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Recensions

Mark Butler, Playing with Something that Runs. Technology, Improvisation, and Composition in DJ and Laptop Performance

Emmanuel Parent
p. 174-177
Référence(s) :

Mark Butler, Playing with Something that Runs. Technology, Improvisation, and Composition in DJ and Laptop Performance, Oxford, Oxford University Press, 2014, 262 p. + companion website

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Keywords :

sampling / Djing
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Texte intégral

1Avec Playing with Something that Runs, Mark Butler continue de placer les musiques électroniques (Electronic dance music [EDM]) au cœur des débats contemporains qui traversent la discipline musicologique. Avec son premier livre paru en 2006, Unlocking the groove, l’auteur faisait figure de défricheur, en renversant l’idée que les musiques électroniques n’avaient rien d’intéressant à livrer à l’analyste. Mais si les gens dansent sur cette musique, raisonnait Butler en invoquant à sa manière l’argument des « idiots culturels » de Garfinkel, c’est bien que quelque chose se passe. Ambiguïté et dissonance métriques, rythmes euclidiens et asymétriques, superposition de boucles aux patterns et configurations antagonistes, telles étaient les principales catégories de l’analyse mobilisées par l’auteur. Elles lui permettaient des rapprochements féconds avec d’autres répertoires a priori éloignés comme la musique romantique européenne ou certaines polyrythmies africaines. Il ouvrait un débat avec des grands noms de la théorie musicale comme Lerdahl et Jackendoff, Harald Krebs ou encore Koffi Agawu.

2Après avoir ainsi dégagé les propriétés formelles de la techno, Mark Butler choisit cette fois de dépasser cette approche en affirmant que ce premier livre était certes nécessaire (« a crucial first step », [15]) au vu de la pauvreté de la littérature musicologique sur les musiques électroniques au début des années 2000, mais trop idéologique, car centré finalement sur la notion « d’œuvre finie » au sens adornien. Il y analysait des « tracks » produites et commercialisées, notamment par les artistes pionniers de la techno de Detroit comme Jeff Mills, Carl Craig ou Kenny Larkin, et faisant donc au(c)torité. Mais, à bien y regarder, la techno n’est pas un « musée imaginaire » (Goehr, 2018) rempli de morceaux composés et gravés une fois pour toutes sur des vinyles comme s’y était initialement laissé prendre le musicologue, mais plutôt et surtout un genre musical basé sur la performance improvisée et dansée, qui déconstruit en temps réel ces mêmes supports enregistrés : « In performance, composed tracks are not experienced in isolation but rather are combined and transformed significantly. » (15) Mark Butler propose donc de passer d’une approche centrée sur les œuvres enregistrées à une observation des performances live. Sa méthode associe analyse musicale de situations de live (enregistrées sur supports vidéo), ethnographie des musiciens en studio et sur scène, et attention matérialiste aux instruments qui produisent cette musique. Son terrain est principalement construit avec les musiciens issus de la scène de Berlin des années 2000 et du label et club Tresor (Apparat, Robert Henke, Pole, Henrik Schwarz).

3La notion de performance est donc le fil rouge des 4 chapitres qui composent le livre : 1) l’ontologie de l’EDM ; 2) le concept de « liveness » en relation aux instruments électroniques ; 3) l’improvisation ; 4) les « technologies » musicales (au sens foucaldien de ce qui rend possible l’action, matériellement et conceptuellement) et au premier rang desquelles la répétition. Un paradoxe est exploré tout du long : l’opposition apparemment évidente entre la fluidité de la performance et le caractère figé des supports enregistrés qui en sont la matière première. L’EDM reposant sur la transformation en temps réel de séquences préenregistrées, l’enregistrement se retrouve dès lors en amont du processus créatif et non plus à son terme. Mark Butler nous montre ainsi, à la suite de Georgina Born (2004), que c’est au jazz bien plus qu’au rock qu’il faut comparer la performance de musiques électroniques. Dans les deux cas en effet, il s’agit de composer en temps réel (improvisation) sur des séquences mémorisées (jazz) ou enregistrées (EDM) en amont. Les deux genres ne reconnaissent aucune épaisseur ontologique à la distinction entre composition et instanciation, pourtant devenue vitale au cours des siècles dans la tradition savante européenne (Goehr, 2018), comme dans le rock d’ailleurs (Gracyk, 1996), où la composition est capturée dans un objet fini de référence, disque ou partition.

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4Si l’on suit ce modèle, on comprend que l’improvisation ne s’oppose pas à la composition (au sens où on pourrait insérer une séquence improvisée dans une œuvre composée), mais qu’elle est simplement une composition en temps réel dont le but est de varier la musique, à chaque fois. Un « continuum » (191) relie ces deux techniques de production de la musique. Mais sans la sécurité de la « composition en dehors du temps », la performance improvisée va devoir s’appuyer sur le principe de répétition pour parvenir à « jouer avec ce qui court » en temps réel. Dans le jazz ou la techno, des éléments de répétition (le beat et la boucle pour la techno, le swing et la grille d’accords pour le jazz) permettent au musicien de maîtriser la périodicité et de construire son improvisation à partir de multiples séquences enregistrées à sa disposition. Alors que la répétition est souvent présentée dans la littérature scientifique comme un élément de fixation et de rigidité, dans l’EDM, c’est elle qui permet de maîtriser le flux du temps et d’engendrer l’improvisation : elle est un principe de libération et non de fixation. Elle n’est pas qu’une affaire de structure, apparente comme dans la pop ou cachée comme dans la musique savante, mais aussi de « texture » (187). Elle est sa « peau », comme l’avait déjà remarqué Philip Tagg dans son essai pionnier de 1994. Ces discussions théoriques sont systématiquement appuyées sur des analyses de fond, comme au chapitre 3 à propos d’un DJ set de Jeff Mills autour de « The Bells » ou du duo live Sender Berlin1.

5Ces réflexions ne manquent pas de poser de nombreuses difficultés à la théorie musicale : où réside l’identité de l’œuvre ? dans la boucle, la track, le set en entier ? Qu’est-ce qui assure son unité ? Y a-t-il une hiérarchie entre différentes « versions » d’une même « composition » ? Pourquoi certaines compositions ne sont-elles pas destinées à être écoutées publiquement mais uniquement à fournir la matière première de l’improvisation ? Quel statut leur accorder alors ? Quels sont les rapports entre l’humain et la technologie ? En posant ces questions, Mark Butler nous invite à dépasser de nombreux lieux communs de la musicologie sédimentés depuis le xixe siècle comme les oppositions entre produit et processus, œuvre et performance, composition et improvisation – et bien d’autres encore. Mais il déconstruit également certains acquis majeurs des popular music studies comme l’idée d’une unité ontologique des musiques populaires enregistrées, qui semblait assurée depuis la distinction taggienne entre art, folk et pop (Tagg, 1982). Il nous montre que les musiques électroniques populaires sont le lieu actuel d’un intense élargissement du spectre des possibles sur le devenir de la création musicale, tant dans le domaine de l’avant-garde que de la musique mainstream. Et comme il le conclut lui-même à la dernière page de son livre : « Regardless of what happens, I expect to be surprised. » C’est bien ce qui rend son livre passionnant.

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Bibliographie

Agawu Koffi (1995), African Rhythm, Cambridge, Cambridge University Press.

Born Georgina (2004), « On Musical Mediation : Ontology, Technology and Creativity », Twentieth-century music, 2, p. 7-36.

Butler Mark (2006), Unlocking the Groove. Rhythm, Meter, and Musical Design in Electronic Dance Music, Bloomington, Indiana University Press.

Garfinkel Harold (2007) [1967], Recherches en ethnométhodologie, [Trad. Michel Barthélémy, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et Louis Quéré], Paris, PUF.

Goehr Lydia (2018) [1992], Le musée imaginaire des œuvres musicales, [trad. Christophe Jacquet et Claire Martinet], Paris, Philharmonie de Paris, collection « La rue musicale ».

Gracyk Theodore (1996), Rhythm and noise : An aesthetics of rock, Durham, Duke Universty Press.

Krebs Harald (1999), Fantasy Pieces. Metrical dissonances in the music of Robert Schumann, New York, Oxford University Press.

Lerdahl Fred & Ray Jackendoff (1983), A generative theory of tonal music, Cambridge, MIT Press.

Tagg Philip (1982), « Analysing Popular Music. Theory, Practice, Method », Popular Music, 2, p. 37-67.

Tagg Philip (1994), « From Refrain to Rave: the Decline of Figure and the Rise of Ground », Popular Music, 13-2, p. 209-222.

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Notes

1 Toutes les analyses sont prolongées par des illustrations audiovisuelles (extraits vidéos, graphiques, animations) sur le site compagnon proposé par Oxford University Press.

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Pour citer cet article

Référence papier

Emmanuel Parent, « Mark Butler, Playing with Something that Runs. Technology, Improvisation, and Composition in DJ and Laptop Performance », Volume !, 15 : 1 | 2018, 174-177.

Référence électronique

Emmanuel Parent, « Mark Butler, Playing with Something that Runs. Technology, Improvisation, and Composition in DJ and Laptop Performance », Volume ! [En ligne], 15 : 1 | 2018, mis en ligne le 05 décembre 2018, consulté le 19 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/volume/5866

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Auteur

Emmanuel Parent

Emmanuel Parent est maître de conférences en musique à l’université Rennes 2, et docteur en anthropologie sociale et ethnologie. Ses recherches portent sur les musiques afro-américaines et leur théorisation par les intellectuels et musiciens noirs américains. Il a été conseiller scientifique de l’exposition Great Black Music à la Cité de la musique (2014). Il est directeur de Volume !

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Droits d'auteur

L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun

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