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Comptes-rendus

Compte-rendu des journées d’études « Chanson et parodie »

Aix-en-Provence, 29 février–1er mars 2016
Luigia Parlati et Irene Gallego Blanco
p. 151-154

Entrées d'index

Genre musical :

chanson / song
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Texte intégral

1Dédiées au rapport entre chanson et parodie, les journées d’études du 29 février et 1er mars 2016 ont été organisées à Aix-en-Provence par Perle Abbruggiati, responsable de l’axe « Pratiques d’écriture » du CAER (Centre études romanes, AMU). Elles ont eu lieu dans deux lieux, la Maison de la Recherche et le théâtre Le Petit Duc, cadre charmant et évocateur des pratiques artistiques interrogées dans le colloque. Autour de questionnements divers, les journées ont rassemblé de nombreux littéraires, notamment italianistes et hispanistes, et, dans une moindre mesure, des musicologues.

Une définition large de la parodie

2Si dans plusieurs communications la définition de la parodie s’appuie, au moins au départ, sur celle donnée par Gérard Genette dans Palimpsestes – c’est-à-dire comme « détournement de la lettre d’un texte (ou d’un hypo-texte) au moyen d’une transformation minimale, ludique, non-satirique » (Genette 1982 : 37) –, celle-ci fut enrichie au fur et à mesure des interventions et des échanges entre les participants. C’est par une approche de la parodie comme travail de création et de transformation stylistique, que l’intervention de Gerhild Fuchs aborde le cas du cabaret musical de Renato Carosone, artiste napolitain qui, avec son Sestetto, se produisait dans les cabarets et les théâtres les plus en vogue de l’après-guerre. Entre actualisation et renouvellement, Carosone et ses musiciens opéraient une réinterprétation des musiques déjà existantes, à travers notamment deux procédés : renforcement de la charge comique de la chanson, en recourant surtout à la mimique, aux accessoires et aux sonorités des instruments musicaux, et insinuation de la veine comique dans le répertoire mélodramatique. Si le cabaret de Carosone est tributaire d’un monologue comique propre aux variétés, la macchietta, il ajoute cependant la « napolitanisation » des rythmes et des genres musicaux nord-américains. Il propose ainsi un point de vue auto-dérisoire et pragmatique des stéréotypes sociaux en même temps qu’une certaine résistance symbolique aux modes étrangères.

3Dans un autre cadre, celui de la télévision, la parodie est abordée par Nicolas Klein comme un objet kaléidoscopique. Celui-ci s’intéresse au programme satirique Polonia (2006) produit par la télévision catalane. S’appuyant sur l’indignité généralisée ressentie par les Espagnols envers les figures politiques, les sketchs musicaux de la « Familia Irreal » parodient les comportements de la famille royale espagnole tant à travers la musique, le registre langagier que la gestuelle. Tout comme dans d’autres exemples proposés par Klein (festival de l’Eurorecession), ce sont des opérations stylistiques précises qui interviennent dans l’artefact parodique – où la chanson est à la fois objet parodié et support de parodie – et qui favorisent la réflexion et la critique sociopolitique. Muriel Gallot et Perle Abbruggiati, quant à elles, s’interrogent sur la parodie dans une dimension historique, c’est-à-dire comme un processus d’appropriation et d’actualisation de certaines chansons sur une temporalité longue. Les deux chercheuses approchent les objets-chansons du point de vue des traductions, des remaniements, des changements textuels, et la parodie s’associe ici à la matérialité, à la possibilité de recomposer et de décomposer la chanson. Le thème du « démembrement » est présenté par Gallot comme un procédé stylistique dans le cas des chansons des alpins où de nouveaux personnages remplacent les anciens en écho aux changements sociopolitiques successifs. S’appuyant sur l’appropriation de la Java des bombes atomiques de Boris Vian faite par le groupe italien L’Armeria dei Briganti, Abbruggiati aborde le « démembrement » comme un dispositif formel qui consiste à découper en morceaux les parties d’une chanson pour les reconstituer avec un nouveau sens. Un excursus des versions plus ou moins fidèles (Serge Reggiani, Fausto Amodei) permet à la chercheuse d’affirmer que la parodie contribue aussi à la patrimonialisation de la chanson.

La parodie et la critique sociale

4La parodie, toujours polysémique et parfois aussi polémique dans son aspect de moquerie, peut être mobilisée comme un ressort pour véhiculer une critique sociale ou pour aborder des sujets tabous. Cependant, tel que le soulignent Céline Pruvost, Alison Carton et Stéphane Chaudier, l’exagération parodique de certains sujets polémiques du point de vue politique et moral (le machisme, le fascisme) peut justement annuler l’opération critique et provoquer en retour une condamnation sociale de l’auteur de la parodie. C. Pruvost montre, de son côté, comment la parodie permet à Edoardo Bennato, cantautore italien, de remettre en question l’idéologie d’une gauche « politiquement engagée », aussi bien que son orthodoxie. Prenant en compte l’album Sono solo canzonette (1980), Pruvost montre que cette opération critique repose notamment sur un système parodique construit sur des archétypes issus de l’univers du conte (Peter Pan) et sur des références précises au monde social et politique italien de l’époque. Ce même jeu parodique entre conte et chanson italienne est utilisé par le mouvement féministe romain décrit par Carton. Dans ce cas, la chanson Canzone di Marinella de Fabrizio de André est mise en scène dans l’espace public par les féministes avec l’intention de désacraliser la représentation traditionnelle de la femme (mère, femme au foyer). S’appuyant sur le modèle de la chanson de De André, cette manifestation publique tire sa force politique de la transposition du contenu non conventionnel de la chanson (la mort violente d’une prostituée racontée poétiquement) sur un registre de performance amusant et comique. Mais la parodie d’un discours machiste peut devenir aussi très dérangeante, tant et si bien que l’on en vient à douter de certaines formes d’autodérision : c’est le cas des textes du rappeur Orelsan commentés par Chaudier. Ici, l’énonciation d’un discours « macho » par plusieurs personnages, au féminin et au masculin, joués par le rappeur, nous plonge dans une ambiguïté dérangeante et agressive qui interroge de manière encore plus flagrante les limites de la parodie et de sa compréhension.

Opérations parodiques et genres musicaux

5Suivant une analyse musicologique, Catherine Rudent aborde la parodie comme forme musicale à partir d’une série de chansons de Boris Vian, Henri Salvador et Michel Legrand. Ces morceaux reprennent des éléments stylistiques propres au modèle des classiques du rock américain des années 1950 (Bill Haley, Little Richard, Elvis Presley) tels que hoquet, falsetto, vocal shouting, respiration coupée. L’exagération de ces techniques vocales, l’hilarité des textes chantés (« Vas t’faire cuire un œuf, man ! », « Rock-Hoquet ») et l’emploi du nonsense dans certaines expressions favorisent un jeu de distance/proximité avec l’original. En nous rappelant que Vian était un grand amateur de jazz, Rudent interprète ces jeux de décalage comme une critique du rock’n’roll et une dénonciation de la racialisation de ce style de musique.

6Le colloque se conclut avec une réflexion sur le rapport entre le geste parodique et des figures à caractère universel ou « monstres sacrés ». En s’appuyant sur la figure de Marlène Dietrich, Florence Bencaud analyse plusieurs performances développées autour des reprises des chansons célèbres du film L’ange bleu, où elle souligne quatre fonctions ou dimensions différentes de la parodie : hommage, ludique, iconoclaste et transgressive. Cette communication montre comment l’actualisation du mythe par la parodie, comme hommage respectueux ou distorsion grotesque, déplace la star d’un régime à un autre, d’un passé révolu ou stabilisé par l’imaginaire à un autre présent où le mythe peut se défaire dans le temps de l’histoire. Ce déplacement opéré par et à travers le corps n’est pas simplement un désir d’imitation, il peut aussi favoriser une attitude critique, réflexive et de changement.

7Dans la dernière communication, Stéphane Hirschi envisage la construction d’une filiation entre deux chansons auto-parodiques, Ecce homo de Gainsbourg (1981) et Docteur Renaud, Mister Renard de Renaud (2002). Le chercheur commence par souligner l’ensemble des opérations à l’aide desquelles Gainsbourg crée le personnage Gainsbourg de Gainsbarre, dont ressort l’usage d’un lyrisme ambigu, entre des connotations douloureuses propres à la Passion et d’autres plus joyeuses renvoyant au monde du reggae. Ce jeu de dédoublement est repris explicitement par Renaud, où l’exhibition acharnée de douleur et la charge nostalgique se font depuis une posture de distanciation qui transforme la présentation de soi en autodérision. On est face à une appropriation et une actualisation de plusieurs référents – de la figure du Christ aux personnages de Dr. Jekyll et Mr. Hyde, en passant par celui de Gainsbarre – qui renvoient à un héritage commun ou mémoire collective. Au regard de cet exemple, l’opération parodique se révèle également comme un processus de subjectivation, un ressort pour la reconfiguration des relations aux autres et à soi-même.

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Bibliographie

Genette Gérard (1982), Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil.

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Pour citer cet article

Référence papier

Luigia Parlati et Irene Gallego Blanco, « Compte-rendu des journées d’études « Chanson et parodie » », Volume !, 15 : 1 | 2018, 151-154.

Référence électronique

Luigia Parlati et Irene Gallego Blanco, « Compte-rendu des journées d’études « Chanson et parodie » », Volume ! [En ligne], 15 : 1 | 2018, mis en ligne le 05 décembre 2018, consulté le 18 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/volume/6199

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Auteurs

Luigia Parlati

Doctorante en anthropologie à l’EHESS (Centre Georg Simmel), Luigia Parlati achève une thèse sur le slam en France (« Dire et faire le slam : une ethnographie des pratiques poétiques collectives entre Paris et Marseille ») sous la direction de Denis Laborde. Elle s’intéresse à cette pratique artistique inscrite dans l’oralité selon une approche interdisciplinaire, croisant l’analyse musicale, linguistique et socioculturelle.

Irene Gallego Blanco

Irene Gallego mène une thèse en anthropologie à l’EHESS (Centre Norbert Elias) sur les mondes du music-hall à Barcelone lors de la période franquiste. Croisant histoire culturelle et anthropologie, elle s’intéresse au lien entre les pratiques scéniques, les imaginaires urbains et le territoire. Plus particulièrement, elle s’interroge sur la façon dont les artistes de music-hall investissent l’espace scénique barcelonais et participent à la construction de l’identité locale.

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Droits d'auteur

L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun

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