• 1 Cet ouvrage collectif peut être compris comme le prolongement du volume 7 (2015) de la revue académ (...)

1Si la littérature sur les festivals de musique est déjà conséquente, les liens entre musiques électroniques et festivals restent encore peu étudiés. C’est à ce manque qu’entend répondre Weekend Societies1, en interrogeant la « festivalisation des musiques électroniques » (2). L’introduction articule les origines festives des musiques électroniques à une culture évènementielle dont les variations (warehouse, rave, free-party, club) font l’histoire. Dès lors, le format du festival est posé comme l’entrée pour étudier les dynamiques contemporaines des musiques électroniques. Les contributions qui composent l’ouvrage sont principalement basées sur des enquêtes de terrain. C’est par le biais d’une grande diversité de thèmes et d’approches qu’elles prennent pour objets des festivals disséminés à travers le monde occidental. Trois parties sous-tendent l’organisation de l’ouvrage.

• 2 Pour Holt, le genre musical EDM résulte directement de cette économie de festivals. Par EDM il ente (...)

2Dans le contexte d’un rééquilibrage d’une économie fortement basée sur la production de biens vers une économie d’expérience (Adler, 2013), dans laquelle la musique live tient une place prépondérante, Fabian Holt montre comment le format du festival a tendu à s’imposer dans l’industrie de la musique. De façon générale, la première partie porte sur les processus qui lient le format du festival à la massification et à la marchandisation des musiques électroniques. Les contributions mettent en avant le système oligopolistique de l’économie des festivals de musiques électroniques, essentiellement dominée par deux firmes : SFX Entertainment et Insomniac Events2. En prenant pour exemple des festivals de musiques électroniques grand public, comme le Tomorrowland en Belgique ou le Stereosonic en Australie, les auteurs montrent l’évolution des cultures électroniques. De la mise en vedette des DJ, en passant par une promotion reposant sur les têtes d’affiches, des modèles standardisés déployés à travers le monde, des évènements diffusés en ligne et visionnables au-delà du local, jusqu’à un fort sponsoring d’entreprise, ils expliquent comment l’économie des festivals a mis les musiques électroniques sur la voie du mainstream.

• 3 Le Burning Man est cité comme la référence de ce type de festival.

3La seconde partie s’écarte de l’économie dominante des festivals de musiques électroniques pour se concentrer sur des festivals dits « transformationnels », dont l’expérience vise à atteindre une transformation de soi. Les influences sont diverses selon les festivals mais le New Age et les valeurs anarcho-libertaires des raves sont cités comme les plus récurrentes. L’organisation d’une économie parallèle éphémère, la communion avec la nature, le « faire communauté », l’usage de drogues psychédéliques, la participation à des activités créatives sont identifiés comme autant de pratiques caractéristiques des festivals « transformationnels 3 ». Les auteurs mettent ces différentes pratiques en lien avec l’importance du développement personnel et spirituel ainsi que l’engagement éthique pour les participants, qui cherchent à les atteindre par l’expérience du festival. Les rhétoriques des festivals « transformationnels » présentent des prétentions critiques et progressistes qui les font apparaître comme opposés à « un “mainstream” normatif imaginé » (113). Ils sont alors souvent compris comme le choix averti d’individus conscients, participants plutôt que consommateurs, en quête d’expériences authentiques plutôt que d’hédonisme vide (130). Plus loin, en confrontant les contradictions entre pratiques et discours, les auteurs interrogent les rhétoriques d’authenticité à l’œuvre dans ces festivals et les replacent dans le contexte actuel marchand des musiques électroniques.

• 4 Dans sa contribution, Tobias C. van Veen prend lui pour objet le MUTEK de Montréal et observe comme (...)

4La troisième partie s’intéresse aux processus de légitimation, d’institutionnalisation et de globalisation des musiques électroniques auxquels ont contribué certains festivals. Elle examine tout particulièrement comment les cultures électroniques sont passées d’évènements underground locaux à des méga-évènements largement cosmopolites. La contribution de Paolo Magaudda démontre que le Sónar Festival de Barcelone a cherché à se détacher de références évidentes aux musiques électroniques. En préférant les termes « arts multimedia » ou « musique et technologie » pour se désigner, ainsi qu’en organisant ses activités dans des galeries et centres d’art de la ville, le Sónar a pu s’éloigner de l’imaginaire déviant lié aux musiques électroniques et s’attirer le soutien d’institutions publiques4. Présentée comme pionnière d’un mouvement de légitimation et d’institutionnalisation des musiques électroniques, la formule du Sónar a été appliquée à de nombreux festivals. Un tel mouvement révèle la tendance croissante de l’instrumentalisation des musiques électroniques par des stratégies politiques visant la promotion d’une image attractive d’une ville, ainsi que le développement de l’économie locale.