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Dossier

Les spécificités culturelles de la production de musique metal.
Le cas de l’industrie de la musique live en France

The Cultural Specificities of Metal Music Production. The Case of the Live Music Industry in France
Gérôme Guibert
p. 25-35

Résumés

Au-delà de la réception et du partage de la culture metal, on peut se demander quelles sont les spécificités culturelles des processus de production de la musique metal par rapport aux autres musiques populaires, si elles existent. Notre travail en cours porte plus précisément sur la question de la musique live. Comment fonctionne l’économie du concert metal en France ? Y a-t-il des particularités dans le fonctionnement de la chaine de production du metal ? Existe-t-il des acteurs spécifiques ? On montrera que, depuis le début des années 2000, on assiste à une croissance de l’offre d’événements associés au metal et d’entreprises impliquées dans la production de cette musique. Toutefois, une visibilité et un succès plus grands semblent incertains car la légitimité du metal est en partie construite sur un plébiscite restreint dans l’espace public.

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Texte intégral

  • 1 Une première version de ce travail fut exposée lors d’une communication au colloque Hardwired VI, « (...)

1À l’origine de ce travail1, il y a certaines constatations que j’avais pu faire, alors que j’enquêtais déjà sur la filière de production du spectacle vivant de musiques actuelles, quant au lien entre le genre musical produit par les entreprises du secteur d’une part et l’organisation économique de l’activité de ces entreprises d’autre part. Émergeait alors une hypothèse sous-jacente : travailler sur l’économie de la production de spectacles d’un genre musical ne se limitait pas à mesurer son intensité ou son niveau de développement par rapport aux autres genres musicaux (nombre de groupes, de spectateurs, d’événements, d’entreprises, flux financiers, ancienneté…), mais nécessitait d’étudier ses spécificités culturelles notamment en termes de réseaux, d’acteurs impliqués dans la filière, de temps et d’espace.

  • 2 Voir aussi l’ouvrage de Raymond & Chauvin (2014), chapitre 6 et celui de Castells, et al. (2017).

2L’idée de travailler sur cette thématique de recherche était aussi liée à l’institutionnalisation d’une nouvelle littérature sur la dimension culturelle de l’économie, issue à la fois de questionnements en sociologie économique et en cultural studies. En sociologie économique, Viviana Zelizer démontre que la valeur qu’on attribue à une activité donnée ou à un achat dépend de l’estimation subjective et contextuelle qu’on peut en avoir (Zelizer, 2005). Elle précise aussi que l’argent n’a pas la même valeur selon la manière dont on l’a acquis et les dépenses auxquelles il est destiné (Ibid.2). Au-delà des actes de consommation, les travaux en cultural economy révèlent que les industries culturelles sont définies par des types particuliers de produits et de travail (Lash & Urry, 2007 ; McRobbie, 1996), mais aussi que les pratiques commerciales sont socialement construites et interagissant avec l’expérience culturelle des acteurs impliqués dans le champ (Du Gay & Pryke, 2002 ; Castells, 2014).

3En suivant les questionnements posés par ces recherches qui s’intéressent à la dimension culturelle de l’économie, j'ai décidé de tester la spécificité de la filière de production de la musique metal, en me limitant pour l’instant au concert, à la fois parce que son rôle est central dans les interactions collectives en situation, mais aussi parce qu’il est considéré comme un rituel décisif dans la culture metal. À partir de données d’enquête, je brosserai donc ici la morphologie économique de la filière de la musique live impliquée dans le metal en France, à la fois du point de vue des lieux de concerts (en aval) et des structures de production (en amont). Puis j’exposerai quelques résultats concernant les liens entre les éléments culturels associés au metal et les caractéristiques de la production et de la diffusion des spectacles. Avant de m’intéresser à l’économie de la filière cependant, je donnerai quelques éléments sur la perception du metal en France et sur sa consommation.

  • 3 Débats que j’ai coordonnés : (1) « Le metal et les lieux de musiques actuelles », Raffut ! Rencontr (...)

Encadré méthodologique :
Au-delà d’un travail sur les musiciens ou les publics, l’idée était de tester la dimension culturelle de l’économie du metal par un travail sur l’industrie de la musique live et sur l’organisation de sa filière de production, dans le cadre de laquelle j’avais déjà beaucoup enquêté (Guibert & Sagot-Duvauroux, 2013), en mettant en avant (1) le contexte original français du spectacle et sa complexité perçue à l’international, (2) les deux modèles de transaction des producteurs de spectacle quels que soit les contextes de diffusion : d’une part « booking » et ventes de spectacles « pour une date » à l’organisateur ; d’autre part production directe, location d’un lieu et prise de risque internalisée. Il fallait croiser ces données avec celles d’entretiens auprès de salariés et d’entrepreneurs français dont les structures œuvrent dans la diffusion de la musique metal. Après un recensement des articles sur le metal issus de la presse spécialisée (publications de la revue Musique Info Hebdo, puis Musique Info dépouillées des années 1996 à 2015) et de rapports professionnels associés à la musique live (CNV, Prodiss, Fédélima, réseaux régionaux), la démarche est d’effectuer des entretiens en France avec des acteurs de la filière de l’amont à l’aval de la production. Dans le cadre de cet article, une première phase de la recherche a constitué, me concernant, en l’organisation ou la participation à des débats avec certains de ces professionnels acteurs de la filière impliqués dans le metal3.

Particularités du metal comme genre musical

  • 4 Cette enquête réalisée en interne par Spotify montre ainsi que ceux les auditeurs de metal apparais (...)
  • 5 Je reprends ici la formule initiée par Fabien Hein (2003) pour relater historiquement les catégorie (...)
  • 6 Bien que ces dernières années l’affirmation du festival Hellfest comme l’un des plus importants fes (...)
  • 7 On peut cependant les estimer autour de 4 à 5 % des concerts des lieux Fédélima alors même que la p (...)

4Si l’on se base sur l’enquête Pratiques culturelles des Français, parmi les genres proposés, la musique metal est la plus souvent citée comme celle « qu’on n’écoute jamais » ou « qu’on n'aime pas ». La détestation du metal est une caractéristique qui rassemble une grande majorité des français quel que soit l’âge, la PCS (Profession et Catégorie Sociale), le niveau de diplôme, le sexe ou le lieu d’habitation (taille de la commune d’agglomération). Cette caractéristique constatée ailleurs (Bryson, 1996) se retrouve donc en France. Mais la faible notoriété du metal comme genre et la forte détestation qui entoure cette musique ne suffisent pas à décrire le metal comme phénomène social. Ainsi que l’ont montré de nombreuses études, il faut y ajouter le fort investissement de la minorité d’individus qui s’intéresse à cette musique et à ses divers sous genres, en termes de temps passé comme d’argent dépensé (Weinstein, 1991 ; Guibert & Guibert, 2016 pour la France) ou de fidélité au genre (https://insights.spotify.com/​us/​author/​eliotvb/​Van Buskirk, 20154). Le metal est donc souvent invisible, mais cela ne veut pas dire qu’il n’existe pas. En paraphrasant Dominique Pasquier, on pourrait parler de « tyrannie de la majorité » qui, bien souvent, historiquement, n’a pas permis au metal d’apparaitre sur les écrans radars de l’actualité médiatique ou de l’offre culturelle de concerts. Ainsi si l'on se réfère aux statistiques officielles du CNV en termes de diffusion de spectacles existantes, il est impossible de mesurer la part du metal, car les concerts associés au « hard rock, heavy metal et metal5 » sont inclus dans la rubrique « pop rock6 ». Institutionnellement, le metal est en général considéré comme un sous courant du rock, même si, symboliquement il est jugé comme anecdotique, de faible qualité, ridicule voire nuisible (Guibert & Hein, 2006), alors que la part de groupes de metal est importante dans les locaux de répétition de musiques amplifiées7. Cela est d’ailleurs la raison principale invoquée par les journalistes écrivant sur cette musique quant au développement d’une presse metal autonome dans les années 1980, puisque la presse rock ignorait l’actualité du metal ou la critiquait négativement.

Les lieux en aval de la filière : De la pauvreté structurelle de la diffusion de concerts metal à l’arrivée de nouveaux acteurs

  • 8 Je l’ai notamment mesuré pour les programmations des lieux généralistes adhérents de la Fédélima vi (...)

5Historiquement, les concerts metal furent très peu nombreux en France jusqu’à la première décennie des années 2000. Du point de vue des groupes internationaux, ils se limitaient en général à une date parisienne, lors des tournées internationales, dans des salles privées. Pour les groupes français ou les groupes underground, des concerts avaient lieu ponctuellement dans des bars, des salles municipales ou, plus rarement dans des lieux labellisés SMAC. À compter de la fin de la première décennie 2000 cependant, il y a moins d’une dizaine d’années, le nombre de concerts metal a commencé à croitre en France, en valeur absolue comme en proportion des concerts de musiques actuelles8.

Cette croissance est liée au développement récent de nouveaux circuits et modes d’organisation de la production économique de concerts metal, et il est essentiel de souligner que ces circuits et modes d’organisation n’ont pas émergé de la même manière pour tous les genres musicaux. Les premiers résultats de notre analyse montrent qu’on pourrait en lister quatre.

6Le premier circuit est celui de clubs au fonctionnement économique privé implantés dans les grandes villes de province. Ils possèdent des jauges de 100 à 400 places et proposent une programmation à dominante metal même s’ils diffusent plus largement du rock. Ces lieux ont trouvé un espace économique d’action entre, d’une part, les cafés concerts à très petite jauge (50 à 150 places) qui ne furent pas conçus pour accueillir ce type de musique (ne serait-ce qu’en termes de fréquence ou de volume sonore), et d’autre part les salles en délégation de service public de type SMAC, plus grandes et peu ouvertes au metal. Par exemple à Nantes, le Michelet (120 places) et le Ferrailleur (250 places) ont vu le jour il y a une dizaine d’années.

7Le second circuit concerne les festivals spécialisés dans le metal. Avant le Hellfest (dont la première édition date de 2006), de tels festivals n’existaient pas en France, si l’on excepte quelques tentatives malheureuses dans les années 1980 et le parcours chaotique du Furryfest (ancêtre du Hellfest, qui programmait du punk hardcore et du metal). À la suite du Hellfest, des festivals de petite à moyenne jauges (entre 8 000 et 40 000 spectateurs) ont vu progressivement le jour à commencer par le Motocultor. Mais on peut aussi mentionner le Fall of Summer, Sylac, Gohellfest, Metal Culture(s), etc., soit en tout une vingtaine de festivals, ce qui change le paysage global de manière inédite. À cette « longue traine » [long tail] de petits festivals s’ajoutent des gros festivals concurrents au Hellfest progressivement apparus : d’abord le Sonisphere (2012-2014) produit par Nous Production/Warner et AEG, puis le Download (depuis 2016) produit par Live Nation. La montée inédite et remarquable de festivals spécialisés metal (qu’on ne retrouve par exemple ni dans le punk, ni dans l’indie rock, ni dans le reggae, ni dans le rap) s’explique en grande partie parce que l’esthétique metal n’est pas diffusée dans les autres festivals investis dans les musiques populaires, ou alors de manière très anecdotique et pour des têtes d’affiche hors esthétiques extrêmes (les Vieilles Charrues ou les Eurockéennes ayant par exemple programmé Motörhead, Deep Purple, ou Gojira).

Illusration 1 – Affiche du festival Motocultor 2018

Illusration 1 – Affiche du festival Motocultor 2018

8À cela s’ajoute le développement de petites associations locales de fans de metal aux faibles budgets qui programment des groupes locaux dans des cafés concerts, dans des salles de quartiers ou dans des maisons pour la jeunesse (MJC). Cela n’est pas nouveau et cela est connu. Mais ce qui est nouveau c’est que ces associations soient en croissance et que leurs membres organisent aussi des concerts ou participent à la programmation des deux nouveaux types de circuits précédemment évoqués (nouvelles salles privées de taille intermédiaire et festivals de petite et moyenne tailles sous statut associatif à la programmation spécialisée metal). Par ailleurs ces petites associations locales et leurs membres sont actifs sur les réseaux sociaux en termes de promotion sur les événements.

Illustration 2 – Affiche du festival Fall of Summer 2016

Illustration 2 – Affiche du festival Fall of Summer 2016

Les producteurs en amont de la filière : De nouveaux modèles économiques des organisations metal et des évolutions structurelles de l’industrie du live

9La vigueur de l’économie de la musique live dépend certes des festivals et des lieux de diffusion de concerts et de la fréquence de leur activité, puisqu'ils sont le point de rencontre avec les spectateurs, mais elle relève aussi de l’activité des producteurs de spectacle qui, à la fois, organisent des concerts et font la jonction entre les artistes (en amont de la filière) et les lieux (en aval) évoqués dans la section précédente. Or, si les opportunités de concerts metal sont en croissance ces dernières années, cela s’explique aussi par l’apparition de nouveaux types de producteurs de spectacle, dont certains, phénomène nouveau, sont focalisés sur le metal et ne traitent que d’artistes associés à cette culture.

10Le premier modèle d’entreprise de production que nous devons évoquer se donne pour objectif de faire tourner en France (de « booker ») des plateaux constitués de plusieurs groupes de metal en provenance d’autres pays (principalement d’Europe du Nord, de Grande-Bretagne, d’Europe de l’Est et des États Unis). Les agents étrangers sous-traitent auprès de ces entreprises françaises l’organisation sur un temps donné d’un ensemble de concerts dans l’Hexagone, leur laissant le choix du parcours. Parmi les structures que j’ai eu l’occasion d’enquêter, Garmonbozia (« Tour Booking Agency and Local Promotion ») a débuté à la fin des années 1990. D’après son fondateur, l’entreprise s’est développée pour pallier une demande, pour remplir un service inexistant jusqu’alors : donner l’accès au territoire français à des groupes étrangers en développement, notamment associés au metal extreme, comme Immortal, Enslaved, Morbid Angel, Entombed, Carcass ou Amenra.

Illustration 3 – Tournées de groupes gérées par le producteur de spectacle Garmonbozia

Illustration 3 – Tournées de groupes gérées par le producteur de spectacle Garmonbozia

extrait, année 2019

11Au début des années 2000, un second type d’organisations voit le jour. Suivant le mouvement général de croissance de l’autoproduction et des initiatives DIY centrées sur les artistes, elles agissent au départ comme agences artistiques et cherchent à lancer un groupe ou un ensemble de groupes, assurant leur management, leurs tournées et leur promotion. Parmi les entreprises que nous étudions, on peut citer le cas de Enragé Productions, une structure qui vient de l’associatif et qui se revendique des valeurs du DIY. Montée au départ pour soutenir le groupe Tagada Jones, Enragé Productions (via Rage Tour) se donne pour but d’organiser des tournées des groupes soutenus par l’association en bookant des dates, mais aussi en produisant directement des concerts. La montée en puissance de Enragé Productions provient d’accord passés avec des groupes étrangers, comme Sick of It All, qu’ils soient anglais ou américains. Elle prend en charge la tournée française de ces groupes étrangers, et par des échanges de bons procédés typiques du DIY, les groupes étrangers s’occupent en échange d’organiser les tournées des groupes de chez Enragés dans leur pays d’origine. Un exemple typique est celui de Tagada Jones qui joue comme tête d’affiche en France (avec le groupe étranger en première partie) puis en première partie à l’étranger. Parmi d’autres structures qui fonctionnent de manière proche, on peut citer Terre à Terre qui organise les tournées françaises de Suicidal Tendencies, Fishbones ou Infectious Groove et a longtemps placé en première partie le groupe français avec qui ils travaillent, Inspector Clouzot.

12Un troisième type de producteurs de spectacles spécialisés metal se développe en France. On pourrait définir celui-ci par deux spécificités. Tout d'abord, il s’intéresse à des groupes étrangers de notoriété moyenne (qui peuvent être présents dans les médias mainstream, réalisent des clips vidéos…). Il est donc moins spécialisé que les tourneurs de plateaux étrangers et les structures DIY focalisées sur quelques groupes à développer. Il diversifie ensuite son activité par la production phonographique et les industries culturelles. On peut à ce titre évoquer le tourneur Veryshow, qui produit des concerts de groupes étrangers dans des genres classiques du metal (heavy metal, power metal, ou metal symphonique comme Epica, Within Temptation, Nightwish, Manowar, Rhapsody, Dragonforce) dans des salles privées à grande jauges. Il cherche aussi à signer en licence pour la France la production phonographique des groupes, puisque Verygroup articule Veryshow avec son label Verycords (qui a récemment signé le retour du groupe français Trust ou le groupe Tunisien Myrath). Les artistes français choisis sont minoritaires. Ce ne sont pas des débutants mais des artistes « sur le retour » qui ont eu un certain succès par le passé (Trust, Mass Hysteria, No One Is Innocent…) et qui touchent plutôt un public adulte. Articuler la production d’albums signés en licence chez des majors et l’organisation de tournées permet à Veryshow de gérer au mieux la temporalité des divers événements associés à ses groupes.

Illustration 4 – Affiche d’un concert de Epica organisé par le producteur de spectacle Versyshow (2019)

Illustration 4 – Affiche d’un concert de Epica organisé par le producteur de spectacle Versyshow (2019)

13Un quatrième type de structures existe, mais ce dernier n’est pas nouveau. Il est caractérisé par l’organisation de concerts français de groupes étrangers à notoriété internationale. Il utilise ainsi des grandes salles privées de type Zenith, Arena ou des stades dans les grandes villes. On peut citer comme exemple typique Gerard Drouot Production (qui s’est même occupé un temps des tournées de Johnny Hallyday). Aujourd’hui, on qualifierait de « public de cinquantenaire » les spectateurs des concerts organisés par Drouotproduction, qui s'occupe par exemple des tournées françaises de AC/DC, Judas Priest, Scorpions, Status Quo, Megadeth, Deep Purple, Prophet Of Rage, Saxon ou Europe, sans pour autant se limiter au heavy metal. Il produit en effet également les concerts hexagonaux de Santana, Joan Baez, Jean-Michel Jarre, Norah Jones, Katy Perry ou A-Ha. De ce fait, il ne possède pas un savoir-faire spécifique au metal et n’est pas considéré comme appartenant spécifiquement à la « communauté » metal mais plutôt comme un chef d’entreprise œuvrant dans la musique. Historiquement, d’autres producteurs ayant commencé dans les années 1970 sont ou ont été proches de ce modèle en termes d’organisation comme Nous Prod de Salomon Hazot, Garrance ou encore Camus Prod.

La dimension culturelle de la production des concerts metal : Perspectives de recherche

14En s’intéressant au profil des producteurs de spectacle impliqués dans le metal on constate donc que la croissance de l’offre de concerts est liée à de nouveaux profils de structures qui s’investissent dans la production, et que ces nouvelles entreprises ne sont pas éclectiques en termes de genres musicaux mais peuvent être spécialisées dans le genre metal. On pose l’hypothèse qu'il reste encore à étayer plus amplement, que ce fait nouveau est un symptôme de l’importance de la dimension culturelle dans le modèle économique de ces entreprises. L’arrivée de nouveaux types d’entreprises est favorisée par l’apparition de nouveaux lieux de diffusion du metal – des clubs privés et des festivals proposant uniquement du metal – et favorise à son tour leur création.

  • 9 Les difficultés de l’organisation de concerts en France proviennent historiquement (outre l’utilisa (...)

15Les festivals metal en particulier ont eu tendance, depuis une dizaine d’années, à transformer l’économie de la filière, car, en terme d’usage, ils ont fait sauter le verrou du monopole des producteurs de spectacle français dans les transactions à l'œuvre sur le territoire. En effet – phénomène nouveau – les festivals français se sont mis à traiter directement avec les agents et les groupes étrangers pour faire venir ces derniers dans leurs événements. Les entreprises étrangères gagnent ainsi la possibilité de contourner les producteurs français historiques pluridisciplinaires en musiques actuelles9. Elles travaillent donc avec de nouveaux acteurs locaux spécialisés dans le metal avec qui elles peuvent développer des contreparties. Même si le phénomène a été favorisé par la propagation d’Internet et de dispositifs numériques (et par des conversations interindividuelles), il a surtout été rendu possible dans le cadre de business entre des acteurs (et des entreprises) qui avaient les mêmes codes et la même culture, liés à leur implication dans des genres musicaux très spécialisés. En France, on a vu cela dans quelques esthétiques de niches particulières comme le metal ou le jazz, si l’on en croit nos interlocuteurs.

  • 10 Le fait que le Download de Live Nation fasse une pause en 2019 montre tout de même que le festival (...)

16Cependant, un second phénomène a également amené les groupes et les agents étrangers affiliés à la musique metal et de notoriété plus importante à travailler davantage en France. Il s’agit de l’arrivée des multinationales du spectacle comme Live Nation ou AEG qui, dans un premier temps, au début des années 2000, n’étaient pas parvenu à comprendre le système français, et avaient subi de nombreux échecs dans l’achat de salle ou l’organisation de festivals. Plus récemment, grâce à leurs mouvements d’intégration verticale de l’amont à l’aval de la filière, et à leur poids capitalistique, ces multinationales qui managent des artistes, font tourner des groupes et produisent des concerts, gèrent des lieux et possèdent des entreprises de billetterie à l’international, ont appris à faire circuler des groupes dans les diverses régions du monde. Elles sont généralistes en musiques actuelles mais s’intéressent aussi au metal et possèdent mécaniquement un effet significatif via les montants monétaires investis et le gigantisme des jauges dans lesquelles elles programment. On peut évoquer des festivals à envergure internationale tels que le Sonisphère de AEG (qui a par exemple fait venir Iron Maiden ou le Big 4 [Anthrax, Megadeth, Metallica, Slayer] au début des années 2010) ou le Download de Live Nation en 2017 et 201810. Via le montant des capitaux investis, et dans une logique de marché (Muniesa & Callon, 2009) et au-delà de la spécificité culturelle du metal, les multinationales du spectacle transforment immanquablement la filière de production de concerts metal en France et les conséquences qui en découleront restent incertaines.

17Enfin, le festival Hellfest joue également un rôle dans la transformation de la filière parce qu’il s’agit d’un festival associatif indépendant focalisé sur la musique metal de très grande envergure, de surcroit en place depuis plus de 10 ans (phénomène unique en France) qui traite avec des entreprises de spectacle françaises spécialisées dans la culture metal, mais aussi directement avec des agents de groupes étrangers. À cela s’ajoute le fait que le Hellfest a rendu visible médiatiquement le metal et a rendu plus attractive l’offre de concerts dans ce genre musical. Au niveau local et régional, le Hellfest a ainsi engendré des effets tels qu’il a transformé la scène metal de l’Ouest français pour en faire la plus dynamique du pays au détriment du Nord et de l’Est de l’Hexagone (Turbé, 2017). Alors que les scènes de musiques actuelles (SMAC) à vocation généraliste programmaient peu de concerts metal (hormis la vague française de neo metal au tournant des années 2000), la nouvelle visibilité du metal et la montée de l’offre ont donné la possibilité à ces lieux d’investir d’avantage dans le metal. Reste à savoir si cette institutionnalisation du metal n’aura pas un effet contreproductif pour un genre musical qui trouve une partie de son authenticité chez ses adeptes par le rejet et l’incompréhension (Weinstein, 1991) qu’il suscite dans l’espace public.

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Bibliographie

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Zelizer Viviana A. (2005), La signification sociale de l’argent, Paris, Seuil.

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Notes

1 Une première version de ce travail fut exposée lors d’une communication au colloque Hardwired VI, « Approching Metal Realities », University of Siegen, Siegen, 3-5 may 2018 qui s’intitulait « The cultural specificities of heavy metal’s chain of production. The Case of the Live music industry in France ». Je remercie Florian Heesch, Aleksandar Golovin ainsi que Jedediah Sklower et Louise Barrière pour leurs remarques.

2 Voir aussi l’ouvrage de Raymond & Chauvin (2014), chapitre 6 et celui de Castells, et al. (2017).

3 Débats que j’ai coordonnés : (1) « Le metal et les lieux de musiques actuelles », Raffut ! Rencontres Professionnelles de la Fédélima, 5 juillet 2016 [avec Fred Chouesne, Garmonbozia ; Sophie Massit, L’empreinte ; Yoann Estingoy, groupe Grorr et festival GroFest ; Corentin Charbonnier, Throne of Thanatos] ; (2) « Le monde professionnel du metal : quelles singularités ? Le cas de la musique live », Colloque international Heavy metal et sciences sociales, un état des lieux de la recherche en France et dans le monde francophone, Angers, 19 décembre 2014 [avec Yoann Le Nevé, Hellfest ; Charlie Hurat, Hibooking ; Yann Le Baraillec, Motocultor] ; (3) « 20 ans de musiques extrêmes » pour l’anniversaire de la SMAC le VIP à Saint-Nazaire, 31 octobre 2017 [avec Ben Barbaud, Hellfest ; Niko Jones, Tagada Jones & Rage Tour ; Loran Béru, Ramoneurs de Menhirs ; Maxime Pasquer & Thomas Nédélec, Le Ferrailleur ; Marsu, Crash Disques], ou auxquels j’ai été invité, (4) Table ronde « Heavy mediation », Bibliothèque musicale de Paris, 17 mai 2017 [avec Jessica Rozanes, Festival Fall of Summer ; Kelly Le Guen, Journaliste metal ; Bérenger Hainaut, BNF] ; (5) Débat de la revue Audimat « Le metal toujours en marge ? » à la Gaité Lyrique (Paris), 18 février 2014 [avec Jérôme Lefèvre, Altars of Madness ; Olivier Badin, Terrorizer ; Olivier Drago, New Noise].

4 Cette enquête réalisée en interne par Spotify montre ainsi que ceux les auditeurs de metal apparaissent comme les plus fidèles à leur genre préféré.

5 Je reprends ici la formule initiée par Fabien Hein (2003) pour relater historiquement les catégories génériques intégrant les multiples sous genres de musique qu’on peut dans le contexte d’événements culturels associer à la terminologie « metal » ou « musique metal ».

6 Bien que ces dernières années l’affirmation du festival Hellfest comme l’un des plus importants festivals européens du genre transforme la situation, comme nous allons le voir.

7 On peut cependant les estimer autour de 4 à 5 % des concerts des lieux Fédélima alors même que la pratique amateur est plus dynamique au sein de ces lieux. Selon l’enquête Fédélima de 2005 sur la répétition, le metal est en effet le seul genre musical représenté dans l’ensemble des locaux et studios de répétition étudiés (ceux qui sont associés aux salles de concerts adhérentes à la Fédélima) : https://www.fedelima.org/IMG/pdf/etude_fedurok_repetition_annexes_1_.pdf. Selon les états des lieux réguliers du RIF (Réseau Ile de France), en 2014 les groupes de metal représentent entre 20 et 30 % des usagers des locaux de répétition (conversation personnelle avec la chargée de l’observation du Réseau RIF, Marion Blanchard-Lagoeyte).

8 Je l’ai notamment mesuré pour les programmations des lieux généralistes adhérents de la Fédélima via un comptage manuel des groupes programmés figurant dans les bases de données de l’enquête « Diffusion dans les lieux de musiques actuelles » (qui a donné lieu à publication, mais sans qu’une rubrique n’apparaisse dans les typologies de genre).

9 Les difficultés de l’organisation de concerts en France proviennent historiquement (outre l’utilisation du français plutôt que l’anglais de la complexité) du cadre juridique. En premier lieu, « l’ordonnance de 1945 sur le spectacle » considère que l’employeur des musiciens est le producteur de spectacle. Cela veut dire que le lieu qui a acheté le spectacle pour une date n’est pas l’employeur, et que les musiciens ne sont pas non plus des travailleurs indépendants qui se paieraient directement avec un cachet qui leur seraient versé (des règles qui diffèrent donc des États-Unis, de la Grande Bretagne et de beaucoup d’autres pays, cf. Guibert & Sagot Duvauroux, 2013). En second lieu, le producteur de spectacle qu’il soit français ou étranger, doit assumer plusieurs taxes « locales », risquant à défaut d’être hors la loi. On peut citer le paiement de droits d’auteurs aux sociétés civiles de gestion des droits, mais aussi la taxe fiscale sur les spectacles qui est un pourcentage de la billetterie (et dont une partie est reversée, mais uniquement aux producteurs français).

10 Le fait que le Download de Live Nation fasse une pause en 2019 montre tout de même que le festival rencontre des difficultés en terme de proposition. D’après A. Gopee, le directeur général de Live Nation France « nous avons le sentiment que nous pouvons faire mieux et plus, en remettant le territoire au cœur du festival, à commencer par les nombreux acteurs du territoire », Nolwen Cosson, « Essonne : le Download festival ne revient pas en 2019 », Le Parisien, 19 nov. 2018.

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Table des illustrations

Titre Illusration 1 – Affiche du festival Motocultor 2018
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/6481/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Illustration 2 – Affiche du festival Fall of Summer 2016
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/6481/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Titre Illustration 3 – Tournées de groupes gérées par le producteur de spectacle Garmonbozia
Légende extrait, année 2019
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/6481/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Illustration 4 – Affiche d’un concert de Epica organisé par le producteur de spectacle Versyshow (2019)
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/6481/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 384k
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Pour citer cet article

Référence papier

Gérôme Guibert, « Les spécificités culturelles de la production de musique metal.
Le cas de l’industrie de la musique live en France »
Volume !, 15 : 2 | 2019, 25-35.

Référence électronique

Gérôme Guibert, « Les spécificités culturelles de la production de musique metal.
Le cas de l’industrie de la musique live en France »
Volume ! [En ligne], 15 : 2 | 2019, mis en ligne le 01 janvier 2022, consulté le 01 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/volume/6481 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.6481

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Auteur

Gérôme Guibert

Gérôme Guibert est maître de conférences en sociologie à l'université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, chercheur à l'Irmeccen. II a notamment publié La Production de la culture, le cas des musiques amplifiées en France en 2006 (issu de son travail de thèse de doctorat Scènes locales, scène globale soutenu en 2004), Musiques actuelles, ça part en live (avec D. Sagot-Duvauroux) en 2013 et a dirigé l'ouvrage Made in France. Studies in Popular Music (avec Catherine Rudent) en 2018. Il est cofondateur de Volume !, membre du comité scientifique des revues Sociologie de l'Art et Metal Music Studies et responsable de l’organisation de la quatrième conférence biennale sur les études metal de l'ISMMS (International Society for Metal Music Studies) en qui a eu lieu à Nantes, en juin 2019.

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Droits d’auteur

L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun

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