• 1 Ross, 2013 : 215.

« J’ai voulu dire ce que cela dit, littéralement et dans tous les sens. »
Arthur Rimbaud (à propos d’Une saison en enfer)1

• 2 Référence au titre de l’album d’Ornette Coleman, In All Languages (Caravan of Dreams, 1987).

2Cet article vise à interroger la dimension politique propre à la pensée et à la pratique musicale d’Ornette Coleman. Il s’agit néanmoins d’une première approche qui nécessiterait d’autres approfondissements afin de voir comment cette pratique interroge nos manières d’être et de vivre en société, les perspectives qu’elle autorise ne se limitant pas, comme nous le verrons plus loin, au domaine de la musique. Afin de souligner toute la richesse de la démarche proposée par Coleman, nous privilégierons dès lors la confrontation de points de vue, ce qui nous donnera l’occasion de revenir sur les interprétations multiples auxquelles l’œuvre d’Ornette Coleman a donné lieu. Ces tensions trouveront leur point de fuite dans la formulation de plus en plus diffuse de la philosophie de l’harmolodie dès le milieu des années 1960. Ainsi, le fil conducteur de cette première recherche peut-il se traduire dans la question suivante : en quoi cette « pensée-pratique » est-elle politique ? Musiciens, critiques, auditeurs, artistes de tous bords, tous s’accordent pour dire que cette manière de faire et d’être « musique » nous amène à faire l’expérience d’un certain nombre de déplacements intérieurs, à remettre en question nos présupposés sur ce qui relève ou non d’un geste créatif à la fois individuel et collectif. Cette expérience nous inviterait dès lors à être « au présent » à la fois auteur, acteur et spectateur, « dans toutes les langues2 », ce qui nous amènerait à nous retrouver en décalage au sein d’une certaine vision actuelle du monde où les modes de relations entre les êtres prennent à chaque instant le risque proprement insensé de s’appréhender uniquement à l’aune du quantifiable et du mesurable. La démarche impulsée par Coleman nous propose, quant à elle, de réinterroger constamment « à nos propres frais » les conditions d’une pratique démocratique qui est d’autant plus radicale qu’elle ne répond ni à l’exécution d’un programme (harmonique, social) préétabli (au sein duquel l’improvisation trouverait éventuellement sa place), ni à l’application d’un nouveau dogme (l’harmolodie) qui se déploierait sous les formes d’une expertise technique singulière ou d’un savoir-faire quelque peu ésotérique. La démarche initiée par Coleman est tout autre. Elle actualise à chaque instant la possibilité d’une démocratie en devenir. Comme le soulignait récemment Noël Akchoté, « Ornette vous fait sentir concrètement que vous faites partie d’un tout et que vous y avez votre place. C’est ça l’harmolodie : une proposition concrète d’harmonie universelle ! » (Akchoté, 2015-2016 : 59), ce qui, nous semble-t-il, constitue une autre manière d’aborder la question particulièrement épineuse du « commun » (Dardot & Laval, 2014). C’est ce que nous nous proposons d’interroger tout au long de cet article.

• 3 La forme des siècles à venir ? (notre traduction). Référence aux titres des albums d’Ornette Colema (...)

3Ornette Coleman a été et demeure l’un des musiciens/compositeurs les plus controversés de l’histoire du jazz et de la musique du XX^e siècle en général. Afin de mieux saisir toute la puissance disruptive de son approche, nous allons très brièvement revenir sur les tensions propres à la réception du jazz en France et aux États-Unis afin de voir de quelles façons la musique de Coleman va s’en détacher de manière particulièrement sensible. Dans les premiers écrits consacrés au jazz, les particularités esthétiques de cette musique ont été souvent examinées soit sous l’angle du « primitivisme », soit sous celui de la « modernité » (Jamin & Williams, 2001). Le primitivisme, tout d’abord, car cette musique serait l’expression d’un peuple opprimé qui, en puisant dans des traditions musicales non-occidentales, chercherait à se libérer de ses dominations sociales, politiques, esthétiques… Néanmoins, le jazz serait également l’exemple même de la modernité en ce qu’il témoignerait d’un « génie nègre » (Hugues Panassié) qui, de par ses dynamiques, subvertirait sans cesse les valeurs bourgeoises propres à la société capitaliste. De la même manière, on peut estimer que l’histoire de la réception de la musique d’Ornette Coleman s’est construite sur une ligne de crête entre primitivisme et modernité. Dans son ouvrage L’odyssée du jazz, Noël Balen résume cette tension permanente en parlant de « parfum de soufre » (Balen, 2000 : 449-453). D’un côté, certains – musiciens, compositeurs, écrivains, peintres, critiques, etc. – expriment leur admiration sans borne (John Lewis, Leonard Bernstein, Virgil Thompson, Martin Williams, Thomas Pynchon, Jackson Pollock, etc.). De l’autre, des musiciens l’accusent de ne pas savoir jouer ou encore lui reprochent son manque de professionnalisme, lorsqu’il se met à jouer d’autres instruments que le saxophone alto, des instruments qu’il ne maîtriserait pas a priori (violon, trompette), par exemple, ou encore lorsqu’il intègre à son groupe son fils Denardo, en tant que batteur, alors que celui-ci n’a que dix ans. Il y a également les indécis dont les points de vue sur la question semblent se contredire sans cesse (Miles Davis, Charles Mingus). Dans tous les cas, les réactions face à sa musique sont très contrastées, voire extrêmes, certains musiciens s’en étant même pris physiquement à lui, comme si cette musique constituait un danger et qu’il fallait s’en prendre directement à la personne pour tenter de la faire taire. Qu’est-ce qui dérange à ce point dans cette manière de faire de la musique ? Une grande partie du « problème » viendrait du fait qu’elle ne se déploie apparemment pas à partir de grilles d’accords, qu’il n’y a pas de structure harmonique préétablie. Rajoutons à cela l’effet de provocation qu’ont pu avoir, au sein du milieu très fermé du jazz, les publications à la fin des années 1950 et au début des années 1960 d’albums aux titres aussi évocateurs que The Shape of Jazz To Come, Change of the Century et, bien sûr, Free Jazz (pour ne citer que ceux-là). La forme du jazz à venir ? Le changement du siècle ? Vraiment ?!

• 4 « [Coleman, Shepp, Sanders et Ayler] sont plus proches de la liberté harmonique “concrète”, évocatr (...)

4D’un point de vue plus spécifiquement esthétique, la musique d’Ornette Coleman, si l’on en croit certains critiques, serait plus proche du blues qui deviendrait dès lors une des déclinaisons possibles du pôle « primitiviste » dont nous avons parlé plus haut4. À la croisée des pôles primitiviste et moderniste, elle annoncerait également le projet esthétique et politique de l’Art Ensemble of Chicago qui se déploiera à la fin des années 1960 et qui consiste à synthétiser plusieurs périodes de l’histoire culturelle et musicale des peuples issus de la diaspora africaine tout en les mélangeant à d’autres traditions et à d’autres cultures (cf. le slogan « Great Black Music : From Ancient to the Future »). Toutefois, certains critiques préférèrent l’associer aux tentatives de fusion « Third Stream » (mélange entre jazz et musique baroque européenne), autrement dit à une musique plus « avant-gardiste », c’est-à-dire à une forme de jazz pouvant être considérée comme « diluée », voire « blanchie » (Palmer, 1993 : 10). En effet, rappelons qu’Ornette Coleman est également l’auteur d’une symphonie (« Skies of America », 1972) et de pièces pour formations classiques (« Dedication To Poets and Writers » pour quatuor à cordes, 1962 ; « Forms and Sounds », 1967 ; etc.). Cette fois, sa musique serait en rupture totale avec le jazz (Gioia, 1988 : 37-44). Selon le prisme idéologique que l’on privilégie, il semble que l’on doive se situer soit sur le mode d’un « retour aux racines » plus ou moins transfiguré (field hollers [cris de champs], Nouvelle-Orléans, blues, futurisme noir), soit à la pointe de l’avant-gardisme (pratiques aléatoires, approche expérimentale du jeu individuel et collectif, etc.).

• 6 Dans un ouvrage récent, le musicien et musicologue Stephen Rush considère, quant à lui, que la prat (...)

6Cette tendance à vouloir rapprocher le discours musical des bouleversements sociopolitiques de l’époque se retrouve dans de nombreux écrits sur le jazz dès la fin des années 1960 et particulièrement en France – voir le titre de l’ouvrage de Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, Free Jazz, Black Power (Carles & Comolli, 2000 [1971]). Toutefois, ces interprétations en disent plus sur le climat idéologique de l’époque qu’elles ne traduisent la valeur esthétique et politique de la musique d’Ornette Coleman. Ainsi, quelques années plus tard, dans le domaine de la recherche universitaire, cette musique a-t-elle pu être considérée, rétrospectivement, comme une concrétisation musicale des idéaux qui allaient caractériser le Mouvement – alors naissant – des Droits Civiques (Hersch, 1995-1996 : 114). Elle aurait ainsi annoncé les bouleversements politiques des années 1960-1970 sur le territoire américain6 (Ake, 1998 : 40). Par extension, elle aurait également préparé le terrain à l’accroissement du rôle joué par les « minorités » dans le champ discursif contemporain depuis la fin des années 1960 (Gabbard, 1995), en particulier pour tout ce qui touche aux pratiques dites de « détournement » ou aux « stratégies de réappropriation » dont feraient preuve ces mêmes « minorités » à l’égard des modèles culturels dominants (on pense aussi bien à la culture hip hop qu’aux musiques électroniques actuelles faites de multiples collages). On est ici dans ce qui ressemble à la célébration d’une modernité « annonciatrice » de reconfigurations psychosociales et démographiques qui est l’une des tendances qu’il est possible de déceler dans les cultural studies (et plus particulièrement dans les jazz studies) et qui témoigne d’un désir de plus en plus affirmé de relier musique et politique au sein d’un certain type de recherche universitaire. Ces analyses témoignent surtout du pouvoir d’évocation de la musique lorsqu’elle est utilisée principalement en tant que métaphore pour tout ce qui a trait aux questions culturelles et sociopolitiques. Pourtant, en ce qui concerne la musique d’Ornette Coleman, il serait plus juste de parler d’une conjonction d’événements musicaux et sociopolitiques sans aucun lien de convergence directe. Au sujet des rapports entre musique et politique, Francis Marmande avait déjà souligné, et ce dès le début des années 1970, que « penser (le) politique aujourd’hui, ce n’est pas relier des essences, c’est articuler des pratiques et des champs (politiques, musicaux, historiques…) […]. [Ornette Coleman] trace [ainsi] un espace de rupture, dont la “modernité” est d’être entièrement tendue vers une pratique politique. […] Son éclatement n’est pas contemporain de l’accentuation des luttes sociales aux États-Unis : il en est la marque et le redoublement dans un champ spécifique » (Marmande, 1973 : 15). Cette remarque nous incite dès lors à toujours plus de prudence lorsque l’on entame une démarche analytique visant à rapprocher des champs de pensée et d’action bien distincts (esthétique, politique).

• 7 Notre traduction ; « The members of my group and I are now attempting a break-through to a new, fre (...)
• 8 Notre traduction ; « When you hear me, you probably hear everything I’ve heard since from when I wa (...)

91) Ornette Coleman, on l’a vu, est pris dans un faisceau de contradictions particulièrement complexes au niveau de la critique, mais quel fut son discours à lui ? Dans les notes de pochette de Change of the Century publié en 1960, il se sent tout d’abord obligé de se situer par rapport à la tradition du jazz. Sa position ? Rompre avec elle « pour arriver à une conception nouvelle et plus libre du jazz7 ». Toutefois, il reconnaît sa dette envers les traditions musicales avec lesquelles il a grandi : influences des orchestres de type Nouvelle-Orléans (improvisation), du rhythm‘n’blues (ce qui n’est pas forcément un « plus » dans le milieu du jazz), mais aussi celle de Charlie Parker (pensée harmonique du be-bop). Chez Coleman, on pourrait dire qu’il y a à la fois rupture et continuité au niveau du rapport à la tradition. Par la suite, il ne cherchera plus forcément à avoir un discours ciblé sur cette question. Il continuera de l’aborder, certes, mais de manière toujours détournée, puisqu’il parlera avant tout de sa façon si particulière de concevoir la musique : « Lorsque vous écoutez ce que je fais, il est probable que vous entendiez tout ce que j’ai pu entendre depuis mon enfance8. » Ainsi, au fil des entretiens qu’il donnera tout au long de sa vie, il ne cherchera même plus à faire la distinction entre pratique musicale et pratique sociale avec un souci permanent d’inscrire tout cela dans une réflexion plus philosophique, d’où son appel à « abolir le système de caste du son » (Litweiler, 1992). À nouveau, le rapport avec la tradition se pose moins en termes de rupture qu’en termes d’écarts, de tensions constitutives.

• 10 « Jajouka (ou Jahjûka) est un village marocain situé dans la vallée du Rif, à une centaine de kilom (...)
• 11 Coleman a sa propre conception de l’unisson. Nous y reviendrons plus loin.

11Bien que cette citation en dise plus sur Coleman que sur la société qu’il prétend décrire, elle s’inscrit dans cette idée – de plus en plus répandue depuis les années 1910 – de l’Europe en tant que véritable terre d’accueil pour les artistes noirs américains. Néanmoins, pour Coleman, le plus grand « déplacement » est, selon nous, lié à sa rencontre avec la musique non-tempérée des Maîtres Musiciens de Jajouka au début des années 1970 grâce à son ami, le critique et musicien Robert Palmer10 (Palmer, 1993). En effet, selon ce dernier, même si Coleman avait trouvé sa propre voie dès le milieu des années 1950, il se sentait toujours tiraillé par l’éternelle dichotomie entre la musique populaire et la musique dite « sérieuse », entre ce qu’il appelait la musique de danse (musiques dérivées du be-bop ou du rhythm‘n’blues) et sa propre musique. La première arrivait, selon lui, à conserver un lien très fort avec le public ; la seconde suscitait, la plupart du temps, toujours selon lui, l’incompréhension la plus totale (Wilson, 1999 : 58). Selon Palmer, non seulement la musique des Jajouka lui a permis de surmonter ses incertitudes, mais elle l’a amené à réaffirmer sa démarche musicale ainsi qu’à valider certaines de ses intuitions (Currie, 2000). En effet, en plus du fait que la musique des Jajouka ne se limite pas aux douze sons de la gamme occidentale, ce qui va particulièrement interpeller Coleman dans cette forme de création (et non d’improvisation) collective, c’est la façon dont les musiciens peuvent changer de tempo, d’intensité et de rythme tout en continuant à jouer à l’unisson sans que cela affecte en aucune mesure l’intonation propre de chaque individu11 (Wilmer, 1992 : 65). Dès lors, chacun semble avoir sa place au sein d’un ensemble collectif en mouvement permanent et les interactions entre les musiciens semblent relever davantage de la télépathie que du « simple » échange musical (à écouter : The Master Musicians of Jajouka Featuring Bachir Attar, Apocalypse Across The Sky, Axiom, 1992 ; Ornette Coleman, « Midnight Sunrise », Dancing In Your Head, Horizon, 1977).

• 12 Notre traduction. « the pattern for the tune… will be forgotten, and the tune itself will be the pa (...)

123) Coleman, on le sait, s’est toujours efforcé de libérer l’expression musicale et humaine tout en privilégiant une certaine conception de la mélodie ou encore de ce qu’il nommait « l’idée ». Dans cette perspective, c’est le cheminement d’idées (le climat) qui va décider de la structure à adopter, qui va créer la forme : « La seule chose qui m’ait jamais préoccupé, c’est l’idée. L’idée, c’est ça la technique, pour moi. » (Aronson, 1984 : 21). D’où les déclarations d’intention de Coleman quant à la transformation du rapport entre structure harmonique et continuité mélodique : « le motif pour la mélodie […] sera mis de côté et c’est la mélodie qui deviendra le motif, le fil directeur12 » (Litweiler, 1992 : 15). La mélodie n’est plus subordonnée à l’harmonie : l’une et l’autre entrent dans un rapport de transformation réciproque qui, par le mouvement, va redessiner sans cesse des espaces de liberté où l’expression de chacun va soutenir celle de l’autre. Comme le soulignait le compositeur Edgard Varèse à propos de sa propre musique :

• 13 C’est nous qui soulignons.

144) Chez Coleman, la référence à la musique non-tempérée ne se limite pas au champ strictement musical. Comme nous allons le voir, sa valeur esthétique témoigne également d’une dimension sociale. Ainsi, considérait-il que « chaque être humain dispose d’une psyché “non-tempérée” » (Wilmer, 1992 : 64) et qu’il s’agit donc d’élaborer de nouveaux agencements créatifs à partir de cet état de fait. « Le “concept” du cerveau humain », a-t-il déclaré, « n’est pas de juger ce qui se passe ou ne se passe pas, c’est de trouver ce qui peut se passer et ne s’est pas encore produit. […] Je ne suis pas forcément hostile à quelque chose que quelqu’un veut que je fasse et que je ne veux pas faire : je suis contre le fait que ça me fasse faire moins que ce que je pourrais faire13. » (Carles & Plasseraud, 2001 : 19) La théorie pratiquée par Coleman consistera donc à reconfigurer sans cesse les capacités de pensée et d’action d’un collectif toujours en devenir, chaque participant, qu’il ou elle soit musicien ou auditeur, étant amené à faire ressortir toute la vitalité mélodique de l’œuvre en mouvement. Ainsi, cette notion de « conscience non-tempérée » constitue-t-elle une sorte de dispositif musical et psychosocial d’alimentation du désir, du désir de créer, de créer ensemble un espace d’expression collectif, ce qui correspond d’ailleurs à la première définition que Coleman va donner de l’harmolodie en tant que démarche de « composition-interprétation ». Contrairement aux termes de « jazz », de « be-bop » ou encore de « free jazz », l’harmolodie n’est pas une forme d’assignation, une appellation que l’on aurait accolée à la musique d’Ornette Coleman. Il s’agit bien de sa propre façon de conceptualiser et d’aborder le geste créatif : une approche qui ne se cantonne ni au jazz, ni à la « musique savante », ni à aucune forme d’expression artistique que ce soit. Le terme « harmolodie », lui, est le résultat d’une contraction de trois éléments clefs : harmonie, mouvement et mélodie. Dans son Dictionnaire des mots de la musique, Jacques Siron définit l’harmolodie de la manière suivante :

• 14 Coleman faisait souvent référence aux couleurs, d’où son intérêt pour la peinture.

17Chaque instrument étant associé à une clef correspondante, la transposition harmolodique de ces clefs offre à chacun d’entre eux la possibilité d’interpréter une ligne mélodique à partir de n’importe quel registre. En d’autres termes, les clefs sont utilisées comme outils de transposition pour jouer les lignes mélodiques à des registres différents, ce qui contribue à créer cette impression d’« uni-tonalité » dont parle Aldo Romano, « un blanc harmonique contenant toutes les couleurs14 » (France Culture, 1995a). C’est cette démarche singulière qui distingue l’harmolodie d’autres pratiques musicales qui redéfinissent sans cesse les frontières entre l’écrit et l’improvisé. Comme le souligne Ornette Coleman :

• 15 Les deux enregistrements du même disque Sound Museum (Coleman, 1996a, 1996b) offrent la possibilité (...)

21Les hiérarchies entre les rôles attribués aux instrumentistes ne cessent dès lors de se renverser. Pat Metheny est-il celui qui fait émerger certaines virtualités mélodiques contenues au sein des variations d’Ornette Coleman sur les textures du violon ou est-ce l’inverse ? La section rythmique se contente-t-elle de suivre ceux qui semblent être les seuls et uniques « solistes » ou sont-ce ces derniers qui se mettent à traduire avec leurs instruments les mélodies qu’ils perçoivent dans les jeux de batterie et de contrebasse ? La liberté qu’offre la pratique harmolodique ne met pas un instrument plus en avant que l’autre et cela même si le saxophone alto, la guitare ou encore le violon semblent être situés au premier plan de l’espace sonore. Ainsi, même si leurs rôles au sein de ce morceau semblent au premier abord plus traditionnels et prévisibles, le contrebassiste (Charlie Haden) et les deux batteurs (Denardo Coleman et Jack DeJohnette) ne se contentent pas d’accompagner Coleman et Metheny. Ils ne cessent d’effectuer des propositions qui, de par leurs manières d’explorer les intervalles du thème, peuvent être mélodiques, rythmiques, voire occuper une place centrale par-delà leurs rôles apparents de « simples » accompagnateurs. En résumé, l’intensité du jeu collectif, les possibilités offertes par ces glissements de registres ainsi que les références fréquentes (plus ou moins explicites selon les instants) à la tonalité centrale du morceau (Fa dièse) permettent ainsi à chacun de s’exprimer individuellement et de jouer ce qu’il souhaite jouer au(x) registre(s) de son choix, comme si le groupe constitué par ces échanges nous faisait entendre toutes les virtualités contenues dans la structure du thème de par la présence fluctuante de cet « espace sonore négatif15 ».

• 16 À écouter : les différentes prises de solos d’Ornette Coleman pour le morceau « Richard Pryor Adres (...)

23Pour terminer cette partie, revenons sur l’utilisation singulière du terme d’« unisson » chez Ornette Coleman. Dans son acception classique, ce terme est lié à la fusion de plusieurs lignes mélodiques au sein d’un même élan. Chez Coleman, l’unisson ne se réfère pas à ce type de convergence et ne se fonde pas sur une progression plus ou moins linéaire faite de tensions et de résolutions. La force expressive est alors préservée dans ce qu’elle a de plus incertain et de plus ambigu (Litweiler, 1984 : 39). Ainsi, au lieu de jouer en harmonie, les musiciens vont jouer harmonieusement (Palmer, 1993 : 10), comme s’ils se connaissaient depuis toujours et se rencontraient pour la première fois en même temps, à chaque instant et au sein d’un même mouvement de « désidentification ». Dans ce type d’agencements, le degré d’écoute et de disponibilité importe autant que la capacité à répondre et à ne pas répondre aux propositions de chacun. Le lien entre l’harmolodie et la musique des Maîtres Musiciens de Jajouka apparaît, de ce fait, de façon bien plus nette. De par sa densité, la musique prend alors une dimension physique et psychique nettement plus affirmée. En effet, lorsque Coleman parle d’unisson, il se réfère surtout à cet espace d’échange entre les musiciens proche de la télépathie (Wilson, 1999 : 73), un espace qui déplace en permanence les frontières individuelle et collective. Ainsi, cette forme d’unisson rejoint-elle l’« idéal sonore orchestral » (mentionné plus haut) entre composition et improvisation. Comme chez les Jajouka, il s’agit, en effet, de créer une composition-création collective totale « dans le moment » sans que cela empêche un individu d’exprimer ce qu’il ou elle a à exprimer. Ainsi, Coleman définit-il cette forme de jeu comme une façon de jouer « compositionnellement » (Peremarti, 1987 : 15), « un musicien [jouant] l’idée qu’il a en tête sur le moment sans se soucier de ce qui se passe, et en la faisant sonner comme si quelqu’un avait écrit ça pour lui à l’instant » (Aronson, 1984 : 66 ; Burger, 1991 : 60). Enfin, une dimension supplémentaire mérite d’être mentionnée en ce qui concerne les souffleurs. Au niveau individuel, l’unisson se manifeste également par l’attention toute particulière accordée à la sonorité, au souffle, à la respiration, à la voix humaine, ce qui contribue à provoquer l’unisson qui, ensuite, se déploie dans un élan à la fois individuel et collectif. En effet, même lorsqu’elle semble « chanter » seule, la voix d’Ornette ne peut s’empêcher de dialoguer avec l’environnement sonore qui l’entoure, car ce qui prime avant tout, c’est la sonorité d’ensemble16. Les mélodies d’Ornette, rappelons-le, sont avant tout celles du chant, d’un chant qui ne cesse de découvrir ses propres formes.

• 18 Notre traduction ; « L’harmolodie permet à une personne d’utiliser tout un éventail d’éléments afin (...)
• 19 Nous nous référons ici aux démarches « non pédagogiques » initiées par Joseph Jacotot et analysées (...)
• 20 « Je consacre mon temps à essayer de développer ma propre sensibilité, à essayer de comprendre comm (...)

26Quelque chose qui n’a pas de territoire, mais qui nous hante en permanence : la présence/absence de l’événement, de « l’impossible » qui n’est « pas rien » (« C’est même ce qui arrive par définition », écrivait Jacques Derrida [Berkman, 2013 : 189]) et qui nous invite à traverser plusieurs espaces, à vivre dans plusieurs temporalités en même temps, à aller dans « plusieurs directions à la fois » comme le souligne Ornette Coleman18. Dans cette optique, l’égalité n’est ni un objectif, ni une visée et l’idée agit davantage comme une sorte de postulat qui est avant tout un postulat d’égalité qu’il s’agit sans cesse de vérifier, d’explorer, de raviver à chaque instant19. Lorsque cette égalité se vérifie, se joue et s’écrit en même temps, les oppositions traditionnelles (composition, improvisation, jeu individuel et collectif) en viennent dès lors à s’estomper et de nouvelles possibilités permettant d’envisager les relations entre les êtres et les choses commencent à émerger. Cette poétique du musical et du social donne ainsi l’occasion de dissocier et de réarticuler les formes de pensée et d’actions propres au geste créatif, autrement dit l’expression (musicale) et le sentiment humain. En effet, il était très important, pour Coleman, de « faire ressortir, par tous les moyens que l’on peut trouver, l’expression de la pensée intérieure » (Cotro, 1999 : 5520). Dans la continuité de cette remarque et en parallèle avec les réflexions du philosophe Gilbert Simondon, nous pourrions dire que le « groupe d’intériorité » qui prend forme dans la pratique harmolodique n’est pas une entité définie par une appartenance sociologique (où chaque instrumentiste se cantonnerait à des fonctions et des rôles bien précis au sein d’un cadre préétabli). L’émergence de ce groupe d’intériorité chez Coleman correspondrait plutôt à ce qui « prend naissance quand les forces d’avenir recélées par plusieurs individus vivants aboutissent à une structuration collective » (Combes, 2013 : 96), lorsque chaque participant fait émerger la structure harmonique par une exploration collective des intervalles et des déplacements de registres. Comme le souligne Muriel Combes à propos de la pensée de Simondon, « [u]ne telle individuation est indissociablement celle du groupe et celle des individus groupés. » (Combes, 2013 : 96) L’harmolodie, de par ses jeux incessants de transposition, à la fois relie et sépare les corps, les instruments et les émotions au sein d’une dynamique chantante qui est celle de la mélodie. Les pensées, les formes d’actions et de perception s’affirment et se transforment au contact des uns et des autres. Avec l’approche privilégiée par Coleman, il s’agit d’interroger sans cesse les « transactions » entre l’art et la vie, entre le geste et le sentiment : être au plus près du sentiment, de cette « émotivité » qui caractérisait sa musique selon Charles Mingus et qui « coïncide si entièrement avec le mouvement même de constitution du collectif que l’on peut dire qu’“il y a collectif dans la mesure où une émotion se structure” [G. Simondon]. Le collectif tel que l’entend Simondon naît donc en même temps qu’une émotion se structure à travers plusieurs sujets, et comme structuration d’une telle émotion » (Combes, 2013 : 109). Mais précisons toutefois que l’émotion dont il est ici question est avant tout une « émotion de l’égalité » qui célèbre l’égalité et la rend effective dans un tourbillon de sensations.

• 21 À la question posée par un journaliste de savoir si sa vie serait « son », Coleman a répondu : « No (...)

27C’est en ce sens que l’on peut envisager la pensée-pratique harmolodique comme une poétique de l’émancipation, une poétique qui, à chaque moment, fait émerger des espaces où il est possible de se « désidentifier », de se découvrir capable de ce dont on était estimé incapable. Ainsi, selon Alain Gerber, avec Coleman, il ne s’agit pas tant de dire quelque chose que d’« exprimer quelqu’un » (France Musique, 2001a21), mais il ne s’agit pas, selon nous, d’un « quelqu’un » qui serait « déjà là » et qu’il faudrait dès lors s’efforcer de « connaître ». Non, ce « quelqu’un » serait plutôt impersonnel à la fois individuel et collectif : « il » serait dès lors toujours en devenir, à redécouvrir sans cesse. Peut-être cette remarque nous permet-elle de mieux comprendre pourquoi il est si souvent fait mention de « fantôme » à propos de l’harmolodie (King & Touré, 2015-2016 ; Goldstein, 2017), comme si cette pratique traduisait en langage sonore les clivages intérieurs propres à notre expérience du temps et de l’espace, comme si elle nous faisait entendre toutes les possibilités qui se présentent à nous en même temps (cf. l’analyse du morceau « Mob Job »), tout un univers de virtualités au sein d’un même mouvement. À l’instar de la démarche philosophique initiée par Étienne Souriau, nous pourrions dire qu’il s’agit, chez Coleman, de « faire exister autrement les virtuels, de donner corps à des fantômes » (Lapoujade, 2017 : 60), de faire entendre à la fois leur présence et l’absence d’autres virtualités qui demeurent perceptibles, autrement dit « le moment qui ne construit ni ne détruit plus rien, qui ne se tend vers aucune fin mais se dilate à l’infini, incluant virtuellement tout temps et tout lieu autre. Un temps de la coexistence, gagné par la libéralité de l’espace » (Rancière, 2016 : 131).