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« We’re very local, but we have international standards » : circulation et appropriation de l’indie rock par six groupes suisses

« We’re Very Local, but We Have International Standards » : Indie Rock’s Dissemination and Appropriation by Six Swiss Bands
Loïc Riom
p. 51-63

Résumés

La musique, en tant qu’ensemble complexe de sons, de paroles, de pratiques, d’éléments visuels et d’actes physiques, est un objet de recherche fécond pour interroger la globalisation. S’intéresser à la diffusion des genres musicaux, comme l’indie rock, permet d’appréhender les logiques par lesquelles les objets culturels circulent dans nos sociétés globalisées. En s’appuyant sur une recherche qualitative menée auprès de six groupes d’indie rock en Suisse, cet article vise à montrer comment des musiciens s’inscrivent dans un monde musical et s’y identifient. Il commence par décrire comment les musiciens interviewés prennent part au monde de l’indie rock, notamment à travers leurs pratiques d’écoute et les conventions qu’ils mobilisent pour produire leur musique. Ces premières observations permettent de souligner l’importance des acteurs non-humains dans les processus de circulation et d’appropriation de l’indie rock. Dans un deuxième temps, l’article s’intéresse aux catégories utilisées par les interviewés et à la manière dont ils s’y identifient. La conclusion revient sur l’importance de distinguer les réseaux formant un monde musical des catégories projetées par les individus. Cette perspective est nécessaire afin de rendre compte de la façon dont les acteurs s’approprient un genre musical, et, ainsi, le font circuler.

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Notes de la rédaction

Prix annuel 2016 jeune chercheur IASPM branche francophone d'Europe

Notes de l’auteur

Je tiens à remercier l’ensemble des personnes qui ont contribué à cette recherche à commencer par les musiciens qui ont donné de leur temps pour répondre à mes questions. Ma gratitude va également à mes différents relecteurs qui m’ont permis d’améliorer les différentes versions de ce texte : Sylvette Riom, Pierrette Bertholet, Arnaud Riom ; aux deux évaluateurs anonymes ainsi qu’à Gérôme Guibert pour leurs commentaires et leurs suggestions ; à l’ensemble du comité d’organisation et d’évaluation du prix jeune chercheur de l’IASPM – branche francophone d’Europe ; et à François Ribac et Alain Müller pour leurs encouragements et leur bienveillance. Des versions intermédiaires de ce texte ont été présentées dans le cadre du colloque Keep It Simple, Make It Fast ! à Porto en juillet 2015 et du Déjeuner sociologique de l’Université de Genève du 17 mars 2016.

Texte intégral

  • 1 J’emploie ici le terme d’identification collective en faisant référence au concept d’identité colle (...)

1La globalisation contribue à augmenter les dépendances et les échanges entre les différentes parties du monde (Ritzer, 2009). Le développement, à l’échelle du globe, de l’industrie musicale a permis la diffusion de nombreux genres musicaux (Harris, 2000 ; Seago, 2004). Considérer la musique comme un objet social (Becker, 2010 ; Small, 2011) composé de sons, de paroles, d’éléments visuels, d’actes physiques et de relations sociales (Bryson, 1996), nous permet d’interroger les processus de circulation des objets culturels et les transformations sur les collectifs qu’ils induisent. Pour traiter cette question, les genres musicaux sont particulièrement intéressants. D’une part, en tant que catégories, ils nous renseignent sur la manière dont les individus appréhendent et s’approprient la musique (Ribac, 2004 ; Martínez Garcia, 2006). D’autre part, ils véhiculent des conventions et des manières de faire (Ribac, 2004) qui définissent les modes de coopération entre les acteurs (Becker, 2010). De cette manière, ils peuvent devenir les supports de processus d’identification collective1 (Gerstin, 1998 ; Haenfler, 2004 ; Rice, 2007), permettant aux acteurs de définir et de tracer un nous afin de se reconnaître et d’être reconnu (Melucci, 1996).

  • 2 Application à la musique du concept beckerien de monde de l’art (voir Crossley, 2015). « Un monde d (...)

2En s’appuyant sur l’exemple de six groupes d’indie rock suisses, cet article interroge la façon dont des musiciens s’inscrivent dans un monde musical2 globalisé et s’y identifient. La première partie de l’article introduit quelques éléments de méthodes, ainsi que mon approche de l’indie rock en tant que genre musical. La deuxième partie décrit comment les groupes interviewés prennent part au monde de l’indie rock à travers les réseaux de coopération qu’ils mobilisent et leurs pratiques. La troisième partie fait état de la manière dont ils s'identifient à celui-ci, en s’intéressant plus particulièrement à la question de l’existence d’un indie rock suisse. En conclusion, je reviens sur les enseignements de mon terrain pour l’étude de la circulation des genres musicaux.

L’indie rock : une brève introduction3

  • 3 Pour plus de détails, j’invite le lecteur à lire mon mémoire (Riom, 2016a).
  • 4 Les résultats intermédiaires n’ont été présentés qu’à cinq des six groupes rencontrés.

3Cet article s’appuie sur une recherche dont l’objectif était de décrire comment des groupes basés en Suisse s’inscrivent et s’identifient au monde de l’indie rock. Pour ce faire, j’ai conduit quinze entretiens individuels et cinq séances de restitution collective4 auprès des membres de six groupes différents. Ces données ont été complétées par des recherches sur Internet et des observations lors de concerts, ainsi que par ma propre expérience de ce terrain. Le choix des groupes a été guidé par un souci de maximiser l’hétérogénéité des données (Glaeser, 2005) de manière à ce que chaque cas puisse enrichir mon analyse (Becker, 2014). Les différents matériaux ont été transcrits et analysés au moyen du logiciel TAMSAnalyser (Weinstein, 2016). Les noms des groupes et des musiciens ont été anonymisés. Les verbatim cités dans un but d’illustration ont fait l’objet d’un nettoyage esthétique dans le but d’adapter le propos des interviewés à la forme écrite. Lorsque les entretiens ont été réalisés en anglais, les verbatim ont été traduits. La version originale est citée en note de bas de page.

  • 5 Pour ce faire, je me suis basé sur les descriptions affichées sur les différentes plateformes web u (...)
  • 6 D’ailleurs, si j’ai choisi le terme d’indie rock, c’est uniquement parce que c’est celui que j’ai e (...)

4Pour choisir les groupes, j’ai veillé à ce que les acteurs eux-mêmes définissent leur musique comme de l’indie rock5. Cette stratégie m’a évité de définir ce terme a priori. Une identification collective peut exister sans être nécessairement un ensemble stable, cohérent et homogène (Flesher Fominaya, 2010). L'indie rock est marqué par cette hétérogénéité6. Si les individus utilisent ce terme, ils ont parfois de la difficulté à en donner une définition précise (Kruse, 1993). J’ai donc plutôt cherché à mettre en perspective les différents discours des acteurs pour ainsi montrer la diversité des définitions qui peuvent être données à ce genre musical.

  • 7 L’utilisation du terme d’aspiration me permet de souligner qu’il s’agit d’un idéal, qui, confronté (...)

5Cette approche m’a permis de dégager des entretiens trois aspirations7 idéales-typiques qui servent de références aux musiciens interrogés. Premièrement, ils possèdent ce qu’on pourrait appeler une aspiration pop, au sens du terme anglais, c’est-à-dire orienté vers un large public. Cette aspiration se traduit notamment dans les formes de leurs productions musicales – structure couplet/refrain ; morceaux construits autour d’une mélodie au chant – et les moyens de diffusion qu’ils privilégient – albums, concerts dans des clubs, diffusion à la radio, etc. Deuxièmement, j’ai constaté chez mes interlocuteurs une aspiration artistique qui se reflète dans un désir de différenciation et, par exemple, dans les longues et précises descriptions qu’ils donnent de leur musique. Enfin, troisièmement, ils sont animés par une aspiration contre-culturelle marquée par une volonté de produire leur musique en dehors des canaux de l’industrie musicale. Plusieurs groupes interviewés se revendiquent du do it yourself.

6Ces trois aspirations s’agencent de manières différentes dans les entretiens. Chaque musicien leur attache plus ou moins d’importance. En outre, ces agencements peuvent changer selon les contextes. Ces aspirations ne sont, par ailleurs, pas entièrement compatibles entre elles et les individus sont amenés à négocier les tensions qui en découlent. Ainsi, leur définition de l’indie rock n’est toujours qu’une mise en ordre provisoire et revisitée au fil des expériences (Müller, 2016).

À la périphérie de l’indie rock, et pourtant totalement connectés

7Lorsqu’on s’intéresse aux réseaux de productions dans lesquels les musiciens interviewés s’inscrivent, on note que la plupart des coopérations sont entretenues avec des acteurs basés, si ce n’est dans la même ville, dans un périmètre géographique restreint. Certaines tâches sont effectuées hors de Suisse, comme le mastering ou la fabrication des albums, mais elles se caractérisent par des relations fortement professionnalisées qui se limitent à des prestations de services. Les relations orientées sur la sociabilité avec des personnes habitant à l’étranger sont plus rares. Si les interviewés tissent des liens étroits avec d’autres artistes suisses, notamment en jouant lors des mêmes soirées, ils éprouvent beaucoup plus de difficultés à faire de même avec des groupes venant d’ailleurs :

  • 8 I mean these shows that you saw that were just support concerts and it’s difficult sometimes with t (...)

Ce que je veux dire c’est que ces concerts [lors desquels Stefan a joué avec des groupes internationaux] n’étaient qu’une première partie. Et c’est difficile. Ils sont en tournée. Ils jouent chaque soir avec une première partie différente et des fois, ils veulent juste leur liberté et ne pas traîner avec toi. Généralement, c’est un bonjour amical et ça ne va pas plus loin8. (Stefan, guitariste, Gamma)

8Si mes informateurs ont souvent l’occasion de côtoyer des groupes internationaux, il est rare qu’une relation se poursuive au-delà du temps d’un concert. Stefan explique ce fait par le format des tournées de ces groupes. Ces derniers enchaînent les dates à travers toute l’Europe et s’attardent rarement plus de deux ou trois soirées en Suisse. De surcroît, ils jouent avec des musiciens différents chaque soir. Dans ces conditions, il est difficile de créer de la familiarité et les groupes suisses se trouvent souvent cantonnés à un rôle secondaire.

9Dans le même temps, les groupes interviewés rencontrent des difficultés pour se produire dans d’autres pays. Ces difficultés s’expliquent par le manque de contacts à l’étranger, les coûts relatifs à un tel projet et les contraintes professionnelles et familiales auxquelles ils sont confrontés. Globalement, ils peinent à se faire connaître en dehors du territoire helvétique, voire de leur région :

  • 9 It’s difficult for us to play somewhere else in Switzerland I think. If we leave a fifty kilometers (...)

C’est difficile pour nous de jouer quelque part d’autre en Suisse. Si on quitte un périmètre de 50 kilomètres, personne n’est intéressé par notre musique. Personne ne vient au concert9. (Damien, bassiste, Gamma)

  • 10 Entendu comme l’ensemble des acteurs professionnalisés de ce monde de l’art (labels, médias, tourne (...)
  • 11 Voir par exemple Alain Müller (2017) sur le hardcore punk ou Nick Crossley (2015) sur le début du p (...)

10Plusieurs interviewés ont insisté sur le fait que, pour trouver des dates à l’étranger, il est nécessaire soit de bénéficier du soutien d’acteurs prêts à investir dans le développement de la carrière du groupe, soit de compter sur des contacts pouvant aider à l’organisation d’une tournée dans une optique de don/contre-don. Et dans ce cas, le fait que ces groupes jouent peu de concerts dans d’autres pays restreint leurs possibilités de s’appuyer sur un tel réseau. Seul Zêta parvient régulièrement à se produire à l’étranger. Les membres de ce groupe bénéficient d’un réseau amical avec des musiciens basés à l’étranger. Ces derniers les ont, petit à petit, introduit dans leur réseau national et invité à se produire avec eux. Néanmoins, cet exemple reste relativement exceptionnel et Zêta est le seul des groupes rencontrés à avoir, dans une certaine mesure, intégré le marché de l’indie rock10. De manière générale, les groupes interviewés se heurtent à certaines des structurations du monde de l’indie rock. L’organisation de celui-ci en marché et la large professionnalisation de ses acteurs peuvent expliquer ces difficultés, qui sont moins présentes dans d’autres mondes musicaux à l’organisation moins professionnalisée11.

  • 12 Je passerai ici rapidement sur les détails des pratiques d’écoute de mes informateurs. Pour une ana (...)

11Cette première lecture laisse apparaître que les groupes interviewés se situent en périphérie du monde de l’indie rock et peinent à intégrer son marché. Toutefois, elle n’est pas suffisante pour comprendre comment ils s’inscrivent dans ce monde musical. Pour ce faire, il faut prendre en compte l’ensemble des réseaux dans lesquels ils s’inscrivent, y compris ceux composés d’acteurs non-humains, et en particulier les réseaux de circulation de la musique elle-même. Autrement dit, pour comprendre comment un genre musical se diffuse, il est nécessaire de s’intéresser aux pratiques d’écoute des musiciens12. Comme le rappelle Marc Perrenoud (2004), le musicien est d’abord un consommateur, avant d’être lui-même un producteur.

12Sur la base des entretiens, on peut dégager trois canaux principaux par lesquels les interviewés découvrent de la musique : les médias (au sens large, y compris Internet), les concerts et les discussions avec d’autres amateurs. Les recommandations des médias tiennent un rôle particulier, puisqu’elles nourrissent en bonne partie le contenu des deux autres canaux : la prescription médiatique sert, à la fois, aux choix des programmateurs des salles de concert et alimente les discussions entre amateurs. Or, si les programmateurs et les amateurs sont des personnes avec qui mes informateurs partagent une certaine proximité, non seulement spatiale mais également sociale, les médias consultés (p. ex. Pitchfork, KEXP ou LastFM) sont, eux, beaucoup plus éloignés d’eux. De la même manière, les groupes cités en référence viennent en majorité de pays anglo-saxons (p. ex. Sonic Youth, My Bloody Valentine ou Radiohead). Les musiciens interviewés écoutent, en effet, relativement peu d’artistes suisses. Ils se justifient en faisant remarquer qu’il existe peu de « bons » groupes suisses ou que cette musique ne correspond pas à celle qu’ils souhaitent jouer.

13Leurs références restent donc essentiellement ancrées dans les conventions du monde de l’indie rock. Cela se reflète aussi bien dans l’esthétique de leur musique, que dans les termes utilisés pour la décrire. On parlera par exemple d’un son tight ou heavy. Leurs pages web sont également en grande partie rédigées en anglais de manière à être accessibles au plus grand nombre. De surcroit, cinq des six groupes interviewés ont fait le choix de chanter en anglais. L’une des raisons avancées est une certaine fidélité aux standards de l’indie rock :

Chanter en français sur du rock dans la plupart des cas ça sonne un petit peu comme une adaptation, comme quand tu regardes un film doublé. (Bastien, chanteur et guitariste, Epsilon)

  • 13 La région germanophone de la Suisse possède différentes formes de dialectes dérivés de l’allemand. (...)

14Comme l’explique Bastien, l’anglais est pour beaucoup la langue dans laquelle il apparaît le plus adéquat de chanter. L’utilisation de l’anglais non seulement participe à reproduire les conventions utilisées par les artistes qui les inspirent, mais traduit également leur attachement à l’univers qu’ils associent avec cette musique (Guibert, 2003 ; Spanu, 2015). À l’inverse, Peter (chanteur de Bêta) ne chante plus en anglais. Il a fait le choix du dialecte13 afin que ses paroles puissent être mieux comprises par ses auditeurs. Parmi mes informateurs, Peter est celui qui associe le plus fortement musique et politique. Il milite notamment pour la défense des squats et des lieux de culture alternative. Pourtant, il ne revendique pas l’influence d’artistes chantant en dialecte alémanique. Au contraire, il cite les Talking Heads ou le label Constellation comme inspiration de sa volonté de produire une musique engagée.

15Ces exemples montrent que, si les groupes interviewés se trouvent en périphérie du monde de l’indie rock, ils n’y sont pas moins totalement connectés. Leur inscription ne passe pas tant par les coopérations qu’ils mobilisent pour produire leur musique que par l’ensemble des réseaux qu’ils tissent à travers leurs pratiques : choix esthétiques, écoute de musique, usages d’instruments, techniques d’enregistrement, etc. Ces flux d’objets et de conventions permettent aux individus de construire et de maintenir leur inscription dans ce monde musical (Ma, 2002). Il ne faut donc pas uniquement prêter attention aux coopérations entre individus, mais également prendre en compte le rôle des objets (Zimmermann, 2015) et les médiations qu’ils induisent (Hennion, 1993) dans la circulation des formes culturelles. Cette perspective permet d’insister sur le niveau individuel et de montrer que les phénomènes de circulation de musique ne peuvent être compris en dehors de la description fine des pratiques des acteurs qui la mettent en mouvement.

Un indie rock suisse existe-t-il ?

16Toutefois, pour comprendre la circulation d’un genre musical, il n’est pas suffisant de s’en tenir aux réseaux dans lesquels les acteurs s’inscrivent. Il faut également prendre en compte comment ils s’identifient à des catégories. Les catégories sont importantes car, comme le relève François Ribac (2004 : 273-274), elles sont « le médiateur par lequel nous tissons des liens avec autrui et avec les choses », des « entités autonomes qui façonnent ceux qui passent et continuent d’exister à travers les générations de musiciens ». À ce titre, la question de l’existence d’un indie rock suisse me paraît pertinente pour saisir les processus de boundary work effectués par mes informateurs et la manière dont ces derniers s’identifient au monde de l’indie rock.

17Plusieurs auteurs ont montré que le lien entre une esthétique et un lieu est le fruit d’un processus de construction sociale (voir, p. ex., Stokes 2004 ; Prior 2014). Cette opération permet d’établir l’existence d’un regroupement d’artistes ou d’œuvres réputés partager des caractéristiques particulières et former un ensemble cohérent. Si ce travail peut être pris en charge par les artistes eux-mêmes, des acteurs extérieurs à la production artistique, notamment institutionnels ou médiatiques, y participent également (Crane, 1989).

18À l’instar de Stefan, les musiciens interviewés rejettent l’idée d’un rattachement local de leur musique :

  • 14 Our music, I think, is a bit alien here. Not a lot of bands are doing that […] I don’t know it’s ju (...)

Notre musique est, je pense, comme style, un peu étrange ici. Il n’y a pas beaucoup de groupes qui font la même chose. […] Je ne sais pas, ce n’est juste pas d’ici. Je n’ai pas vraiment l’impression que c’est de la musique d’ici14. (Stefan, guitariste, Gamma)

19Ils ne font jamais référence à une catégorie qui regrouperait des groupes locaux. Si un sentiment d’affinité peut se former autour d’éléments concrets, comme un label, l’utilisation d’un local de répétition ou l’organisation de concerts, celui-ci n’est jamais étendu au partage d’une esthétique commune. Comme le note Bastien (chanteur et guitariste, Epsilon), « c’est plus une bande de copains qu’un mouvement artistique ». Plutôt que de faire appel à une catégorie, les interviewés énumèrent les groupes qu’ils connaissent ou avec qui ils se reconnaissent une certaine similarité :

Ouais bien sûr, à peu près. La musique ce n’est pas la même chose naturellement, mais ils ont le même esprit. […] Ils travaillent beaucoup et peut-être ça ne sert à rien ou ça ne rapporte pas d’argent. Mais ils aiment bien la musique. (Brian, batteur, Gamma)

20Si Brian reconnaît une certaine similitude avec d’autres groupes, il ne fait pas référence à une catégorie définie. À l’inverse, il utilise l’expression « même esprit » ce qui lui permet d’éviter de devoir définir cette ressemblance et de faire appel à l’explicite de celle-ci. De manière générale, le rattachement à d’autres groupes se fait plutôt par la reconnaissance de pratiques communes – dans ce cas, le fait de ne pas avoir une ambition commerciale. D’ailleurs, ces pratiques, largement diffusées dans le monde de l’indie rock, ne sont pas spécifiques au contexte helvétique.

21Pour mieux saisir l’identification des catégories, il est nécessaire de s’intéresser à leur utilisation dans leur contexte d’énonciation (Barna, 2012). Certains interviewés laissent entendre leur réticence à utiliser le terme d’indie rock. Dans le contexte suisse, ils l’associent à des groupes dont, au contraire, ils cherchent plutôt à se distancer, car ils ne répondent pas à leurs propres aspirations (voir introduction). Par exemple, David (bassiste, Alpha) qualifie certains groupes d’indie-pop. L’ajout du suffixe pop lui permet de souligner le caractère qu’il juge trop accessible de leur musique, ou, pour reprendre les éléments mobilisés en introduction, leur engagement trop important dans l’aspiration pop, au détriment des aspirations contre-culturelle ou artistique.

  • 15 Sur cette tension inhérente au monde de l’indie rock voir également Moore (2005) et Newman (2009).
  • 16 « If there is a Swiss one, then it’s a bad sound. »

22Par ces stratégies de différenciation, mes informateurs tentent d’établir une frontière entre le « vrai » et le « faux » indie rock15. Ce mouvement de distanciation existe d’ailleurs de manière générale par rapport à ce qu’ils considèrent comme la musique suisse. Raffaele (guitariste et chanteur, Zêta) assure que « si un son suisse existe, il doit être mauvais16 ». Globalement, les critiques envers la musique suisse se concentrent sur le manque d’innovation des musiciens en question – ils ne feraient qu’essayer d’imiter la musique à la mode – et leur motivation – leur but serait davantage de réussir leur carrière que la création musicale en elle-même. En somme, les groupes identifiés comme suisses ne répondent pas aux exigences des aspirations – notamment artistiques et contre-culturelles – de mes informateurs. Si l’on comprend, dès lors, pourquoi ils sont peu enclins à s’identifier à un son suisse, il nous reste à examiner la possibilité de l’émergence d’une définition alternative de celui-ci.

  • 17 Par exemple, Véra Vidal (2015) décrit très bien l’importance de ce type de médias (blog, fanzine, e (...)
  • 18 Par exemple, Raffaele déplore que, lorsque les genevois de Mama Rosin se sont produits dans l’émiss (...)

23Plusieurs auteurs (voir Hodgkinson, 2004 ; Guibert 2012) ont souligné l’importance d’acteurs médiatiques et institutionnels, proches des groupes, pour, à la fois, les mettre en avant et développer une identification collective propre17. Ceux-ci permettent la création d’un espace de discussions propre aux acteurs d’un monde musical (Bennett, 2002). Or, les musiciens interviewés évoquent très peu d’acteurs de ce type. De fait, ces groupes dépendent directement des médias suisses grand public auxquels ils ont peu accès et avec qui ils ne partagent pas la même évaluation du succès18. Ils se trouvent donc peu mis en scène médiatiquement dans des termes qu'ils puissent reprendre à leur avantage.

  • 19 Plusieurs festivals, comme le Paléo à Nyon, cherchent depuis quelques années à mettre en avant les (...)

24Par exemple, dans une bonne partie des festivals, mes informateurs se retrouvent à jouer sur la « scène suisse19 ». Certains d’entre eux sont très critiques par rapport à ces initiatives, car ils refusent de correspondre à l’image de la musique suisse véhiculée par ces institutions :

  • 20 When we play in the state we are a band. […] You know it’s so ridiculous that’s kind way that put y (...)

Quand on joue aux États-Unis, on est un groupe. […] Tu sais c’est tellement ridicule cette manière de te présenter : “oh allons à la tente suisse. Peut-être ils ont de la rösti ou de la fondue”20. (Raffaele, chanteur et guitariste, Zêta)

25Dans cet extrait, Raffaele marque clairement son refus de devoir répondre aux clichés mis en avant lors de certains événements des institutions de promotions culturelles helvétiques, et affirme son désir d’être considéré comme n’importe quel autre groupe d’indie rock.

26Ce travail de définition de l’indie rock suisse pourrait venir de médias étrangers. Dans le cas par exemple de la musique du monde, les industries musicales occidentales ont construit une représentation de la musique de certains pays du Sud (Connell & Gibson, 2004). Néanmoins, les groupes interviewés qui sont en contact avec des médias étrangers ne rapportent pas de telles expériences. Comme le fait remarquer Johann (chanteur, Delta), ses interlocuteurs ont rarement eu l’occasion d’écouter un musicien suisse et n’ont de fait pas d’attentes particulières concernant sa musique. Ceci peut s’expliquer par le fait que relativement peu d’artistes helvétiques connaissent le succès à l’étranger. La Suisse est même parfois confondue avec la Suède, qui, elle, est un grand pays exportateur de musique (Burnett & Wikström, 2006 ; Moon, et al., 2010) :

  • 21 A lot of people think that Switzerland is Sweden […] so we start joking “we are from Switzerland th (...)

Beaucoup de gens pensent que la Suisse, c’est la Suède. […] Alors on a commencé à plaisanter avec ça : “Nous venons de Suisse, c’est une île en Suède, une île en chocolat en Suède”21. (Karen, guitariste, Zêta)

27Si, comme l’explique Karen, Zêta a fini par tourner cette méprise en dérision, l’anecdote illustre l’absence de la définition d’un indie rock suisse. Contrairement aux musiciens de musique du monde qui sont tenus de s'inscrire dans la représentation de la musique de leur pays, les groupes, que j’ai interviewés, ne font pas l’objet de telles attentes. Il n’y a donc pas d’étiquette clairement définie qui puisse permettre une identification propre au contexte territorial suisse.

  • 22 Pour autant, cela ne veut pas dire qu’il faille abandonner toute idée de s’intéresser à la dimensio (...)

28En somme, une identification locale ne va pas de soi et n’existe pas en dehors de son affirmation par les acteurs eux-mêmes (Lussier, 2009). Dans le cas de mon terrain, celle-ci n’existe pas et ni les groupes interviewés, ni d’autres acteurs (p. ex. des médias) ne cherchent à en établir une. Contrairement à ce que certains auteurs ont cherché à montrer (voir notamment Regev, 2007), la diffusion des genres musicaux ne se fait donc pas nécessairement dans une logique de construction d’une identité glocale, c’est-à-dire d’une identité locale reconstruite à partir d’influences ou de pressions exercées par des mouvements globaux. À l’inverse, mes informateurs s’identifient plutôt à un monde musical qu’ils participent à globaliser22 (Harris, 2000 ; Müller, 2011).

En guise de conclusion : différencier les réseaux des catégories

29En conclusion, les groupes interviewés s’inscrivent totalement dans le monde de l’indie rock à travers un ensemble de réseaux non seulement composés de personnes, mais également de conventions, de pratiques et d’objets. Néanmoins, ils se heurtent à des difficultés pour diffuser leur musique et se trouvent, d’une certaine manière, en périphérie de ce monde. Les réseaux de production et de diffusion de leur musique restent restreints aussi bien au niveau de leur étendue géographique que du nombre d’acteurs impliqués. Pour autant, cela ne les empêche pas de s’identifier à ce monde sans faire appel à des références locales.

  • 23 Becker (2010 : 59) note, d’ailleurs, que « les mondes de l’art n’ont pas de frontières précises […] (...)

30Ces constats permettent de souligner l’importance de faire la distinction entre, d’une part, la description des réseaux, des coopérations et des interdépendances qui constituent les mondes de l’art, et, d’autre part, le travail d’identification collective mené par les acteurs. Le cas des six groupes que j’ai interviewés montre que ces deux niveaux d’analyse ne correspondent pas forcément l’un à l’autre : les réseaux de collaborations ne sont jamais finis et vont bien au-delà des frontières des catégories tracées par les individus23. Inversement, ces catégories peuvent réunir des éléments qui ne sont pas en relation directe. Dit autrement, mon terrain se distingue de l’image d’une production localement située et organisée autour d’une scène (Straw, 1991 ; Guibert, 2012). Il ne correspond pas non plus à une scène translocale que les acteurs parcourraient librement (Peterson & Bennett, 2004). Au contraire, les acteurs de mon terrain se heurtent à de forts effets de structuration qui les maintiennent en périphérie du monde de l’indie rock et de son marché. Pour autant, leurs pratiques et leur travail d’identification s’ancrent dans ce monde musical et participent à le globaliser (voir également Templeton, 2006 ; Luvaas, 2009).

31Pour comprendre les phénomènes de diffusion et d’appropriation des genres musicaux, il faut donc, comme j’ai essayé de le faire dans cet article, considérer ces deux dimensions de manière différentiée. Autrement dit, il est nécessaire de décrire comment les acteurs composent collectivement des réseaux d'action, tout en s’intéressant à la manière dont ils tracent des frontières dans ces flux. Pour autant, cela ne veut pas dire que ces deux dimensions sont complètement séparées. Au contraire, il s’agit de rendre compte de comment elles s’imbriquent l’une par rapport à l’autre en offrant des prises et des résistances (Müller, 2016).

32Cette approche s’appuie résolument sur des situations concrètes d’interactions et prête une attention toute particulière aux dispositions dans lesquelles l’action prend place. Elle permet de montrer comment la circulation de formes culturelles, aussi globalisée qu’elle puisse apparaître, s’ancre dans des réalités matérielles localisées (Zimmermann, 2015). Une telle approche rend également possible de comprendre comment un monde musical se structure à partir de situations d’interaction et, ainsi, d'expliquer les asymétries de pouvoir et de ressources qui le traverse. Si l’on peut voir dans mon terrain le reflet d’une hypothétique hégémonie anglo-saxonne ou l’indigénisation d’une musique nord-américaine, cela nous ferait passer à côté des micro-dynamiques (organisation de tournées, pratiques d’écoute, prescription médiatique) qui créent de telles asymétries. Cette perspective permet de comprendre un genre musical comme un ensemble de flux qui relient, par une multitude de médiateurs, des individus qui le produisent et le reproduisent dans des agencements singuliers et, ainsi, de mettre en évidence comment, pour reprendre les mots de Fabien Hein, celui-ci est adapté par les individus qui l’adoptent (Hein, 2012). Autrement dit, cette perspective nous offre la possibilité de rendre compte du caractère décentralisé, chaotique, rhizomique pourrait-on même dire, des phénomènes de circulation des objets culturels.

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Bibliographie

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Notes

1 J’emploie ici le terme d’identification collective en faisant référence au concept d’identité collective chez Alberto Melucci (1996). Le fait d’utiliser le terme identité à l’actif permet de souligner sa dimension processuelle et construite (Brubaker, 2001).

2 Application à la musique du concept beckerien de monde de l’art (voir Crossley, 2015). « Un monde de l’art se compose de toutes les personnes dont les activités sont nécessaires à la production des œuvres bien particulière que ce monde-là (et d’autres éventuellement) définit comme de l’art. » (Becker, 2010 : 58)

3 Pour plus de détails, j’invite le lecteur à lire mon mémoire (Riom, 2016a).

4 Les résultats intermédiaires n’ont été présentés qu’à cinq des six groupes rencontrés.

5 Pour ce faire, je me suis basé sur les descriptions affichées sur les différentes plateformes web utilisées par les groupes (p. ex. Bandcamp, Facebook, ou Soundcloud).

6 D’ailleurs, si j’ai choisi le terme d’indie rock, c’est uniquement parce que c’est celui que j’ai employé lors de mon terrain. D’autres pourraient très bien être utilisés comme rock alternatif, rock indépendant ou rock indé.

7 L’utilisation du terme d’aspiration me permet de souligner qu’il s’agit d’un idéal, qui, confronté à la réalité, n’est pas complètement applicable.

8 I mean these shows that you saw that were just support concerts and it’s difficult sometimes with the bands. I mean they are on tour. They play every night with another support band. Sometimes they just want to have their freedom and not hanging out with you. But it’s mostly like friendly hi and it doesn’t get above that level.

9 It’s difficult for us to play somewhere else in Switzerland I think. If we leave a fifty kilometers radius nobody is interested in us. Nobody comes to the show.

10 Entendu comme l’ensemble des acteurs professionnalisés de ce monde de l’art (labels, médias, tourneurs, etc.).

11 Voir par exemple Alain Müller (2017) sur le hardcore punk ou Nick Crossley (2015) sur le début du punk.

12 Je passerai ici rapidement sur les détails des pratiques d’écoute de mes informateurs. Pour une analyse plus détaillée voir (Riom, 2017, à paraître).

13 La région germanophone de la Suisse possède différentes formes de dialectes dérivés de l’allemand. Néanmoins, ils s’en distinguent fortement, de telle sorte qu’il n’est pas possible pour une personne uniquement germanophone de les comprendre.

14 Our music, I think, is a bit alien here. Not a lot of bands are doing that […] I don’t know it’s just not from here. I don’t feel like it’s music coming from here really.

15 Sur cette tension inhérente au monde de l’indie rock voir également Moore (2005) et Newman (2009).

16 « If there is a Swiss one, then it’s a bad sound. »

17 Par exemple, Véra Vidal (2015) décrit très bien l’importance de ce type de médias (blog, fanzine, etc.) dans la constitution d’un réseau d’acteurs autour de la pratique des basement shows à Boston.

18 Par exemple, Raffaele déplore que, lorsque les genevois de Mama Rosin se sont produits dans l’émission – qu’il considère comme une référence – de Jools Holland sur la BBC, très peu de médias suisses ont relayé cette information. Or, comme un journaliste musical me l’a, ensuite, fait remarquer, peu de gens en Suisse connaissent cette émission. Cet exemple illustre le décalage qui existe entre les groupes et les médias généralistes quant à l'évaluation des marques du succès.

19 Plusieurs festivals, comme le Paléo à Nyon, cherchent depuis quelques années à mettre en avant les groupes suisses en leur consacrant une scène particulière.

20 When we play in the state we are a band. […] You know it’s so ridiculous that’s kind way that put yourself “oh let’s go to the Swiss tent maybe they have rösti or fondue”.

21 A lot of people think that Switzerland is Sweden […] so we start joking “we are from Switzerland that’s an island in Sweden, a chocolate island in Sweden”.

22 Pour autant, cela ne veut pas dire qu’il faille abandonner toute idée de s’intéresser à la dimension territoriale de la production musicale (pour plus de détails voir Riom, 2016a). Il s’agit néanmoins de prendre en compte ce que nous disent les anthropologues de la globalisation (p. ex. Marcus, 1995 ou Hannerz, 2003) pour dépasser l’opposition entre local et global et renoncer à l’idée d’indigénisation, ceci dans le but de saisir l’ensemble des réseaux qui parcourent les mondes musicaux (Müller, 2011), ainsi que les processus qui font « tenir ensemble » les identifications collectives qui y circulent (Riom, 2016b).

23 Becker (2010 : 59) note, d’ailleurs, que « les mondes de l’art n’ont pas de frontières précises […] le problème n’est pas ici d’essayer de tracer une ligne de démarcation ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Loïc Riom, « « We’re very local, but we have international standards » : circulation et appropriation de l’indie rock par six groupes suisses »Volume !, 14 : 1 | 2017, 51-63.

Référence électronique

Loïc Riom, « « We’re very local, but we have international standards » : circulation et appropriation de l’indie rock par six groupes suisses »Volume ! [En ligne], 14 : 1 | 2017, mis en ligne le 13 décembre 2020, consulté le 24 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/volume/5349 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.5349

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Auteur

Loïc Riom

Loïc Riom est membre de l’Institut de recherches sociologiques de l’Université de Genève. Ses domaines d’expertise sont la ville et la culture. Actuellement, il travaille sur la circulation des genres musicaux, les pratiques d’écoute musicale et l’inscription des mondes musicaux dans la ville.

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L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun

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