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Tribune

Chanter faux pour dire juste

The Soundness of Singing Out of Tune
Pascal Pistone
p. 199-207

Texte intégral

1Ce titre, apparemment provocateur, oppose le verbe chanter (relatif à la musique, à la mélodie) et le verbe dire (plutôt associé à la diction, au parlé) ; il permet d’évoquer un sujet à la fois complexe, technique, mais aussi parfois tabou : la justesse. À partir des observations courantes et des acceptions occidentales du terme, ainsi que de différentes situations artistiques voire pédagogiques, il sera intéressant de déterminer les raisons de cette opposition. Cette réflexion pourrait également conduire à proposer une introduction à une nouvelle méthode d’analyse mélodique.

Réactions courantes et acceptions possibles

2On considère d’habitude qu’il est plusieurs attitudes possibles pour parler de la justesse chez un chanteur.

On peut dire : « Brassens, Renaud, Allain Leprest, Mano Solo ont toujours chanté juste, ou à peu près. » Il s’agit là d’une forme de déni, qui peut être expliquée par un certain désir de sacralisation du chanteur et s’appuie sur un phénomène psychoacoustique bien connu : la tolérance. En effet, parfois l’oreille, consciemment tout d’abord, puis par automatisme, arrive à s’accommoder de notes perçues comme fausses par rapport à une échelle donnée (c’est le cas d’un piano mal accordé ou d’un tempérament inégal entendus à plusieurs reprises). Précisons d’ailleurs que la plupart des notes émises par un chanteur (même s’il est censé chanter très juste) seraient plutôt fausses (par rapport au tempérament égal) pour un instrument de mesure électronique.

3Deuxième attitude : « Ils n’ont certes pas toujours chanté juste, mais ce n’est pas grave, on leur pardonne. » Le manque de justesse est compensé dans ce cas par une expression dramatique qui en fait néanmoins de grands interprètes. Si on entend souvent ce discours, cette réponse semble cependant faire de la justesse une fin en soi.

4Il existe encore une troisième réaction : considérer qu’ils ne chantaient pas forcément juste et c’est tant mieux, car cette justesse plutôt relative – c’est-à-dire alors cette fausseté – exprime souvent des intentions, des images, suscitant des représentations mentales très fortes.

Pour les amateurs de chanson, tout cela peut sembler une évidence ; mais il s’agit presque d’un pavé lancé dans la mare, si l’on se réfère à la pratique du répertoire lyrique et à l’enseignement académique du chant dans la plupart des institutions pédagogiques.

5Tout d’abord, considérons deux acceptions possibles du mot justesse.

Première acception : la justesse liée à l’intention de chanter une note précise. Le manque de justesse serait alors directement provoqué par une défaillance de la part du chanteur qui n’aurait pas réussi à entonner exactement la note souhaitée.

  • 1 Nous prendrons en compte ici la perception acoustique de l’auditeur. En effet, la psychoacoustique (...)

Seconde acception : la justesse de l’intonation, liée, dans notre culture musicale occidentale, au tempérament égal. Rappelons, si nécessaire, que le tempérament égal est créé par un découpage de l’octave en douze demi-tons égaux : il existe donc le même écart entre deux notes conjointes consécutives, constituant un intervalle de demi-ton ; c’est un système qui se généralise à partir du xixe siècle. Et pourtant, autant un pianiste jouant sur un piano accordé selon le principe du tempérament égal1 n’aura pas d’autre choix que de jouer juste, autant un violoniste ou un chanteur, même s’ils pensent parfois reproduire exactement les hauteurs d’un piano bien accordé, sera tenté, consciemment ou inconsciemment, de prendre des libertés avec notre tempérament égal : c’est ce qu’on appelle, en psychoacoustique, le phénomène d’attraction. Celui-ci dépend évidemment des habitudes stylistiques d’une musique et donc du conditionnement qui va s’opérer chez l’auditeur, lequel s’accoutume depuis l’enfance à ce style musical. Comme j’aime à le souligner souvent : le sentiment de la tonalité est beaucoup plus important que la tonalité elle-même (qui est un concept abstrait en soi, inexistant même sans le conditionnement auquel il se rattache). C’est ce qui me permet d’analyser parfois des œuvres jugées atonales, ou même postsérielles, à travers le prisme de la tonalité.

6Par exemple, dans l’harmonie tonale (système de hauteurs élaboré à partir du xviie siècle et qui demeure le plus utilisé dans la chanson), des notes donnent parfois l’impression d’être attirées par d’autres (c’est une des caractéristiques essentielles de la tonalité) : par exemple la sensible qui semble attirée vers la tonique. Ce phénomène, uniquement culturel, incite l’oreille à ne pas considérer comme fausse (mais simplement comme tendue) une note sensible trop haute même d’un quart de ton, juste avant sa résolution.

Dans un concerto pour violon, un grand virtuose s’appuiera sur ce principe et n’hésitera pas à jouer par exemple certaines notes sensibles à la fin des cadences, volontairement trop hautes – donc pas réellement fausses pour l’auditeur, mais tendues ; alors qu’elles seront objectivement franchement fausses pour un fréquencemètre.

Voix, chanson et expression

7Appliquées à la chanson, que signifient ces remarques ? D’abord, qu’il ne faudrait peut-être pas chanter toujours trop juste. Voyons pourquoi.

Dans Il pleut sur la mer (1994), interprété par Allain Leprest (dans l’enregistrement live à l’Olympia en 1995, où sa voix n’est pas encore altérée par la maladie), la note aiguë fa #, sur phare, semble fausse ; sa hauteur paraît instable.

Ex. 1 : Extrait de Il pleut sur la mer

Ex. 1 : Extrait de Il pleut sur la mer

Allain Leprest / Étienne Goupil

8Et c’est ce que qui nous intéresse ici. Car cela évoque une fragilité, un doute... Il s’agit d’un saut de quinte ascendante sur le mot phare, un phare que l’on a presque du mal à atteindre, parce qu’il est perché dans les hauteurs, et que le chanteur est en bas, au pied du phare, sous la pluie. Il pleut sur la mer, c’est une sorte de contemplation : il ne s’agit pas simplement d’un coup de blues, d’un moment de déprime, même si Leprest écrit « et ça sert à rien – c’est bien inutile ». Il y a des moments presque extatiques dans cette chanson : l’auteur dépeint la pluie au-dessus de la Manche, il se fond en elle, en annihilant toute forme de volonté. Le caractère précieux, technique, de cette note aiguë qui serait interprétée parfaitement juste pourrait au contraire aller à l’encontre du sens de la chanson.

9Il est des chansons (y compris des chansons de Leprest) qui ne fonctionnent pas du tout lorsqu’elles sont interprétées par un chanteur ou une chanteuse lyrique, et qui deviennent au contraire bouleversantes lorsque la technique vocale n’est pas démonstrative. Si l’on sent une authenticité, une résonance entre le sens du texte et l’envie, le besoin, la nécessité presque vitale, viscérale, d’exprimer quelque chose à travers la chanson – au-delà d’une volonté d’afficher une parfaite maîtrise vocale – alors on peut parfois vivre un grand moment d’interprétation.

  • 2 Le 26 décembre 1986, dans Apostrophes, l’émission de Bernard Pivot sur Antenne 2.

10Si l’on se remémore cette courte mais célèbre controverse télévisée entre Gainsbourg et Guy Béart2, à propos de la chanson en tant qu’art mineur, il est vrai qu’il suffit de peu de chose pour faire une chanson, même si les grandes chansons sont rares, et c’est là tout le paradoxe. Il est vrai de dire aussi, en tant que pédagogue, que de petits miracles (impensables dans le domaine de la musique dite savante) sont réalisables avec de grands débutants qui ont un texte personnel très fort à exprimer et qui, avec trois ou quatre accords de clavier qu’ils viennent d’apprendre ou de trouver presque par hasard en pianotant, se mettent à chanter (sans avoir encore pris un seul cours de chant), à interpréter quelque chose de tout simplement bouleversant. Si le fait demeure exceptionnel, il faut cependant avouer que, de tous les arts, la chanson est quasi seule à permettre de tels petits chefs-d’œuvre presque spontanés.

  • 3 Voir notamment son article, « Avec le temps,… des formes de l’affect mélancolique dans la chanson » (...)

En ce qui concerne l’interprétation vocale, c’est un peu ce que la sociologue Joëlle Deniot appelle «  la voix du chant vécu3 ».

11De la même façon, la fêlure, ou encore la révolte, sont souvent liées à ce manque de justesse, et il existe à cela des raisons historiques. Il est clair que la maîtrise vocale, la technique (et donc la justesse qui en découle – justesse entendue comme réalisation intentionnelle d’une note bien précise) est une caractéristique des chanteurs lyriques qui ont bénéficié d’une formation spécifique, et qui interprètent une musique dite savante (issue de la musique religieuse au Moyen Âge), longtemps au service d’un prélat ou d’un prince. Même avec le développement d’une musique profane plus populaire au xviiie siècle (opera buffa, Singspiel), ces chanteurs restent associés, dans notre imaginaire, à une élite artistique, intellectuelle, proche du pouvoir, et souvent réactionnaire.

  • 4 Clément Marot sera obligé de fuir la France, et Goudimel sera assassiné lors du massacre de la Sain (...)
  • 5 Avant la prise de la Bastille, on écrivait environ une centaine de chansons nouvelles dans l’année  (...)

12Ce n’est pas le cas de la chanson, car il faut rappeler que la chanson française est historiquement en majorité contestataire, qu’il s’agisse du trouvère Rutebeuf (célébré par Léo Ferré), des chansons protestantes (blasphématoires puisqu’elles offraient une traduction des psaumes latins en langue vulgaire4), ensuite au xviie siècle des chansons du Pont-Neuf, puis des Mazarinades (plus de 5 000 chansons, raillant le pouvoir de Mazarin), des chansons de la Révolution5, des goguettes (sociétés chantantes du xixe siècle, cauchemars des forces de l’ordre, où se propageaient quantité de doctrines subversives), sans parler de la chanson de la Commune, de Jean-Baptiste Clément (La Semaine sanglante, Le Temps des cerises), d’Eugène Pottier (L’Insurgé, L’Internationale, musique de Pierre Degeyter), de Gaston Couté, de la chanson de la Résistance, jusqu’à certains auteurs-compositeurs-interprètes engagés et contestataires de l’après-guerre. La remarque n’est toutefois pas valable pour tous les pays. En Russie, par exemple, s’est enracinée une véritable tradition populaire du chanté juste, qui n’a jamais existé véritablement en France.

13La justesse approximative représente donc une forme d’interprétation suscitant chez l’auditeur des représentations mentales particulières, fruit d’un conditionnement de l’écoute et qui trouve ses origines dans l’histoire de France et l’histoire de la chanson.

Dans Nu d’Allain Leprest (1998), la justesse relative exprime la fragilité du narrateur qui se met « à nu », d’autant plus que l’ambitus important de la ligne de chant (sur deux octaves) ne facilite guère l’interprétation.

Ex. 2 : Extrait de Nu

Ex. 2 : Extrait de Nu

Sylvain Lebel, Allain Leprest / Christian Loigerot

14La chanson française engagée se caractérise donc par une intonation dont la justesse est relative, mais aussi par une accentuation des consonnes. Et même s’il est couramment admis en acoustique musicale que l’intelligibilité d’un texte est due en grande partie aux voyelles, le chanteur, animé par le désir ou le besoin de faire passer son texte, de susciter l’adhésion à ses idées, accentue les consonnes, alors que dans la musique savante, la justesse et le timbre sont souvent plus importants que la prononciation, voire la compréhension – même si, en France, perdure une tradition d’un réel souci de compréhension du texte (c’est, entre autres, ce qui oppose les tenants de la musique française à ceux de la musique italienne, à partir de la querelle des Bouffons, au xviiie siècle). Toujours est-il que la recherche du suraigu, du chant fort, de l’absence de souffle dans le timbre, de l’homogénéité des registres (qui représentent les quatre caractéristiques du chant dans la musique savante occidentale) ne favorisent guère une parfaite compréhension du texte.

  • 6 Au contraire, l’articulation tout relative par un Jacques Dutronc qui accentue justement peu les co (...)

15Pour en revenir à cette accentuation des consonnes dans la plupart des chansons engagées, on peut remarquer que les hommes politiques de gauche ou les syndicalistes adoptaient, volontairement ou inconsciemment, ce type de prononciation, avec des consonnes bien percutantes. Si l’on force le trait, cela devient presque une imitation de Claude Nougaro6. C’est beaucoup moins le cas chez les représentants des partis de droite.

16Un genre musical populaire exploite ce procédé jusqu’à son paroxysme, avec des consonnes souvent percussives qui participent presque à la rythmique : c’est le rap, qui se veut bien souvent justement particulièrement engagé. On comprend en effet, avec certaines formes de rap, que l’accentuation de la consonne convoque une réelle forme d’engagement, de violence parfois, dans une expression théâtralisée où les postillons pleuvent de toute part, où les gestes des bras et des mains des rappeurs semblent sculpter, mimer, chacune de ces consonnes.

17Un texte d’Allain Leprest, dans l’une de ses chansons les plus engagées, met l’accent justement sur certaines consonnes, trois consonnes plus exactement : c’est SDF (1998). Chaque consonne peut y résonner (tout dépend des interprétations) comme un coup de poignard, un geste brutal et militant, au service d’une cause sociale.

Ex. 3 : Extrait de SDF

Ex. 3 : Extrait de SDF

Allain Leprest / Romain Didier

Quelques mises en situation

18Il serait intéressant de mettre la notion étudiée en perspective avec la pédagogie musicale. J’ai choisi pour cela deux cas précis : la préparation des concours de recrutement dans le secondaire (notamment celle du Capes) et la formation de l’auteur-compositeur-interprète.

19En ce qui concerne la formation des futurs candidats au concours du Certificat d’aptitude à l’enseignement de l’Éducation musicale et chant choral, on est parfois partagé entre la mission consistant à enseigner aux étudiants à chanter un répertoire de chansons, avec une voix parfaitement juste (comme on le ferait dans un cours de solfège visant à développer l’oreille musicale et à travailler l’intonation), et l’envie de les mettre en capacité d’interpréter cette même chanson en suscitant une réelle émotion chez l’auditeur. Le problème, c’est que, même s’il est demandé en théorie de concilier les deux, en pratique, ce n’est pas toujours possible. Est-ce qu’un professeur de musique au collège, interprétant telle chanson de Serge Gainsbourg, avec une voix bien placée et parfaitement juste, serait toujours à même de communiquer à ses élèves l’émotion contenue dans le texte, et donc de donner réellement envie à ces mêmes élèves d’apprendre et de chanter la chanson ? On mesure l’hiatus existant entre l’exigence d’une justesse aussi précise que possible et une interprétation authentique (en tout cas pour certaines chansons) – et il est indéniable que les élèves d’une classe de collège, même s’ils ne pratiquent pas la musique en conservatoire, sont sensibles à l’authenticité d’une interprétation.

20Régulièrement, j’ai l’occasion d’envoyer mes étudiants de la licence « Musiques actuelles, Jazz et Chanson » de l’université Bordeaux Montaigne, dans différentes classes de collèges de Gironde, pour mettre en place, sur plusieurs séances, des ateliers d’écriture et de composition de chansons avec les élèves. Nos étudiants ont pour consigne de se présenter tout d’abord aux élèves en interprétant l’une de leurs propres chansons. Il a été pratiquement démontré que les étudiants d’université qui se sont livrés à une interprétation personnelle et réellement authentique de leur chanson (quitte à adopter parfois des techniques de quasi parlando), ont suscité l’intérêt voire l’admiration d’une partie des élèves, lesquels ont été beaucoup plus réceptifs et curieux par la suite dans ce travail de création.

21Il est certain qu’un professeur de musique de collège devrait être tout à la fois compositeur-interprète, arrangeur, orchestrateur, pianiste ou guitariste accompagnateur, chef de chœur, et probablement aussi chef d’orchestre (j’aime à rappeler que je dois en grande partie ma vocation de musicien au professeur de musique Annick Chartreux, qui dirigeait les chœurs et l’orchestre des élèves des collège et lycée Claude Monet).

22Mais il est bien sûr indispensable d’exiger une réelle justesse pour une pratique chorale polyphonique en chœur mixte. Pour une interprétation à plusieurs voix, mais en homophonie (donc pour un chant monodique), ce n’est pas forcément indispensable. Même un parlé-chanté à l’unisson peut se révéler parfois intéressant. Quant à l’interprétation par une voix soliste, sa pratique peut rarement y être développée au collège où il est difficile de prendre le temps d’écouter les élèves un par un (même s’il est sans doute très important de les sensibiliser et de les encourager à chanter et à interpréter en solistes). Je crois que l’idée selon laquelle il faudrait privilégier la justesse, au détriment d’une expression vocale plus théâtralisée, donc moins soumise à cette forme de justesse ; peut se révéler castratrice pour l’élève, et nuire grandement à l’expression suscitée par le texte (après tout, rappelons-nous comment chantent Brassens, Gainsbourg, Leprest, Mano Solo et tant d’autres). C’est là qu’il faut faire la différence entre une épreuve de déchiffrage chantée en cours de formation musicale et l’interprétation de certaines chansons. Néanmoins, certains candidats au concours du Capes, ayant pourtant une activité d’auteurs-compositeurs-interprètes appréciée, capables d’émouvoir régulièrement leur public, peuvent se voir parfois attribuer une note catastrophique lors d’une épreuve vocale. J’ai connu des ACI de talent qui préféraient même renoncer, après un premier échec au concours, à embrasser cette belle et difficile carrière de professeur de musique, alors qu’ils auraient été certainement à même de passionner de futurs élèves. S’il est impensable qu’un professeur de musique du secondaire ne soit pas en capacité de chanter juste, doit-on alors conclure que certaines chansons ne constituent peut-être tout simplement pas un bon choix dans certains concours ?

  • 7 Des pianos électriques, c’est-à-dire des « pianos nucléaires », comme le dit Gérard Fauvin, célèbre (...)

23J’avoue qu’il n’est pas toujours évident pour moi de déconseiller très fortement aux étudiants de licence de pratiquer toutes formes de karaoké (c’est-à-dire de chanter en public sans un accompagnement instrumental live), de leur suggérer d’éviter autant que possible de s’accompagner en concert sur des ersatz de piano7, de susciter chez eux cette exigence d’authenticité lors de leurs prestations, puis de leur expliquer, quelques années plus tard, qu’ils devront, dans le cadre de la préparation aux concours de recrutement, travailler sur des arrangements utilisant des violons, des trompettes ou des pianos synthétiques. Entre un excellent guitariste ou pianiste accompagnateur – capable d’harmoniser presque en temps réel, de jouer dans tous les tons, et d’adopter une interprétation vocale conforme à l’esthétique de la pièce – et un enseignant interprétant une chanson parfaitement juste, mais sans âme, avec un accompagnement sur disquette informatique, un élève de collège, quel qu’il soit, sait faire la différence, et sera beaucoup réceptif et intéressé par le premier enseignant.

24De même, dans le cas de la formation d’interprètes de chanson, la justesse, ou l’homogénéité des registres, ne constituent pas forcément une priorité ; la gestuelle, la mise en scène, l’expression du regard sont parfois plus importantes et constituent les marqueurs principaux de ce que le spectateur percevra du charisme de l’interprète ; d’ailleurs, trop de jeunes chanteurs, persuadés que leur belle voix suffit, négligent l’aspect visuel de leur interprétation.

  • 8 Technique vocale entre le parlé et le chanté.

25Je terminerai en évoquant deux concerts auxquels j’ai eu la chance d’assister. Tout d’abord, l’un des derniers concerts d’Allain Leprest. C’était à l’Alhambra. Son timbre transparaissait à travers un filet de voix rocailleuse, quasi parlando ; et pourtant, l’interprétation était là, c’est-à-dire tout ce qui participait à installer le climat propre à la chanson. D’autre part, je pense à l’un des derniers concerts de Juliette Gréco, à l’Olympia, il y a deux ans. Son agent, Charley Marouani, m’avait confié, juste avant le concert, qu’elle était grippée et qu’elle avait même songé, deux heures avant d’entrer en scène, à annuler son récital. Mélodiquement, nous avons entendu quelque chose qui s’apparentait davantage à du Sprechgesang8, et pourtant, il était évident que nous assistions tous, ce soir-là, à une très grande interprétation des chansons de Brel ou de Ferré, entre autres, sans pouvoir dire à aucun moment que l’une ou l’autre de ces chansons se trouvait dénaturée.

Bilan provisoire et propositions

26Nous avons donc souhaité ici désacraliser cette notion de justesse occidentale. Un excellent musicien et proche d’Allain Leprest m’a dit un jour : « Leprest a toujours chanté parfaitement juste, y compris à la fin de sa vie. » On voit là que la justesse n’est décidément pas une notion objective (les appareils de mesure sont de peu de secours dans ce cas) ; c’est une notion subjective, qui passe par des mécanismes psychoacoustiques complexes, intimement liés à un conditionnement, conditionnement à une culture donnée, mais peut-être aussi à la proximité que l’on peut avoir avec l’interprète en question ; on en revient au phénomène de tolérance. J’ai accompagné longtemps de jeunes interprètes lyriques dont certains ne chantaient pas toujours juste. Le fait d’accompagner régulièrement un chanteur, de se familiariser avec son timbre de voix, peut vous rendre moins sensible à son manque de justesse. Autant il est d’ailleurs compréhensible qu’un tempérament inégal (avec toujours les mêmes notes) puisse susciter une forme d’accoutumance, autant il est complexe d’expliquer rationnellement que l’on puisse s’habituer à une justesse approximative (et à des hauteurs de note jamais identiques), uniquement parce que l’on développe une forme d’empathie avec le chanteur dont le timbre, et peut-être aussi la personnalité, nous deviennent familiers.

27Et est-ce néanmoins suffisant de parler de justesse approximative ? N’y a-t-il pas un lien entre ces hauteurs jugées approximatives et les fondements de l’harmonie tonale (comme on l’a évoqué tout à l’heure à propos de la note sensible qui tend vers la tonique) ? Et n’existe-t-il pas un lien avec les tempéraments inégaux antérieurs au xixe siècle, et dont toute notre musique tonale (y compris la chanson) est néanmoins issue ?

  • 9 Qu’il suffise de comparer à ce propos Marc-Antoine Charpentier (Règles de composition, 1693), Johan (...)

28Il s’agirait donc d’analyser, à l’aide de fréquencemètres et de sonagraphes, les hauteurs précises de chaque note de la partie du chanteur, et de voir s’il existe des similitudes, des systèmes, dans l’approximation des hauteurs, en fonction des degrés de la tonalité, des intervalles, et peut-être même de la signification des paroles. Il s’agit là d’une étude statistique d’envergure qui doit couvrir un grand nombre de chansons et peut déboucher sur une véritable théorie musicale et une méthode d’analyse musicale du « chanter faux ». En d’autres termes, même s’il s’agit bien, de la part des chanteurs d’une approximation des hauteurs, est-ce que les micro-intervalles qui en découlent (et qui s’éloignent donc du tempérament égal) ne suscitent pas une émotion chez l’auditeur, en référence à une tradition des tempéraments inégaux qui restent peut-être inscrits dans notre inconscient collectif et ont toujours été véhiculés par les compositeurs dans leurs œuvres, y compris après le xixe siècle ? Melanie Seteun2020-06-15T10:55:00Melanie SEn dépit des divergences des traités d’autrefois sur cette question9, notre culture romantique encore tenace nous conduit facilement à dire que la tonalité de fa majeur a une connotation pastorale, la tonalité de mineur une connotation tragique, etc.

29C’est donc une nouvelle méthode d’analyse mélodique que l’on pourrait suggérer, adaptée principalement à la ligne de chant, et qui comparerait la justesse approximative des chanteurs avec les micro-intervalles contenus dans les tempéraments inégaux d’autrefois. Puisque nous sommes presque encore au début de l’analyse musicologique de la chanson, il est important à la fois de croiser les méthodes existantes, et d’essayer d’inventer de nouveaux outils.

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Notes

1 Nous prendrons en compte ici la perception acoustique de l’auditeur. En effet, la psychoacoustique nous enseigne que, même si l’octave d’une note correspond au double de sa fréquence, l’accord des registres extrêmes d’un piano selon ce principe, nous permettrait d’entendre des octaves un peu diminuées dans l’aigu et quelque peu augmentées dans les graves. C’est pourquoi un accordeur de piano doit se fier avant tout à ce qu’il entend.

2 Le 26 décembre 1986, dans Apostrophes, l’émission de Bernard Pivot sur Antenne 2.

3 Voir notamment son article, « Avec le temps,… des formes de l’affect mélancolique dans la chanson », dans Chant pensé, chant vécu, temps chanté, forme usage et représentation des pratiques vocales, Charlotte Poulet et Nicolas Bénard (eds.), Sampzon, Delatour, 2016, p. 151-173.

4 Clément Marot sera obligé de fuir la France, et Goudimel sera assassiné lors du massacre de la Saint-Barthélemy en 1572.

5 Avant la prise de la Bastille, on écrivait environ une centaine de chansons nouvelles dans l’année ; cinq ans plus tard, plus de 700 par an.

6 Au contraire, l’articulation tout relative par un Jacques Dutronc qui accentue justement peu les consonnes, confère au chanteur de Et moi et moi et moi une dimension d’artiste peu engagé et volontairement jemenfoutiste.

7 Des pianos électriques, c’est-à-dire des « pianos nucléaires », comme le dit Gérard Fauvin, célèbre facteur et directeur du Domaine Musical de Pétignac, en Charente.

8 Technique vocale entre le parlé et le chanté.

9 Qu’il suffise de comparer à ce propos Marc-Antoine Charpentier (Règles de composition, 1693), Johann Mattheson (Das neu-eröffnete Orchestre, 1713), Jean-Philippe Rameau (Traité de l’harmonie, 1722) et Christian Friedrich Daniel Schubart (Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, posth. 1806).

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Table des illustrations

Titre Ex. 1 : Extrait de Il pleut sur la mer
Crédits Allain Leprest / Étienne Goupil
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8162/img-1.png
Fichier image/png, 37k
Titre Ex. 2 : Extrait de Nu
Crédits Sylvain Lebel, Allain Leprest / Christian Loigerot
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8162/img-2.png
Fichier image/png, 112k
Titre Ex. 3 : Extrait de SDF
Crédits Allain Leprest / Romain Didier
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8162/img-3.png
Fichier image/png, 38k
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Pour citer cet article

Référence papier

Pascal Pistone, « Chanter faux pour dire juste »Volume !, 16 : 2 / 17 : 1 | 2020, 199-207.

Référence électronique

Pascal Pistone, « Chanter faux pour dire juste »Volume ! [En ligne], 16 : 2 / 17 : 1 | 2020, mis en ligne le 01 janvier 2021, consulté le 21 mars 2023. URL : http://journals.openedition.org/volume/8162 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.8162

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Auteur

Pascal Pistone

Docteur en Musicologie, agrégé, auteur de divers écrits sur le répertoire contemporain, la musique de film ou la chanson, Pascal Pistone est actuellement Maître de Conférences à l’Université Bordeaux Montaigne, dont il dirige la filière Musique depuis 2006. Il enseigne également l’analyse et l’improvisation au Pôle d’Enseignement Supérieur de Musique et de Danse de Bordeaux-Aquitaine. Compositeur, chef d’orchestre et pianiste, il se produit régulièrement autour d’un répertoire de chansons, d’improvisations contemporaines et d’accompagnements de films muets. Ses compositions pour piano, pour orchestre, ses spectacles de théâtre musical, comédie musicale et opéra, ainsi que ses chansons, reflètent son grand intérêt pour les correspondances entre la musique et les autres arts.

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