit une faiblesse masculine. À ce titre, la prostitution, selon Lucille Bogan, ne conforte pas la figure machiste du « pimp » afro-américain, elle est plutôt présentée comme l’image spéculaire de la lubricité masculine, et de la faiblesse que cette passion induit chez les mâles, ce qui explique la crudité des paroles des blues composés par notre chanteuse sur le sujet. Cela ne signifie pas pour autant que le métier de tapineuse soit facile ou agréable, comme le laissent entendre plusieurs blues comme « Tricks Ain’t Walkin No More42 » (décembre 1930). Il semble bien, en outre, que selon la vision de Lucille Bogan, la vénalité constitue un moyen de rétablir l’équilibre dans les relations entre les sexes. En effet, au fil de ses blues, il apparaît non seulement que le personnage de la prostituée, en échangeant un service sexuel contre de l’argent, conquiert son autonomie financière, mais que, grâce à l’échange vénal, la professionnelle du sexe se met également à l’abri d’un engagement affectif, source de déconvenues pour nombre de femmes : « What makes a woman have the blues, she knows a tommie’s got her man » [Ce qui fiche le blues à une femme, c’est de savoir qu’une Julie lui a piqué son homme43]. Les relations tarifées constituent un moyen d’éviter la dépendance affective : demander une rétribution pour un service sexuel représente une façon de ne pas tomber, par sentimentalisme, dans une soumission aux appétits libidineux que les hommes sont, de toute façon, incapables de contrôler. La passion immodérée éprouvée pour un homme est en effet susceptible de conduire certaines femmes à rester sous la coupe d’un partenaire qui les trompe, les humilie et les exploite : « And the reason I ain’t quit you baby, won’t you look what a fix I’m in? » [Et la raison pour laquelle je ne te quitte pas chéri, tu ne vois pas que je suis accro à toi44 ?] Puisque les hommes sont, par nature, volages et que leur chair est faible, mieux vaut apprendre à tirer parti de ces dispositions libidineuses qui les rendent vulnérables, que de s’en trouver la victime, abusée ou transie. On notera d’ailleurs au passage qu’avec Lucille Bogan, lorsque la maltraitance des hommes est évoquée, elle reste d’ordre affectif et rarement d’ordre physique. Chez elle, les narratrices se laissent rarement malmener.

27Quand on sait que la NAWC a été précisément créée, en 1896, sous l’impulsion de l’auteure afro-américaine Josephine Saint-Pierre Ruffin, en réaction à une lettre rendue publique du journaliste sudiste James Jacks, dans laquelle ce dernier déclarait à son correspondant britannique que les Afro-Américaines étaient des femmes sans morale ni vertu et qu’elles avaient toutes une mentalité de prostituées, on mesure l’ampleur de la brèche qui peut séparer le contenu des blues de Lucille Bogan du discours des organisations féministes afro-américaines officielles. D’autant que la chanteuse de blues prétend affirmer sa féminité en manifestant des traits de négrité, jugés vulgaires et caricaturaux par les représentantes de la bourgeoisie noire. Fièrement, la narratrice de « That’s What My Baby Likes » (mars 1935) revendique la séduction de son teint chocolat : « They call me chocolate brown » [on me dit couleur chocolat] et celle de « Don’t Mean No Good Blues » refuse de faire abstraction de la complexion brune de sa pigmentation face à la séduction de ses rivales à la peau claire : « Talk about your high yellow you sure can see my brown » [Tu me parles de ta jaune claire, tu peux certainement voir ma couleur brune]. Physiquement, les héroïnes campées par Lucille Bogan se situent à l’opposé des silhouettes victoriennes qu’affichent les bourgeoises afro-américaines engoncées dans leurs corsets, leurs vertugadins et leurs robes à tournure, toutes celles que la chanteuse qualifie de « mijaurées de la haute » ces « cack women » auxquelles la narratrice de la version publiée de « Shave’Em Dry » (mars 1935) conseille de déguerpir avant de commencer son « dirty talk »: « All of you cack woman, you’d better put on the walk / ‘Cause I’m gonna get drunk, and do my dirty talk » [Vous les snobinardes, vous feriez mieux de dégager / Parce que j’vais me saouler et me mettre à parler dégueu].

28Non seulement il arrive à certaines narratrices ou héroïnes des blues de Lucille Bogan d’afficher une « démarche de grizzly », d’avoir une tête qui ressemble à un « train de marchandises » ou à une « locomotive de triage » (freight train, switch engine), mais elles peuvent également se monter fières de leurs chairs abondantes : « I’m a big fat woman, with meat shakin’ on my bones » [J’suis une grosse nana bien grasse qui secoue de la viande autour de ses os] (« Stuttin’ My Stuff », déc. 1930), n’hésitant pas à exhiber un ventre rebondi, ou leur gros cul bien large et vantant à qui veut l’entendre une aptitude à baiser les hommes avec la plus grande classe : « I got a big fat belly, I got a big broad ass / And I can fuck any man with real good class » (« Till The Cows Come Home », juillet 1933). Autant d’attributs d’une féminité nègre, exhibés de manière ostentatoire et provocante, dont les féministes de la bourgeoisie afro-américaine, on s’en doute, ne voulaient pas entendre parler.

Fiction et réalité

  • 45 Ces remarques devraient nous amener à réfléchir sur l’articulation entre ce que le philosophe Walte (...)

29L’impératif d’authenticité assigné aux blues a souvent conduit les spécialistes de cette forme d’expression à assimiler les péripéties de l’existence dont font état les narrateurs, ou qui sont prêtées à leurs personnages, à des expériences effectivement vécues par leurs auteurs. Forcement fruste, naïf et incapable d’introduire une distance médiatrice par rapport à la réalité de son propre vécu, l’artiste de blues ne pourrait mettre en scène que des situations relevant de sa propre expérience et dans lesquelles il aurait été lui-même directement impliqué. De cette matrice « théorique » implicite, ceux qui se sont penchés sur le cas de Lucille Bogan ont volontiers induit, compte tenu de son répertoire, que la chanteuse était portée sur la bouteille, qu’elle avait probablement pratiqué la prostitution etc., alors que rien dans ce que nous connaissons de sa biographie n’autorise formellement de telles affirmations. La démarche procède en fait d’un vieux fonds de préjugés ethnocentriques qui voudrait que, contrairement à l’artiste occidental, les amuseurs noirs ne soient pas en mesure de dépasser le stade de l’inné ou du vécu immédiat et, par conséquent, incapables d’inventer des situations et de forger des personnages fictifs hors de leur propre expérience vécue. Là où l’artiste occidental puiserait les ressources de son expression dans l’apprentissage et la maîtrise technique, magnifiés par l’inspiration, le nègre n’aurait qu’à se laisser aller sur la pente plus ou moins inclinée de sa spontanéité et laisser parler sa « nature » pour faire preuve d’excellence. Plus une expression est perçue comme « authentiquement nègre », plus elle est censée se manifester dans le cadre d’une indépassable spontanéité. Pourtant, chez les Afro-Américains, pas plus que chez quiconque, ni le rythme, ni l’habileté musicale, ni la maîtrise corporelle, ni l’humour, ni l’agencement verbal…, ni toute autre forme d’expression ne sont innées, ou spontanées ; toute compétence est le résultat d’une imprégnation culturelle développée par un apprentissage approprié, tout juste peut-on dire que culturellement, les Afro-Américains – pour tout un faisceau de raisons – sont familiers de certaines qualités d’expression et qu’ils y sont, par conséquent, à la fois plus sensibles et meilleurs experts45.

30Que Lucille Bogan soit une alcoolique, une prostituée ou une femme brisée lorsqu’elle voit s’éloigner le train qui emporte son amant ; qu’elle soit Kind Stella ou Pig Iron Sally, cela ne fait, à mon sens, pas l’ombre doute, mais elle l’est – toutes choses égales par ailleurs – au même titre que Flaubert est Madame Bovary ou Frédéric Moreau. La relation de l’artiste de blues aux différents aspects de ses productions est toujours complexe :

Le réalisme du blues ne nous confine pas à des interprétations littérales. Au contraire les blues contiennent de nombreux niveaux de significations superposés et sont, le plus souvent, surprenants de complexité et de profondeur. C’est précisément parce que les blues font cohabiter une émotion brute et des contenus sexuels associés à une réalité historique très spécifique, qu’ils construisent des énoncés complexes qui transcendent le caractère particulier de leur origine. (Davis, 1999 : 24)

  • 46 Ces analyses poétiques font l’objet de développements dans les pages un ouvrage actuellement en pré (...)
  • 47 À ce titre, Lucille Bogan est certainement plus proche de Ma Rainey, Sippie Wallace, ou Memphis Min (...)

31La prégnance des situations mises en scène par Lucille Bogan tient certes à une dimension existentielle qui lui est propre et dont elle partage étroitement l’expérience avec une partie de la communauté noire. Mais la force percutante de son réalisme impitoyable procède surtout d’un sens aigu de l’observation, des qualités prosodiques que la chanteuse met en œuvre dans l’agencement de ses textes, et de sa maîtrise de formules puisées au patrimoine commun du blues, dont elle retaille la forme à l’aune d’une volonté de condensation sémantique peu commune et d’une rare efficacité46. Qualités poétiques auxquelles il faut adjoindre une volonté d’épure musicale sans concession qui lui fait rejeter la complexité harmonique des formations de jazz qu’affectionnaient, à la même époque, nombre de ses consœurs47, comme s’il s’agissait pour la chanteuse de ne jamais se laisser distraire par un environnement sonore trop chatoyant. Autant d’éléments stylistiques caractéristiques d’une volonté esthétique radicale – d’un Kunstwollen diraient peut-être Riegl ou Panofsky – et d’un savoir-faire élaboré qui confèrent à l’art de Lucille Bogan sa pleine force illocutoire et son originalité.

  • 48 Certains chercheurs avancent la date de 1899, cf. Van Rijn & Verger, 1978.
  • 49 Le recensement de 2010 créditait Amory de 3 716 habitants.
  • 50 La ligne était destinée au fret, mais il arrivait que l’on joigne aux convois un ou deux wagons rés (...)
  • 51 En 1880, la ville ne compte que 3 000 habitants, pour passer à 133 000 en 1910 !
  • 52 Le certificat de naissance de Nazareth Jr. indique 1916, mais ce dernier affirme à Bob Eagle être n (...)
  • 53 Avant 1950, chauffeur (c’est-à-dire celui qui alimente la chaudière d’une locomotive) était le plus (...)
  • 54 C’est en effet à Atlanta (Géorgie) qu’accompagnée de Eddie Haywood Sr. au piano, elle grave pour Ok (...)
  • 55 Dans l’entretien accordé à Bob Eagle (1979), Nazareth Bogan Jr. affirme que sa mère aurait enregist (...)

Une biographie lacunaire
La biographie de Lucille Bogan reste particulièrement lacunaire et se résout pratiquement à sa discographie. Née Lucille Anderson, le 1er avril 189748, dans la petite localité d’Amory49 – sise dans le comté de Monroe (Mississippi) – une bourgade sortie de terre à peine une dizaine d’années auparavant, autour d’un relais d’approvisionnement en eau pour les locomotives circulant sur la ligne « The Kansas City, Memphis & Birmingham Railroad », Lucille grandira à Birmingham (Alabama). La famille de notre future chanteuse n’eut sans doute qu’à prendre le train50 pour s’installer, au milieu des années 1910, dans la « Magic City », alors en plein développement51 ; Lucille Bogan restera attachée à cette cité de mines, de hauts-fourneaux et de fonderies pratiquement jusqu’à sa mort. Peut-être la famille Anderson eut-elle quelques facilités pour accomplir ce déplacement puisque Nazareth Lee Bogan, que Lucille épouse en 1916, et qui lui donne un fils (Nazareth Jr.) la même année52, est employé des chemins de fer (railroadman), exerçant, selon toute probabilité, comme serre-freins, voire comme chauffeur de locomotives sur la ligne53. Nazareth confie à Bob Eagle avoir eu une sœur, mais celle-ci mourra assez rapidement : « I had a sister but she… we lost her » [j’ai eu une sœur mais elle… on l’a perdue] (Eagle, 1979). C’est peut être sous l’influence d’Ida Cox et de Bessie Smith – dont, aux dires de son fils, Lucille était l’amie – qu’elle commence à chanter. Ses premiers enregistrements datent de 1923, c’est même avec Lucille Bogan que la toute première fois le blues est enregistré in situ54. Les autres séances d’enregistrement se dérouleront à New York puis à Chicago et de nouveau à New York. On ne connaît pas d’enregistrement de Lucille Bogan/Bessie Jackson postérieurs à 193555. En femme d’affaire, elle prend un moment en charge la gestion de la formation de jazz de son fils les « Bogan’s Birmingham Busters ». Conformément à son acte de décès (Eagle, 1979 : 26), elle meurt d’un infarctus, sous le nom de Lucille Spencer, à 51 ans, le 10 août 1948, chez elle à Los Angeles E. 114th St., où elle avait emménagé depuis moins de deux mois. Elle est enterrée au Lincoln Memorial. Son mari de l’époque, James Spencer, n’avait alors que 29 ans. Tout le reste à son propos n’est qu’un faisceau d’indices et de présomptions dont l’interprétation est plus propice aux hypothèses et aux conjectures qu’aux certitudes avérées.

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Bibliographie

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Discographie

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Notes

1 Cf. également « Folk Song and Folk Poetry as Found in The Secular Song of Southern Negroes » (Odum, 1911 : 284, 285, 292, 358, 387). Sauf précision, toutes les traductions sont de l’auteur.

2 Cf. le dossier « Sexe & Blues », ABS Magazine, no 10, 2006.

3 Notamment l’apiculture.

4 En particulier celles des animaux de basses-cours.

5 Cette figure de style, que le français « double sens » traduit imparfaitement, consiste à induire un subtil décalage entre le sens explicite dénoté par un mot ou une expression et le sens implicite que l’emploi de ces termes connotent dans l’esprit de l’auditeur ; elle permet de laisser entendre un propos – le plus souvent à caractère sexuel – que la morale ou la bienséance réprouvent sous couvert d’un énoncé de nature apparemment innocente.

6 Le 5 mars 1935 Lucille Bogan gravera une version plus convenable, ou du moins publiable, du morceau (Banner 33475), réédité sur les « Complete Recorded Works In Chronological Order » vol. 3 Document DOCD 6038.

7 Respectivement : Columbia 63288 et Stash ST-101

8 Par exemple « Copulation Blues » Trikont US 0277 (2000) ; « Vintage Sex Blues » Primo 6077 (2008) ; « Those Dirty Blues vol.1 » Grammercy CD-397 (2011).

9 Repectivement : Colombia/Sony CK 65705, et Notnow 475.

10 C’est donc avec l’aide précieuse de Susan Allen, Clare Moss et Halifu Osumare que je me suis lancé dans cette tâche complexe, tant à cause du vocabulaire, des tournures, et de l’accent du Sud de la chanteuse que de la piètre qualité sonore de ce matériau à l’origine piraté et gravé en catimini. Susan Allen est australienne, Ph.D, une version revue de sa thèse René Maran’s Batouala’s Jazz Text à été publiée sous le même titre en 2015 chez Peter Lang ; Clare Moss est professeure d’anglais en France et termine un doctorat sur la matrifocalité dans le jazz et le blues ; Halifu Osumare est Professeur associé et « Director of African American & African Studies at University of California, Davis ». Spécialiste du rap, elle a publié The Hiplife in Ghana (Palgrave McMillan, 2012). Je les remercie toutes les trois chaleureusement de leur aide précieuse. J’ai depuis lors trouvé une transcription presque intégrale du morceau dans un article de Lorna Wheeler sur lequel je reviendrai.

11 En français on dirait probablement « jusqu’à la Saint Glin-glin », mais je préfère garder l’image bovine.

12 « Give a clap » signifie donner un coup, ou faire de l’effet, mais au pluriel, « claps » signifie également une gonorrhée – autrement dit une chaude-pisse, la chtouille... Cf. Robert Chapman & Barbara Ann Kipfer, Dictionnary of American Slang (1995), ainsi que Randy Kearse, Street Talk (2006).

13 « Look at your (ou his) hand » est une formule qui revient parfois chez Lucille Bogan ; peut-être s’agit-il de vérifier si le partenaire lui tend un billet ou tout simplement de savoir si l’homme a les mains propres : n’oublions pas que l’économie de Birmingham (Alabama) était fondée sur l’exploitation minière et la sidérurgie, des métiers qui n’épargnaient guère les mains des ouvriers.

14 Par exemple le 5e couplet de « Till the Cows » occupe 18 mesures (toutes les précisions musicologiques sont de Pierre Fargeton que je remercie vivement).

15 « Shave ‘em dry c’est le faire avec une femme ; tu ne fais rien d’autre, tu baises simplement ». Big Bill Broonzy, cité par Paul Oliver (1989 : 225) et Jean-Paul Levet (2003 : 457).

16 Le Collins English Dictionary propose : « For a very long time, effectively for ever. »

17 Part 2, New York, 20 mars 1928, Columbia.

18 Lil’ Johnson (voc), Blak Bob (p), février 1936, Vocalion C-1250-2-Vo 03199. Un morceau au répertoire de Lil’ Johnson depuis 1932 et que Lucille Bogan pouvait connaître.

19 Rappelons que Bessie Smith fut condamnée pour moins que cela pour obscénité.

20 Pour Keith Briggs (1993), le rire attesterait une gêne de la chanteuse, pourtant Lucille Bogan ne manifeste pas cette gêne lorsqu’elle chante « Till the Cows »et l’hyperbole métaphorique qui déclenche l’éclat de rire de la chanteuse me semble en effet particulièrement hilarante (j’éprouverais personnellement quelque difficulté à chanter cela sans rire).

21 Le troisième volet des Complete Recorded Works de Lucille Bogan, réalisé par Document (DOCD 6038) propose deux prétendues prises de « Shave ‘Em Dry ». Le fait que la première dure 3’20’’ et la seconde 3’15’’ incite à penser qu’il pourrait s’agir de deux prises différentes, pourtant j’aurais plutôt tendance à considérer que l’on est en présence de deux retranscriptions de la même prise, et que le second – beaucoup moins bien réalisé – se trouve en fait amputé de ses dernières mesures, à la suite d’un incident.

22 Sur cette implication en chaîne du sexe, du genre et de la race, voir par exemple Patricia Hill Collins, 2004.

23 Par exemple la séance du 8 octobre 1928 à Chicago, cf. Briggs, 1993.

24 « Clearly Bogan intends again to repossess the phallus » (Wheeler, 2005 : 180).

25 La métaphore ne manque pas de sel dans la mesure où avant d’être détourné par l’argot, l’un des sens du terme« cock » était « robinet » [tap] ; parler d’un « robinet en cuivre » est donc parfaitement adéquat. Ironiquement Lucille Bogan inverse ici la pratique du double entendre puisque c’est le sens correct qui se trouve implicitement connoté par le sens obscène.

26 Tous les dictionnaires spécialisés que j’ai pu consulter confirment cet usage.

27 « Jusqu’en 1960, dans les États du Sud, “a piece of cock” désignait une femme. On peut entendre l’écho de cela dans le hip-hop. C’est pourquoi les rappeurs noirs chantent toujours à propos de leurs “dicks” jamais de leurs “cocks”. » (Silverton, 2009 : 188)

28 Sur la dimension mineure de la culture afro-américaine, cf. Béthune, 2011.

29 Je me permets de paraphraser ici Gilles Deleuze et Félix Guattari (1975 : 33) en remplaçant simplement « littérature » par « expression » : « Autant dire que “mineur” ne qualifie plus certaines littératures, mais les conditions révolutionnaires de toute littérature au sein de celle qu’on appelle grande ou établie. »

30 Difficile après l’un de ces deux morceaux d’anthologie d’écouter sérieusement Fred Astair susurrant la romance d’Irvin Berlin « Cheek to Cheek » à l’oreille de sa sculpturale partenaire, une pièce passablement ridicule tirée du film musical Top Hat, qui fit un tabac à peu près à la même époque. Peut-être s’agit-il d’une coïncidence, mais la comédie musicale Jack O’Lantern comportait un air intitulé « Wait Till the Cow Come Home », enregistré par l’orchestre d’Arold Veos ; le titre parut en 1917 (Victor 1804-B).

31 La remarque concerne en l’occurrence Ma Rainey, mais elle convient parfaitement à Lucille Bogan.

32 Cette intime compréhension de la nature réciproque de tout fait sexuel explique sans doute pourquoi parallèlement à ces morceaux de bravoure salace Lucille Bogan est également l’auteur de blues comme « Black Angel Blues » (Complete Recordings vol. 2, Chicago, Document, 1930, DOCD 6037), où la relation érotique tout en restant parfaitement explicite, s’exprime sur le mode puissamment lyrique, de la communion entre les êtres dans l’accomplissement d’un désir partagé.

33 Fondée en 1910.

34 Née Sarah Breedlove en 1867, elle met au point avec – dit-elle – un guérisseur africainune lotion qui empêche la chute et lisse les cheveux, le succès de sa recette va lui permettre de constituer un véritable empire dans la coiffure et les produits cosmétiques destinés aux Afro-Américaines. À sa mort en 1919, c’est l’une des afro-américaines les plus riches des États-Unis.

35 « Pig Iron Sally » (juillet 1934) ; ou encore « I use my Skeet and Garrett, skeet it everywhere », « Baking Powder Blues » (juillet 1933).

36 « B.D. Woman’s Blues » (avril 1935).

37 Ibid.

38 « Whiskey Selling Woman » (mars 1930).

39 « B.D. » est l’abréviation de « bull-dyke » – en d’autres termes la gouine qui porte la culotte.

40 « New Muscle Shoals Blues » (juillet 1933).

41 « My Baby Come Back » (juillet 1933).

42 Un morceau repris par Memphis Minnie.

43 « Women don’t Need no Men », juin 1927.

44 « Boogan Way Blues » (juillet 1934).

45 Ces remarques devraient nous amener à réfléchir sur l’articulation entre ce que le philosophe Walter Benjamin appelle expérience vécue (Erlebnis) et expérience acquise (Erfahrung) dans la « communauté mimétique » afro-américaine, les limites de cet article ne nous le permettent pas.

46 Ces analyses poétiques font l’objet de développements dans les pages un ouvrage actuellement en préparation : Lucille Bogan et le paradigme du blues.

47 À ce titre, Lucille Bogan est certainement plus proche de Ma Rainey, Sippie Wallace, ou Memphis Minnie que de Bessie Smith, Alberta Hunter ou Ida Cox.

48 Certains chercheurs avancent la date de 1899, cf. Van Rijn & Verger, 1978.

49 Le recensement de 2010 créditait Amory de 3 716 habitants.

50 La ligne était destinée au fret, mais il arrivait que l’on joigne aux convois un ou deux wagons réservé au transport des voyageurs.

51 En 1880, la ville ne compte que 3 000 habitants, pour passer à 133 000 en 1910 !

52 Le certificat de naissance de Nazareth Jr. indique 1916, mais ce dernier affirme à Bob Eagle être né le 4 septembre 1915.

53 Avant 1950, chauffeur (c’est-à-dire celui qui alimente la chaudière d’une locomotive) était le plus haut poste auquel pouvait prétendre un noir dans les chemins de fer américains.

54 C’est en effet à Atlanta (Géorgie) qu’accompagnée de Eddie Haywood Sr. au piano, elle grave pour Okeh (8362-B-OK 8079) « The Pawn Shop Blues » (Lucille Bogan, Complete Recordings, vol. 1, Document, DOCD-6036). Selon Ross Laird (1996 : 35), un autre morceau resté inédit et au titre inconnu aurait été enregistré pour Okeh ce jour-là.

55 Dans l’entretien accordé à Bob Eagle (1979), Nazareth Bogan Jr. affirme que sa mère aurait enregistré une dernière session, à Birmingham même, en 1937, mais, à ce jour, on ne trouve pas trace de ces prétendus enregistrements. Dans l’état actuel des connaissances, les seuls enregistrements que Lucille Bogan aurait pu réaliser à Birmingham auraient eu lieu en juillet 1927, pour Genett, sous le nom de Bertha Ross. Même si les spécialistes en discographie jugent la chose probable, le fait n’est pas rigoureusement avéré et les avis divergent (cf. Barrel House Women, vol. 1, 1925-1930, Document, DOCD5378).

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Lucille Bogan, Complete Recorded Works, vol. 1-3
Crédits Document, BDCD-6036.
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/5266/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1006k
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Pour citer cet article

Référence papier

Christian Béthune, « L’explicite, l’implicite et le mineur : deux blues obscènes de Lucille Bogan »Volume !, 13 : 2 | 2017, 177-199.

Référence électronique

Christian Béthune, « L’explicite, l’implicite et le mineur : deux blues obscènes de Lucille Bogan »Volume ! [En ligne], 13 : 2 | 2017, mis en ligne le 21 avril 2020, consulté le 23 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/volume/5266 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.5266

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Auteur

Christian Béthune

Christian Béthune est docteur en philosophie, HDR en « épistémologie des disciplines artistiques », habilité à la direction de recherches et chercheur associé au Centre Interdisciplinaire d’Etude et de Recherche sur les Expressions Contemporaines. Il a enseigné dans le secondaire de 1972 à 2010, et donné des cours à l’université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand. Il a collaboré à Jazz Magazine de 1979 à 2001, et publié Le Rap, une esthétique hors la loi (Autrement, 2003), Adorno et le jazz (Klincksieck, 2003), Pour une esthétique du rap (Klincksieck, 2004), et Le jazz et l’Occident (Klincksieck, 2008).

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L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun

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