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Aux limites du chant

Le human beatbox entre musique et parole : quelques indices acoustiques et physiologiques

Human Beatboxing, Between Music and Speech. Acoustic and Physiological Aspects
Claire Pillot-Loiseau, Lucie Garrigues, Didier Demolin, Thibaut Fux, Angélique Amelot et Lise Crevier-Buchman
p. 125-143

Résumés

Technique vocale impliquant l’appareil vocal pour imiter des instruments de musique ou des sons électroniques, le human beatbox est décrit acoustiquement et physiologiquement. Musicalement parlant, entre les trompettes bouchées, grosses caisses, charleston et caisses claires originales et imitées, les oscillogrammes, courbes mélodiques, spectrogrammes et pentes spectrales montrent plusieurs ressemblances. En outre, la notation des percussions utilisées par les beatboxeurs rend compte d’analogies entre celles-ci et certaines consonnes des langues du monde, analogies quantifiables par exemple par une intensité plus faible et une énergie plus concentrée dans le grave pour la grosse caisse que pour la caisse claire beatboxées, comme [p] et [t] respectivement. Nos analyses aérodynamiques ont montré que la production de percussions beatboxées s’apparentait à celle de consonnes éjectives pour la grosse caisse beatboxée (notamment fermeture des plis vocaux juste avant l’explosion), implosives pour la caisse claire (notamment flux d’air inhalé avant le bruit d’explosion), et de clics pour la charleston beatboxée (notamment débit d’air nasal décroissant puis croissant). Le larynx est sollicité comme vibrateur et articulateur ; ses composants sont utilisés de manière indépendante. Les lèvres et la langue participent également à la production de ces sons beatboxés, ainsi situés entre musique et parole.

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Texte intégral

Ce travail a partiellement bénéficié d'une aide de l’État gérée par l’Agence Nationale de la Recherche au titre du programme « Investissements d’Avenir » portant la référence ANR-10-LABX-0083. Il contribue à l’IdEx Université de Paris - ANR-18-IDEX-0001.

1Encore relativement peu documenté sur son histoire, le human beatbox, issu au départ d’une nouvelle branche du hip-hop, a été créé dans les années 1980 par des artistes new-yorkais comme Doug E. Fresh et Darren Robinson (Hess, 2007 ; Proctor et al., 2013). Le hip-hop, d’origine noire américaine, s’étant ensuite diffusé dans les années 1980, est ancré dans le milieu des banlieues urbaines. Ses disciplines comprennent notamment le rap et le djing. Selon Martino (2009), le human beatbox fait référence, comme l’ensemble de la culture hip-hop qui affiche une grande variété dans l’appropriation des contenus (Bazin, 1995), à différentes pratiques préexistantes, comme celle du scat. Le mode d’expression privilégié de cette technique vocale s’effectue au moyen de championnats dont le premier apparaît en 2005 au niveau mondial ; les beatboxers s’affrontent aussi lors de battles, confrontations organisées, où le gagnant est désigné, soit par un jury, soit par l’enthousiasme du public. Internet est aussi un instrument de diffusion de choix de cette technique vocale au travers de plusieurs tutoriaux (de Torcy et al., 2014).

2Le nom human beatbox reflète les origines de la pratique, dans laquelle les interprètes ont tenté d'imiter les sons des boîtes à rythmes synthétiques qui étaient couramment utilisées dans la production hip-hop à l'époque. Des artistes comme Biz Markie, Rahzel et Felix Zenger ont fait progresser cette forme d'art en élargissant le répertoire des sons de percussions émulés, la complexité de la performance et la capacité de créer des impressions de polyphonie par la production intégrée de percussions avec une ligne de basse ou des paroles chantées (Proctor et al., 2013).

3Le human beatbox consiste donc en l’imitation vocale et physique d’instruments de musique (Martino, 2009) : vents (trompette, trompette bouchée, saxophone), cordes (guitare électrique, guitare saturée), percussions (cymbales, charleston, grosses caisses, caisses claires), sons électroniques ou électroacoustiques comme le scratching (bouger un disque vinyle sous le diamant de la platine plus ou moins rapidement avec la main d’avant en arrière : l’effet de scratch est obtenu par la conjonction des mouvements du disque avec ceux du crossfader d’une table de mixage), afin de créer une musique polyphonique (Ojamaa et Ross, 2009), mais aussi l’imitation de mélodies, sons ou bruitages sans référents (vocalisation par le nez ou humming, voix ventriculaire, falsetto ; Stowell et Plumbley, 2008 ; Paroni, 2014 ; Lemaitre et al., 2016). Les instruments imités ne sont donc pas uniquement constitués de percussions. En somme, il s’agit d’une technique vocale récente, à caractère musical de par la nature des sons imités, mais en lien avec la parole car impliquant seulement des éléments physiologiques pour transformer le timbre vocal en celui d’instruments de musique ou de sons électroniques.

4Le human beatbox fait donc des emprunts à la musique, en particulier par ces imitations instrumentales objectivables par une analyse acoustique. En même temps, nous verrons au moyen de plusieurs analyses physiologiques, que certains procédés articulatoires inhérents à cette technique vocale, ainsi que la notation des sons produits, montrent plusieurs emprunts de cette forme d’art à des sons de parole.

Le but de cet écrit est bien de s'emparer de certains aspects acoustiques et physiologiques de cette technique vocale et articulatoire particulière qu’est le human beatbox, afin de montrer comment les caractéristiques de cette expression artistique sont à la fois inhérentes à la musique et à la parole.

5Le human beatbox appartient au domaine des musiques actuelles. Nous trouvons encore peu de publications sur les aspects acoustiques et physiologiques de cette voix aux limites du chant. Nous donnerons donc ici quelques éléments descriptifs sur les analogies entre les sons beatboxés et originaux (acoustique), ainsi que sur la notation, le comportement de la soufflerie, du larynx, et des résonateurs (physiologie) durant cette technique. Nous verrons aussi qu’elle présente des analogies avec certaines consonnes des langues du monde.

Aspects musicaux du human beatbox : comparaison acoustique avec quelques instruments de musique

6Nous supposons qu’une proximité acoustique entre certains instruments de musique et leur imitation par les beatboxeurs plaide en faveur d’un aspect musical avéré du human beatbox.

Dans cette section, nous nous proposons de comparer qualitativement certains instruments de musique joués, et leur imitation par le beatboxeur. À notre connaissance, aucune publication n’a jusqu’ici illustré une telle comparaison. Seule Karen Lederer (2005) a comparé plusieurs sons beatboxés mais à des sons musicaux générés électroniquement.

7Trois artistes francophones se sont prêtés à nos enregistrements de 30 à 45 mn en milieu calme (enregistreur numérique Marantz ; microphone Audio Technica AT8033a placé à 30 cm de la bouche de chaque sujet). Ils n’ont jamais pris ni de cours de solfège, ni de chant, ni appris à jouer d’un instrument de musique. Faty, 24 ans, hôtesse d’accueil, pratique le human beatbox 30 minutes par jour. Championne de France en 2006, elle a appris cette technique vocale de façon autodidacte « en écoutant et en regardant ».

8Ezra, 26 ans, est beatboxeur professionnel depuis quatre ans au moment de l’enregistrement de ses productions : il partage son activité entre 20 % de cours et 80 % de concerts. Il dit pratiquer le human beatbox sans cesse et a appris cette technique vocale de façon autodidacte. Vainqueur du Battle TKO en 2006, il organise également des rencontres pédagogiques avec des beatboxeurs, des artistes d’autres genres musicaux et d’autres professionnels.

9Âgé de 36 ans et ayant une formation de chanteur métal, Davox est, au moment de l’enregistrement de ses productions, assistant éducatif, et pratique le human beatbox deux heures par jour. Il a appris seul puis grâce à Internet cette technique vocale, puis lors de concerts et de battles, en écoutant et en regardant. Depuis 2010, il participe à des concerts, dirige des ateliers de human beatbox, et participe aux championnats.

Trompette bouchée

10La figure 1 représente la courbe mélodique (fréquence fondamentale, Hz) et le spectrogramme en filtrage étroit, obtenus avec le logiciel Praat (Boersma & Weenink, 2001), de trois sons produits avec une trompette bouchée par différentes sourdines : le premier extrait a été réalisé avec une sourdine plunger, le deuxième, avec une sourdine harmon, et le troisième avec une sourdine bol entièrement bouchée. La figure 2 représente l’imitation de ces sons instrumentaux par trois beatboxeurs différents : la courbe de mélodie nous montre que celle-ci est analogue entre les sons instrumentaux originaux et beatboxés : l’établissement du son (attaque) s’effectue avec de petites oscillations en fréquence comme l’indique Castellengo pour les cuivres (Castellengo, 2015 : 312), mais les productions beatboxées comportent du vibrato par rapport aux sons originaux. Les spectrogrammes montrent des analogies au niveau de leur riche répartition harmonique, mais l’exemple imité est plus bruité ce qui est dû aux conditions d’enregistrement des beatboxeurs.

11La figure 3 représente les 250 premières millisecondes du son de trompette analysé par Castellengo (2015 : 314) que nous avons ici représenté avec le logiciel Praat, puis du son du même instrument avec la sourdine bol enregistré par nous-même, et de ce son beatboxé par Davox. Elle confirme ce que Castellengo a constaté pour l’ensemble des sons de trompette : ils « concentrent l’énergie dès le début sur le groupe des premiers harmoniques […], les harmoniques supérieurs n’apparaissant qu’en second lieu, avec un décalage temporel caractéristique » (p. 312), bien que la durée de ce décalage puisse se modifier d’un interprète à l’autre ou en fonction de l’intensité et de l’expressivité du jeu (Castellengo, 2015).

Figure 1 : Fréquence fondamentale (en haut, Hz) et spectrogramme en filtrage étroit (bas)

Figure 1 : Fréquence fondamentale (en haut, Hz) et spectrogramme en filtrage étroit (bas)

Éléments obtenus avec le logiciel Praat pour trois sons de trompette bouchée. Le trait vertical au niveau de la sourdine plunger montre l’endroit où la coupe spectrale de la figure 4 a été réalisée.

Figure 2 : Fréquence fondamentale (en haut, Hz) et spectrogramme en filtrage étroit (bas)

Figure 2 : Fréquence fondamentale (en haut, Hz) et spectrogramme en filtrage étroit (bas)

Éléments obtenus avec le logiciel Praat pour les sons de trompette bouchée de la figure 1 imités par trois beatboxeurs. Le trait vertical au niveau de l’imitation de cet instrument par Faty, montre l’endroit où la coupe spectrale de la figure 4 a été réalisée.

Figure 3 : Oscillogramme (en haut) et spectrogramme en filtrage étroit (bas)

Figure 3 : Oscillogramme (en haut) et spectrogramme en filtrage étroit (bas)

Éléments obtenus avec le logiciel Praat pour les 250 premières millisecondes du son de trompette analysé par Castellengo (2015 : 314) que nous avons ici représenté avec le logiciel Praat, puis du son du même instrument avec la sourdine « bol », et de ce son beatboxé par Davox

12La figure 4 représente les spectres FFT (Fast Fourier Transform) du milieu des exemples de trompette bouchée originale avec la sourdine plunger (en pointillés) et de cet exemple imité par une de nos beatboxeurs, Faty (en noir) : la richesse et la répartition harmoniques, de par la proximité des pentes spectrales, est analogue : en effet, la pente spectrale de 0 à 10 000 Hz calculée à partir du spectre moyenné de tout l’exemple produit par Faty, est de -32,02dB, tandis que celle de l’instrument original qu’elle imite est de -35,09dB. De plus, celle de l’exemple produit par Davox est de -30,3dB, tandis que celle de l’instrument original imité par ce beatboxeur est de -36,06dB. En revanche, ce que nous voyons bien au milieu des figures 1 et 2, les spectrogrammes de la trompette bouchée originale avec la sourdine harmon sont beaucoup plus riches dans les fréquences aigues (pente : -4,57dB) que cet instrument imité par Ezra (pente : -15,67dB).

Figure 4 : Spectres FFT (Fast Fourier Transform) du milieu des exemples de trompette bouchée originale avec la sourdine plunger (en pointillés gris) et de cet exemple imité par une de nos beatboxeurs, Faty (en trait plein noir)

Figure 4 : Spectres FFT (Fast Fourier Transform) du milieu des exemples de trompette bouchée originale avec la sourdine plunger (en pointillés gris) et de cet exemple imité par une de nos beatboxeurs, Faty (en trait plein noir)

Percussions

13Les figures 5 et 6 représentent les oscillogrammes (en haut) et les spectrogrammes (en bas) d’une succession de percussions originales (figure 5) et imitées par Faty (figure 6 : une grosse caisse, une charleston et deux caisses claires). La comparaison visuelle de ces analyses montre que les formes de l’oscillogramme et du spectrogramme sont analogues (bruits impulsionnels), bien qu’on trouve (voir le spectrogramme de la figure 6) plus de bruit dans la séquence imitée en raison des conditions d’enregistrements des beatboxeurs. L’examen des spectres des charleston et de la première caisse claire originales (en pointillés figure 7) et imitées (en noir) montrent, dans le cas de la production originale et de son imitation par le beatboxeur, une pente spectrale ascendante (plus d’harmoniques dans les fréquences aiguës) pour la charleston, et une pente spectrale descendante (plus d’harmoniques dans les graves) pour la caisse claire (figure 7). La pente spectrale de 0 à 10 000 Hz de la charleston originale (+4,59dB) et de son imitation par Faty (+5,34dB) sont analogues, mais celle de la première caisse claire originale est de -5,73dB, tandis que celle de son imitation par Faty est de -9,86dB. Notons que Lederer (2005) n’avait pas obtenu d’analogie dans les distributions d’énergie pour la charleston originale (cependant électronique) et son imitation par un beatboxeur. Cependant, toujours selon cette auteure, le taux de fondu le plus fidèlement imité était celui de la charleston, avec des sons électroniques et beatboxés qui s'estompaient lentement au début, puis plus rapidement, mais le temps de montée en amplitude et le taux de perte des fréquences individuelles n'étaient pas imités avec précision.

Figure 5 : Oscillogramme (en haut) et spectrogramme (en bas) d’une succession de percussions originales (une grosse caisse, une charleston et deux caisses claires)

Figure 5 : Oscillogramme (en haut) et spectrogramme (en bas) d’une succession de percussions originales (une grosse caisse, une charleston et deux caisses claires)

Les flèches au-dessus du spectrogramme de la charleston puis de la première caisse claire, montrent l’endroit où la coupe spectrale de la figure 7 a été réalisée.

Figure 6 : Oscillogramme (en haut) et spectrogramme (en bas) d’une succession de percussions imitées (une grosse caisse, une charleston et deux caisses claires)

Figure 6 : Oscillogramme (en haut) et spectrogramme (en bas) d’une succession de percussions imitées (une grosse caisse, une charleston et deux caisses claires)

Les flèches au-dessus du spectrogramme de la charleston puis de la première caisse claire, montrent l’endroit où la coupe spectrale de la figure 7 a été réalisée.

Figure 7 : Spectres FFT (Fast Fourier Transform) des exemples de charleston (gauche) original (en gris pointillés) et imité par le beatboxeur (en noir) et de la première caisse claire (droite)

Figure 7 : Spectres FFT (Fast Fourier Transform) des exemples de charleston (gauche) original (en gris pointillés) et imité par le beatboxeur (en noir) et de la première caisse claire (droite)

Ils montrent des pentes spectrales analogues entre chaque son original et son équivalent beatboxé

Synthèse

14À notre connaissance jamais explorées auparavant à partir d’instruments de musique originaux, nos analyses acoustiques comparatives entre instruments de musique non électroniques (cuivres et percussions) et leur imitation par trois beatboxeurs que nous avons enregistrés, montrent des stratégies d’attaque, de répartition harmonique, de pentes spectrales, de formes de l’oscillogramme et du spectrogramme analogues pour la plupart des exemples que nous avons analysés.

15Si ces études de cas doivent être complétées par des investigations de plus grande ampleur (plus d’instrument analysés, plusieurs répétitions, chez un plus grand nombre de beatboxeurs et dans des contextes musicaux différents), ces premières constatations d’analogies et de différences acoustiques rendent bien compte de la volonté de « stylisation » (Clément Lebrun, interviewé par Duval en 2006) par le beatboxeur de sons instrumentaux, en plus d’une simple imitation par emprunt des caractéristiques acoustiques d’instruments de musique. En cela, nous pouvons considérer le human beatbox comme comportant des éléments musicaux.

Cependant, le human beatbox est produit par cet instrument à vent qu’est l’appareil de voix et de parole humain. Il convient donc d’en détecter les caractéristiques liées à la parole.

Liens entre le human beatbox et la parole

Notation

16Si nous considérons plus précisément les sons percussifs imités par les beatboxeurs, leur notation est très complexe : Splinter et Tyte (2006) ont développé la Standard Beatbox Notation (SBN) permettant de noter de manière simplifiée chaque percussion produite en fonction de ses analogies perceptives avec les consonnes occlusives et fricatives de nos langues (par exemple p, b ou pf pour la grosse caisse, t ou ts pour la charleston, et p ou k pour la caisse claire dans ses différentes réalisations). Cependant, les phonéticiens ont cherché à préciser cette notation des segments percussifs du beatbox en ajoutant à la SBN l’Alphabet Phonétique International (Proctor et al., 2013) : cette notation permet par exemple de comprendre que la grosse caisse est analogue à des consonnes occlusives dont le flux d’air, expiré, ne provient pas des poumons (consonnes dites éjectives, existant dans plusieurs langues du monde, voir section suivante), mais fait l’objet, avant le relâchement produit par le bruit de cette consonne, d’une double occlusion glottique et bilabiale. En revanche, la charleston se compose de l’association d’une occlusive et d’une fricative dont le flux d’air expiré provient bien des poumons, tout comme les consonnes du français.

17Cependant, ces notations se sont révélées être des systèmes lourds à utiliser et trop partiellement adaptés pour représenter le très riche univers sonore et en constante évolution du human beatbox : ainsi, le projet Vocal Grammatics (Contesse, 2018) intègre un système modulaire d’une trentaine de signes représentant les informations nécessaires pour produire les sons souhaités. Ce système est basé sur la phonétique articulatoire et chaque signe fournit des informations visuelles et intuitives sur l’emplacement (lieu d’articulation) et le procédé (mode d’articulation) de production articulatoire de chaque son. Par exemple, un signe proche de « ɜ » utilisé dans cette notation, renverra à l’utilisation des lèvres pour le son considéré. Pour signifier que le beatboxer laisse un peu d’espace entre les lèvres et souffle, le symbole s’approchera de « ɜ~ ».

Ces différentes notations révèlent que plusieurs sons beatboxés utilisés par les artistes montrent des analogies avec certaines consonnes des langues. Les sections suivantes illustrent comment cette analogie peut être décrite à chaque étage de l’appareil vocal : soufflerie, vibrateur, résonateurs.

Soufflerie : analyse aérodynamique

18L’aérodynamique est la discipline qui concerne la force des gaz en mouvement, les forces qui s’exercent sur les corps en milieu gazeux, et les forces mises en jeu par des gaz se déplaçant sur des solides (Miller, 1990, p. 205-206). N’oublions pas que la phonation est un phénomène qui se réalise grâce à l’émission de bouffées d’air en même temps que la glotte s’ouvre et se ferme sous l’effet de l’interaction des forces musculaires et aérodynamiques : la pression d’air sous les plis vocaux (ou pression sous-glottique), le débit oral ou nasal d’air expiré, ainsi que le rendement vocal se révèlent donc être des mesures pertinentes pour la phonation, en particulier celle des productions du human beatbox.

19Bourdin et Navion (2013), ont montré que la pression sous-glottique, le débit et l’intensité étaient, en moyenne parmi les quatre beatboxeurs enregistrés, significativement plus importants lors de l’émission des sons percussifs imités par rapport à la voix parlée, chantée ou projetée, mais inférieurs aux productions criées de ces mêmes consonnes. En revanche, le rendement vocal est meilleur en beatbox d’après cette étude. Cette étude montre donc certaines disparités entre le human beatbox et la parole du point de vue de ces paramètres.

20En parlant des systèmes de notation du human beatbox, nous avons cependant avancé une analogie entre les consonnes des langues et les sons percussifs beatboxés. Afin de mieux comprendre la suite de nos propos décrivant la production de ces sons, il convient de revenir sur le mécanisme de circulation de l’air des consonnes des langues du monde, illustré figure 8. Les consonnes de nos langues sont toutes produites avec un flux d’air provenant de nos poumons. Elles sont donc dites pulmonaires, et la plupart d’entre elles sont produites avec un flux d’air produit des poumons vers l’extérieur : on dit alors que ces consonnes sont égressives comme dans la parole normale. Cependant, il arrive que, soit dans un contexte pathologique, soit de manière contrôlée musicalement comme dans le human beatbox, ces consonnes soient produites par un flux d’air inhalé (consonnes ingressives). En outre, dans un certain nombre de langues du monde (par exemple, dans les langues amérindiennes comme le maya) et dans la majorité des percussions imitées par les beatboxeurs, les consonnes ne sont pas pulmonaires car le flux d’air les produisant ne vient pas des poumons : soit ce flux peut provenir de la glotte, soit il peut provenir d’un flux ingressif. Dans le cas d’un flux d’air provenant des plis vocaux (communément appelés « cordes vocales »), une double occlusion glottique (à l’étage des plis vocaux) et supraglottique (au niveau de la langue contre les alvéoles par exemple) se produit, et l’air est emprisonné entre ces deux fermetures : si cet air est expiré, les consonnes sont alors dites éjectives ; s’il est inspiré, ce sont des consonnes implosives (avec la même double occlusion). Les clics sont produits par un flux ingressif qui est la conséquence de la diminution de la pression de l’air emprisonné entre les deux fermetures intervenant au niveau de la bouche, par exemple notamment entre la pointe de la langue et le palais (figure 8).

Figure 8 : Typologie, schémas articulatoires et séquence d'événements relatifs à l’articulation des consonnes pulmonaires, éjectives, implosives et clics

Figure 8 : Typologie, schémas articulatoires et séquence d'événements relatifs à l’articulation des consonnes pulmonaires, éjectives, implosives et clics

Générés à partir des figures du lien http://flenet.unileon.es/​phon/​phoncours.html - passagedelair et à partir des diapositives 17 et 20 du lien suivant : https://slideplayer.fr/​slide/​1596867/​

21Garrigues (2015) a voulu vérifier si un beatboxeur produisait bien ces sons de parole lorsqu’il imitait plusieurs percussions. Elle a enregistré, synchronisé dans le temps, le son, la position du larynx et des débits oral et nasal d’air expiré ou inspiré lors de la production de percussions beatboxées par JOOS, qu’elle a interviewé pour mieux connaître son profil. Âgé de 35 ans, il pratique le human beatbox depuis dix ans. Il a découvert cette pratique au contact des membres du groupe PHM et a été double champion de France par équipe et champion du monde en 2009. Il est à l’initiative des « Apéro Beatbox », soirées marseillaises permettant aux beatboxeurs de se produire dans les bars et d’échanger. Depuis 2007, il propose des ateliers d’initation au human beatbox. Il a créé une méthode pédagogique à destination du jeune public par l’intermédiaire de son association. JOOS a également mis en place et participé à plusieurs formations intégrant le beatbox dans d’autres formes artistiques avec Moza Fake MC’s, Diplomatics, Zero de conduite, Miettes ou encore Pakoum. Au moment des enregistrements, il participe aux projets de Radio Babel Marseille (« combo musical et beatbox acapella ») et The Mymetist (duo piano/beatbox). JOOS défend un human beatbox tourné vers la musique et vers l’échange avec d’autres disciplines. Ses influences sont donc variées et vont du rap aux sons exotiques du monde en passant par les musiques traditionnelles. L’artiste, influencé par ses différents voyages et expériences, tient à développer un répertoire sonore singulier.

22L’enregistrement de ces données s’est effectué au moyen du dispositif « Évaluation Vocale Assistée ». Les résultats obtenus ont montré que les mécanismes de production des sons beatboxés s’apparentent effectivement à celui de consonnes éjectives (figure 9), implosives (figure 10) et de clics (figure 11).

Les éjectives, ici dans le cas d’une grosse caisse beatboxée, sont précédées d’une fermeture des plis vocaux et d’une élévation du larynx intervenant juste avant l’explosion de cette consonne. Au moment de la production du bruit consonantique, le débit oral d’air expiré augmente et ensuite les plis vocaux s’ouvrent (figure 9). Dehais Underdown et al. (2019) ont confirmé ces données.

23Différemment, les implosives, dans le cas d’une caisse claire imitée par JOOS, se caractérisent, à cause d’un flux d’air inhalé avant le bruit d’explosion, par un abaissement du larynx et d’un débit oral d’air négatif. Au moment de l’émission du bruit consonantique, les plis vocaux s’ouvrent et le larynx remonte à sa position initiale, avec un débit oral d’air expiré toujours décroissant correspondant à l’inspiration d’air typique de ces consonnes (figure 10).

24Enfin, l’émission de clics dans le cas de la charleston beatboxée se caractérise par un débit oral d’air expiré quasi-constants. En revanche, le débit d’air nasal (je souligne) est décroissant puis croissant, traduisant la possibilité du beatboxeur d’inspirer puis d’expirer par le nez en toute indépendance durant l’émission de ces séries de percussions, comme il le fait ici (figure 11).

Figure 9 : De haut en bas : oscillogramme, spectrogramme, et débit d’air oral pour une grosse caisse s’apparentant au mécanisme d’une consonne éjective

Figure 9 : De haut en bas : oscillogramme, spectrogramme, et débit d’air oral pour une grosse caisse s’apparentant au mécanisme d’une consonne éjective

De gauche à droite : 1. gris clair : avant le bruit d’explosion ; 2. blanc : au moment du bruit de l’explosion (relâchement de l’occlusion supraglottique) ; 3. gris foncé : après le relâchement (Garrigues, 2015).

Figure 10 : De haut en bas : oscillogramme, spectrogramme, et débit d’air oral pour une caisse claire s’apparentant au mécanisme d’une consonne implosive

Figure 10 : De haut en bas : oscillogramme, spectrogramme, et débit d’air oral pour une caisse claire s’apparentant au mécanisme d’une consonne implosive

1. Gris clair : avant le bruit d’explosion ; 2. Blanc : au moment du bruit de l’explosion (relâchement de l’occlusion supraglottique) ; 3. Gris foncé : après le relâchement (Garrigues, 2015).

Figure 11 : De haut en bas : oscillogramme, spectrogramme, débit d’air oral et débit d’air nasal pour sept sons charleston s’apparentant au mécanisme d’un clic

Figure 11 : De haut en bas : oscillogramme, spectrogramme, débit d’air oral et débit d’air nasal pour sept sons charleston s’apparentant au mécanisme d’un clic

Garrigues, 2015

Un autre indicateur physiologique pour mieux caractériser le human beatbox est d’observer le comportement du larynx durant ces productions spécifiques.

Vibrateur : comportement laryngé (étude de cas)

25Plusieurs auteurs ont montré que les beatboxeurs exhibaient des postures spécifiques durant l’exercice de leur art, mobilisant la face (surtout les lèvres et la mandibule), le cou, le tronc et les mains (exemple : geste du batteur frappant la caisse ou main faisant glisser un vinyle imaginaire durant le scratching ; tenue particulière du micro : Martino, 2009 ; De Torcy et al., 2014 ; Bourdin & Navion, 2013). Qu’en est-il des postures intérieures comme les positions et mouvements du larynx ?

26De Torcy et al. (2014) ont étudié la fermeture, l’ouverture et le mouvement du larynx dans les sens antéro-postérieur (axe d’avant en arrière des plis vocaux), transversal (axe gauche-droite) et vertical (axe haut-bas) au moyen d’une échelle qualitative. Ces auteurs ont mis en évidence, pour la grosse caisse beatboxée p, lors du maintien de l’occlusion, en plus d’une occlusion bilabiale, une fermeture des plis vocaux, bandes ventriculaires (qui n’entrent toutefois pas en contact) et aryténoïdes sans mouvement avec une dilatation pharyngée et des sinus piriformes. Lors du relâchement de l’occlusion labiale, le larynx s’élève et bascule en avant et la glotte, toujours fermée, agit comme un « piston » en poussant l’air. À la reprise d’air, la glotte s’ouvre et le conduit laryngo-pharyngé reprend une position neutre.

27Ces résultats sont donc liés aux modifications de position du larynx et de débit, modifications observées par Garrigues (2015). Toutefois, il est possible de les préciser davantage à l’aide de logiciels comme Matlab (Morre, 2017) : nous avons ainsi annoté, sur les images laryngées successives d’un mouvement lié à une percussion beatboxée, les longueur et largeur des différents organes du larynx (glotte, bandes ventriculaires, distance entre les deux aryténoïdes, épiglotte). Les premières analyses de ce travail toujours en cours permettent de faire la différence entre la grosse caisse « pulmonaire » et « non pulmonaire », selon les qualificatifs employés par les beatboxeurs eux-mêmes : la glotte est significativement plus courte et plus étroite, l’épiglotte est plus en arrière et les aryténoïdes plus avancés, avec de moindres variations de hauteur du larynx pour la grosse caisse non pulmonaire par rapport à ce même son pulmonaire.

28Ces premières observations montrent selon nous tout le génie des beatboxeurs à solliciter le larynx comme vibrateur, mais aussi comme articulateur d’une part (en accord avec les constatations de Sapthavee et al., 2014), et à mobiliser toutes ses structures de manière indépendante d’autre part.

Cependant, la multiplicité des articulations et des timbres que l’on trouve dans cette véritable superposition de mouvements du larynx et des articulateurs est aussi due à des comportements spécifiques d’organes situés au-dessus du larynx.

Résonateurs

Lieu d’articulation des percussions : quantification acoustique

29La notation fine en utilisant les caractères phonétiques que nous avons évoquée dans la section sur la notation permet déjà de préciser le fonctionnement de ces sons percussifs imités. De plus, la description du comportement aérodynamique (section « soufflerie ») et laryngé (section « vibrateur ») nous renseignent sur le mode d’articulation de ces sons existant comme des consonnes dans les langues du monde.

Il est aussi possible d’utiliser des mesures chiffrées pour mieux comprendre quel est le lieu d’articulation de ces consonnes.

30Garrigues (2015) a mis en évidence que le bruit d’explosion de la grosse caisse beatboxée, notée le plus souvent p dans la SBN, correspondant aux productions du beatboxeur qu’elle a enregistré, était moins intense (intensité relative en décibels – dB – mesurée plus faible), plus long, avec une énergie très concentrée (coefficient d’aplatissement de la courbe d’énergie de ce bruit d’explosion, ou kurtosis élevé) dans les fréquences plus graves (Centre de gravité spectral en Hz moins élevé), que le bruit d’explosion de t, par conséquent plus intense (intensité en dB plus élevée), plus court, et d’énergie plus diffuse (kurtosis plus faible) dans les hautes fréquences (Centre de gravité spectral plus élevé). k (caisse claire) montre des patterns intermédiaires pour la durée, le centre de gravité spectral et le kurtosis, mais cette consonne est produite avec une explosion d’intensité maximale.

31Bourdin et Navion (2013) ont notamment analysé l’intensité des explosions de l’occlusive [p] produite par quatre beatboxeurs imitant certaines percussions, dans différents modes de production vocale (parlé, chanté, crié, projeté, beatboxé sans phonation et beatboxé avec phonation) : ces auteures ont observé une variation de la répartition de l’énergie de l’explosion de [p] en fonction de ces modes de production : dans les voix criée et beatboxée seulement, les fréquences les plus présentes apparaissent aussi dans les hautes fréquences, entre 4 000 et 8 000 Hz, et on observe quelques différences inter-individuelles entre chacun des quatre beatboxeurs.

32Cette analyse acoustique a permis de caractériser une partie des sons imités par les beatboxeurs : elle différentie le lieu d’articulation des consonnes utilisées par les beatboxeurs pour imiter des sons percussifs. Cependant, à la lumière de la littérature, nous considérons que d’autres types d’indices du son produit permettent de mieux le décrire, en particulier à l’aide d’une analyse articulatoire. Celle-ci apporte des informations d’ordre physiologique sur la nature et la position des organes supraglottiques en fonction du temps, lors de la production de ces sons percussifs.

Analyse articulatoire

33Proctor et al. (2013) ont finement analysé la réalisation de l’ensemble des percussions produites par des beatboxeurs au moyen de l’Imagerie par Résonance Magnétique. Un ensemble de vidéos accompagnant cette publication est visible en ligne (http://sail.usc.edu/​span/​beatboxing/​) et permet de visualiser les différentes étapes articulatoires composant les productions de ces percussions. La figure 8 de ce présent article aidera le lecteur à mieux comprendre ces séquences vidéo mises à notre disposition par Proctor et ses collègues. Dans ces vidéos, sont par exemple mises en évidence l’occlusion des deux lèvres durant toute l’émission d’une grosse caisse « non pulmonaire » p, avec, successivement, une modification de la position laryngée, puis une fermeture glottique, une éjection de l’air et un relâchement final (éjective bilabiale) ; ou bien, pour la caisse claire k, des processus chronologiques semblables avec un accolement du dos de la langue contre le voile du palais durant toute la percussion (éjective dorsale) au lieu d’une occlusion bilabiale. Les auteurs montrent également d’autres combinaisons possibles pour varier le panel des percussions beatboxées, comme, par exemple, la caisse claire associée avec un clic (je souligne). D’autres combinaisons vocales et articulatoires peuvent survenir dans des productions beatboxées de type free style, avec l’alternance des percussions avec un texte chanté, ou bien l’association de ces percussions avec un son bouche fermée constant.

34Patil et al. (2017) ont comparé, également à l’aide de l’Imagerie par Résonance Magnétique, les productions de beatboxeurs débutants et confirmés : ils ont montré que ces derniers produisaient des éjectives avec une plus forte articulation que les beatboxeurs moins expérimentés. En outre, les artistes avancés avaient un meilleur contrôle des différents flux d’air mobilisés pour la production des sons percussifs, que les artistes débutants.

Synthèse

35Même si les analyses que nous avons présentées relèvent principalement d’études de cas et mériteraient d’être généralisées à un plus grand nombre de sujets et à d’autres sons beatboxés que les percussions, la notation des sons produits en human beatbox, la description des flux d’air à l’origine de leur production, le comportement laryngé et celui des articulateurs, plaident en faveur de liens étroits entre cette forme artistique et la production de sons de parole, tout spécialement celle de consonnes occlusives pulmonaires, éjectives, implosives et de clics.

Conclusion

36L’ensemble des analyses que nous avons menées (comparaison acoustique d’instruments de musique originaux et beatboxés, description des flux d’air expirés et analyses du comportement laryngé) et celles de la littérature que nous avons rapportées (notation, analyse articulatoire par Imagerie par Résonance Magnétique des sons percussifs beatboxés) nous porte à considérer que le human beatbox se trouve bien à la croisée des chemins entre l’expression musicale et celle de la parole.

37Cette étude a tenté de faire l’inventaire des principales données actuelles existant aux niveaux acoustique et physiologique pour mieux décrire le human beatbox. Grâce à ces descriptions qui s’affinent de plus en plus, nous pouvons mieux comprendre 1) les limites physiologiques du conduit vocal pour cette technique aux limites du chant (formes articulatoires extrêmes, mobilisant toutes les structures du laryngo-pharynx séparément), 2) la réalisation de plusieurs sons simultanés et 3) l’importance des « consonnes » dans cette technique. Certaines de ces analyses (annotations de mesures au niveau du larynx) sont encore en cours, et ces études pourront être prochainement complétées par celles de la perception auditive humaine de ces productions beatboxées.

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Bibliographie

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Fréquence fondamentale (en haut, Hz) et spectrogramme en filtrage étroit (bas)
Légende Éléments obtenus avec le logiciel Praat pour trois sons de trompette bouchée. Le trait vertical au niveau de la sourdine plunger montre l’endroit où la coupe spectrale de la figure 4 a été réalisée.
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8121/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 568k
Titre Figure 2 : Fréquence fondamentale (en haut, Hz) et spectrogramme en filtrage étroit (bas)
Légende Éléments obtenus avec le logiciel Praat pour les sons de trompette bouchée de la figure 1 imités par trois beatboxeurs. Le trait vertical au niveau de l’imitation de cet instrument par Faty, montre l’endroit où la coupe spectrale de la figure 4 a été réalisée.
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8121/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 816k
Titre Figure 3 : Oscillogramme (en haut) et spectrogramme en filtrage étroit (bas)
Légende Éléments obtenus avec le logiciel Praat pour les 250 premières millisecondes du son de trompette analysé par Castellengo (2015 : 314) que nous avons ici représenté avec le logiciel Praat, puis du son du même instrument avec la sourdine « bol », et de ce son beatboxé par Davox
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8121/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 760k
Titre Figure 4 : Spectres FFT (Fast Fourier Transform) du milieu des exemples de trompette bouchée originale avec la sourdine plunger (en pointillés gris) et de cet exemple imité par une de nos beatboxeurs, Faty (en trait plein noir)
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8121/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 380k
Titre Figure 5 : Oscillogramme (en haut) et spectrogramme (en bas) d’une succession de percussions originales (une grosse caisse, une charleston et deux caisses claires)
Légende Les flèches au-dessus du spectrogramme de la charleston puis de la première caisse claire, montrent l’endroit où la coupe spectrale de la figure 7 a été réalisée.
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8121/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 732k
Titre Figure 6 : Oscillogramme (en haut) et spectrogramme (en bas) d’une succession de percussions imitées (une grosse caisse, une charleston et deux caisses claires)
Légende Les flèches au-dessus du spectrogramme de la charleston puis de la première caisse claire, montrent l’endroit où la coupe spectrale de la figure 7 a été réalisée.
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8121/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 644k
Titre Figure 7 : Spectres FFT (Fast Fourier Transform) des exemples de charleston (gauche) original (en gris pointillés) et imité par le beatboxeur (en noir) et de la première caisse claire (droite)
Légende Ils montrent des pentes spectrales analogues entre chaque son original et son équivalent beatboxé
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8121/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 308k
Titre Figure 8 : Typologie, schémas articulatoires et séquence d'événements relatifs à l’articulation des consonnes pulmonaires, éjectives, implosives et clics
Légende Générés à partir des figures du lien http://flenet.unileon.es/​phon/​phoncours.html - passagedelair et à partir des diapositives 17 et 20 du lien suivant : https://slideplayer.fr/​slide/​1596867/​
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8121/img-8.png
Fichier image/png, 330k
Titre Figure 9 : De haut en bas : oscillogramme, spectrogramme, et débit d’air oral pour une grosse caisse s’apparentant au mécanisme d’une consonne éjective
Légende De gauche à droite : 1. gris clair : avant le bruit d’explosion ; 2. blanc : au moment du bruit de l’explosion (relâchement de l’occlusion supraglottique) ; 3. gris foncé : après le relâchement (Garrigues, 2015).
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8121/img-9.png
Fichier image/png, 248k
Titre Figure 10 : De haut en bas : oscillogramme, spectrogramme, et débit d’air oral pour une caisse claire s’apparentant au mécanisme d’une consonne implosive
Légende 1. Gris clair : avant le bruit d’explosion ; 2. Blanc : au moment du bruit de l’explosion (relâchement de l’occlusion supraglottique) ; 3. Gris foncé : après le relâchement (Garrigues, 2015).
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8121/img-10.png
Fichier image/png, 319k
Titre Figure 11 : De haut en bas : oscillogramme, spectrogramme, débit d’air oral et débit d’air nasal pour sept sons charleston s’apparentant au mécanisme d’un clic
Légende Garrigues, 2015
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8121/img-11.png
Fichier image/png, 231k
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Pour citer cet article

Référence papier

Claire Pillot-Loiseau, Lucie Garrigues, Didier Demolin, Thibaut Fux, Angélique Amelot et Lise Crevier-Buchman, « Le human beatbox entre musique et parole : quelques indices acoustiques et physiologiques »Volume !, 16 : 2 / 17 : 1 | 2020, 125-143.

Référence électronique

Claire Pillot-Loiseau, Lucie Garrigues, Didier Demolin, Thibaut Fux, Angélique Amelot et Lise Crevier-Buchman, « Le human beatbox entre musique et parole : quelques indices acoustiques et physiologiques »Volume ! [En ligne], 16 : 2 / 17 : 1 | 2020, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 14 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/volume/8121 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.8121

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Auteurs

Claire Pillot-Loiseau

Claire Pillot-Loiseau est maître de Conférences en Phonétique depuis 11 ans, et orthophoniste spécialisée dans la rééducation des troubles de la voix parlée et chantée. Ancienne professeur de diction au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris, elle enseigne la phonétique clinique et celle du Français Langue Etrangère. Elle a créé pour ses étudiants en master de phonétique et de linguistique un séminaire intitulé Langues, chant et musique pour réfléchir sur la complexité des liens entre parole, langage, chant et musique. Ses recherches concernent la description phonétique de la voix et de la parole de plusieurs techniques vocales chantées (chant lyrique, chant long mongol, Human Beatbox, doublement des consonnes dans la musique baroque française…), la description de la voix et des écarts de prononciation d’apprenants du Français Langue étrangère, et celle des voix et parole chez les patients atteints de dysphonies et dysarthries.

Lucie Garrigues

Orthophoniste depuis 2015, Lucie Garrigues a effectué son mémoire de fin d’études d’orthophonie sur le Human Beatbox sous la direction de Lise Crevier-Buchman et Claire Pillot-Loiseau. Elle a ensuite progressivement élargi son champ d'horizon. Après quelques remplacements, elle a suivi une formation professionnelle d'art dramatique. Depuis, elle a fondé l'association Bruitage, qui œuvre pour l'utilisation du théâtre dans l'appréhension des troubles du langage et de la communication. Elle a ainsi monté des ateliers de pratique théâtrale pour adolescents qui bégaient, adultes porteurs de la maladie de Parkinson ou encore classes d'inclusion Ulis collège. Parallèlement, elle évolue au sein de la compagnie Celui Qui Dit Qui Est, en collaboration avec l'artiste Jazzboy, et développe des projets hybrides personnels.

Didier Demolin

Didier Demolin est professeur à l'Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3 (phonétique expérimentale, physiologique et acoustique), Laboratoire de phonétique et phonologie (LPP), UMR CNRS-7018; Directeur de l'ILPGA (Institut de Linguistique et de Phonétique Générales et Appliquées). Membre de l'Académie Royale Belge des Sciences d'Outre-Mer et de l'Académie Européenne 'The European Academy'. Ses recherches portent sur le développement de méthodes expérimentales en phonétique; le développement de la théorie quantale en phonétique et phonologie; la description de nouveaux phénomènes dans les systèmes phonétiques et phonologiques des langues du monde; la dynamique des systèmes phonologiques; l’évolution de la parole et du langage et sur des musiques d’Afrique et d’Amérique du sud en ethnomusicologie.

Thibaut Fux

Thibaut Fux est spécialisé dans le traitement du signal de la parole. Après un diplôme d’ingénieur systèmes et signaux à l’ENSISA, il entreprit une thèse, soutenue en 2012, sur le thème de l’analyse et la transformation de l’effort vocal perçu dans la voix au sein de l’Institut Franco-Allemand de recherches de Saint-Louis en collaboration avec le GIPSA-Lab/CNRS de Grenoble. Il effectue ensuite deux post-doctorats au sein du Laboratoire de Phonétique et de Phonologie de Paris sur les thèmes du traitement et de la synchronisation de signaux acoustiques et non-acoustiques pour diverses modalités de parole. Puis, il effectue un an de post-doctorat au LORIA/INRIA de Nancy sur l’amélioration des systèmes de reconnaissance automatique de la parole en milieu bruité. En 2015, il devint chercheur biomédical en audition au sein du service de santé des armées à l’IRBA. Ces domaines de compétences étaient la perception auditive de la distance, la spatialisation du son (le son 3D) ainsi que le développement de moyens d’essais (logiciels, laboratoires, méthodologies) pour évaluer et prévenir les pertes auditives cachées chez les militaires. Thibaut FUX s’est aujourd’hui éloigné du monde de la recherche et est à présent ingénieur d’études en informatique industrielle dans le secteur privé.

Angélique Amelot

Angélique Amelot est Ingénieur de Recherche en technique instrumentale au Laboratoire de Phonétique et de Phonologie/CNRS (LPP) de Paris depuis 2010. Après une thèse de Phonétique à l’Université paris 3 Sorbonne Nouvelle, soutenue en 2004, elle a obtenu un post-doc au Gipsa-Lab/CNRS de Grenoble où elle a contribué au développement d’instruments pour la prise de données acoustiques sur la nasalité. Puis un second post-doc à l’École Supérieur de Physique et Chimie de Paris où elle a travaillé sur l’exploitation de données articulatoires issues d’un échographe. Actuellement, elle contribue au développement d’instrumentations et méthodologies pour la prise de données et l’analyse des paramètres aérodynamiques en parole normale et pathologique.

Lise Crevier-Buchman

Lise Crevier-Buchman est ORL et phoniatre, responsable du laboratoire de voix, parole, déglutition à l'Hôpital Foch (Université UVSQ Paris-Saclay) et chargée de recherches au Laboratoire de phonétique et de phonologie, LPP, CNRS UMR7018, Université Paris-Sorbonne-Cité, Paris, France. Présidente du Comité de Phoniatrie de l'European Laryngological Society, elle est responsable scientifique de projets de recherche français et européens. En recherche, elle est responsable scientifique de projets de recherche français et européens et participe au développement d'une plateforme physiologique expérimentale multi-capteurs pour mieux comprendre la production de la parole dans différentes langues et explorer certaines techniques vocales telles que le chant long mongol et le Human Beatbox. Elle donne des cours à la faculté de médecine de Paris et supervise des étudiants en master et en doctorat. En clinique, son expérience et ses réalisations professionnelles ont fait d'elle une experte dans l'évaluation et la gestion des troubles de la voix et de la parole, de la dysphonie à la dysarthrie, ainsi que des troubles de la déglutition chez l'adulte.

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