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Aux limites du chant

Une voix puissante : enquête sur la vocalité et l’identité

A Powerful Voice: Investigating Vocality and Identity
Katherine Meizel
Traduction de Pauline Cornic
p. 183-197

Résumés

Ce texte porte sur la notion de vocalité : elle est définie mais aussi resituée dans son histoire. Les enjeux épistémologiques dont elle est porteuse depuis son apparition sont également rappelés. Si la voix chantée influence la manière dont on entend un chanteur ou une chanteuse – car elle est un marqueur complexe de son identité – c’est plutôt la vocalité, notion plus complète, qui doit être prise en compte. Définie comme dépassant la voix, englobant l’ensemble de l’expérience du/de la vocaliste et de l’auditeur/trice, existant non seulement comme fait oral et aural, mais au cœur même de la culture écrite, la vocalité est symbole d’identité, tant personnelle que culturelle. Elle est aussi étroitement tributaire de distinctions esthétiques, techniques et de classes sociales. Cet article en offre une démonstration, dans un parcours réflexif qui convoque diverses périodes (du xvie siècle à la période la plus contemporaine en passant par l’ère victorienne), divers angles théoriques et analytiques (anthropologie, ethnomusicologie, musicologie historique, analyse acoustique) et des répertoires extrêmement divers – opéra, musique country, spectacles de Broadway, soul music, musique turque du début du xxe siècle.

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Notes de la rédaction

Remarque : cet article est une traduction de « A powerful voice: Investigating vocality and identity », paru dans Voice and Speech Review en 2011 (vol. 7, no 1, p. 267-274).

Texte intégral

1La voix chantée est un instrument incarné. Inséparable du musicien, elle est par conséquent tout aussi signifiante dans un théâtre ou une salle de concert que dans des contextes plus larges comme la communication humaine, les relations sociales et la construction de l’identité. Les voix influencent la manière dont nous entendons les chansons et les chanteur.euse.s. Elles sont dès lors le lieu concret et sensible à partir duquel se construisent des idées complexes sur le lien entre musique et identité. Les recherches sur la musique en sciences humaines et sociales, qui ont aujourd’hui tendance à réinscrire la musique dans son contexte social, montrent un intérêt croissant pour l’exploration de ces problématiques. Cependant, prendre en charge la multiplicité des facteurs linguistiques, acoustiques, cognitifs-perceptifs et culturels qui renseignent la manière dont nous produisons et entendons les voix humaines peut apparaître comme une tâche beaucoup trop lourde et intimidante. Pour les chercheur.euse.s, l’une des façons d’aborder le problème est de mobiliser la notion de vocalité, à la fois très spécifique, mais aussi applicable à un grand nombre d’objets. Ce concept va au-delà des caractéristiques comme le timbre ou le geste vocal, et nous invite à prendre en considération tout ce qui est vocalisé, c’est-à-dire produit et perçu comme vocal. Il constitue de ce fait un outil pour parler de la voix au-delà des simples mots qu’elle transmet, de sa couleur ou de ses techniques de production. Il englobe l’expérience tout entière du locuteur, du chanteur ou de l’auditeur, toutes les dynamiques physiologiques, psychoacoustiques et socio-politiques qui impactent notre perception de nous-mêmes et des autres.

2Aujourd’hui, l’usage de ce terme s’est tellement répandu que les auteurs ne prennent même plus la peine de l’interroger et d’en donner une définition heuristique. Pourtant, un nouvel examen de ses usages corrélés au sein des travaux en sciences cognitives et acoustiques, en sciences du langage, dans la critique littéraire et en musique, révèle de multiples niveaux de signification sédimentés, où se croisent tant la fabrique des sons que celle de l’identité. Chaque approche s’empare d’une signification différente, questionnant la voix comme véhicule d’une variété de processus communicatifs, expressifs et idéologiques au cœur de la parole et de la chanson. Cet essai entend donc passer en revue la notion de vocalité telle qu’elle s’est développée à travers le temps et dans les différentes disciplines qui l’ont prise en charge. Il propose un modèle holistique pour son étude dans le contexte musical, et tente de démêler l’écheveau des différents héritages socioculturels qui l’accompagnent. Mon espoir est que ces efforts puissent être utiles aux professionnels de la voix et de la parole dans leur tentative d’exploiter le plein potentiel de la voix en contexte de représentation, et de saisir l’intégralité de ce qu’une voix véhicule lorsque, depuis une salle de spectacle ou une estrade, elle porte non seulement un sens lexical et émotionnel, mais charrie également des informations essentielles sur la culture, l’identité et les rapports de pouvoir qui imprègnent la communication humaine.

Vers une définition holistique de la vocalité

3Bien que le terme vocalité ait été de plus en plus utilisé ces dernières années dans la recherche, il ne s’agit pas d’un néologisme. Dans les années 1910 et 1920, des chercheurs en psychoacoustique (voir Modell & Rich : 2015 ; Weiss : 1920) ont essayé de l’appliquer dans une étude sur le lien acoustique qui venait d’être découvert entre le signal sonore du diapason et les voyelles. Il était possible de percevoir une forme de vocalité – une voyelle-ité [vowel-ness] si l’on peut dire, un son humain – dans le « ton pur » de l’onde sinusoïdale du diapason. En 1929, un groupe de musicologues (Bairstow et al.) s’empara à son tour de la notion de vocalité dans le cadre d’une enquête sur la chanson traditionnelle. Ces auteurs répondaient à une demande de la revue Music and Letters, qui cherchait à savoir ce qui pouvait rendre un morceau de musique traditionnelle « vocal » ou « non-vocal » [unvocal]. Leurs questions de recherche étaient les suivantes : comment déterminer le fait qu’un morceau de musique soit adapté à la voix ? Et qui devrait le faire ? Inversement, était-il possible d’évaluer la capacité d’une voix à interpréter de la musique ? Le musicologue Edward J. Dent fit alors un pas de côté, en suggérant que le contexte social constituait certainement une variable importante dans l’élaboration de tels jugements. Plutôt que de prendre en compte les qualités inhérentes à la structure ou à l’esthétique de la musique pour comprendre pourquoi les chansons traditionnelles semblaient « de toute évidence vocales mais difficiles à bien chanter » (235), Dent pointa le curseur sur les rapports de classe et l’élan nationaliste qui avait été à l’origine de nombreux collectages de chansons traditionnelles à la fin du xixe et au début du xxe siècle :

« Les gens considèrent peut-être désormais les chansons traditionnelles comme faisant partie du patrimoine national, mais pendant longtemps, ils les traitaient avec autant de sérieux qu’une Marie-Antoinette en fille de ferme. Les chanteur.euse.s cultivé.e.s s’efforçaient avec force technique d’acquérir un style suggérant les façons de faire supposément instinctives de paysans imaginaires, mais devaient en même temps chanter suffisamment bien (selon les standards artistiques du style classique) pour rencontrer le succès dans les salles de concert... La difficulté de chanter des chansons traditionnelles est avant tout une question d’attitude empruntée, de vanité et de snobisme. » (240-241)

4Pour Dent, la question n’était pas de savoir si les chansons traditionnelles étaient appropriées pour la voix ou non : les difficultés que les chanteurs de formation classique (« cultivés ») éprouvaient à les interpréter étaient plutôt dues à leur inévitable ignorance de pratiques stylistiques perdues et à une conscience de classe hypertrophiée. Bien qu’il n’ait pas explicitement défini la vocalité en tant que telle, les commentaires acerbes de Dent indiquent qu’il avait compris l’ampleur du fossé qui séparait la pratique du chant « traditionnel » de celle du chant « classique », tant d’un point de vue esthétique, technique, que social.

  • 1 Traduit dans le reste du texte par l’expression « chansons traditionnelles » (ndt).

5Il fallut attendre plusieurs décennies avant que la vocalité soit à nouveau directement associée au contexte social. En 1987, le spécialiste de poésie médiévale Paul Zumthor proposa la vocalité en tant que concept pour contourner l’opposition binaire et problématique entre oralité et écriture, et tenir compte ce faisant de leur possible intersection. L’emploi de ce terme lui permettait de critiquer le défaut de prise en compte de la voix humaine dans l’étude de la poésie. Il fut suivi par Ursula Schaefer (1992 ; 1993), qui considérait la Vokalität comme un troisième domaine aux côtés de l’oral et de l’écrit, de façon à reconnaître l'importance continue de la voix (orale) même en présence de l’écriture. La vocalité entra en scène, écrit-elle, dans « un contexte culturel au sein duquel la médiation de la communication verbale reposait principalement sur la voix, bien que l’écrit fût déjà bien établi » (1993 : 205). Si l’on repense à l’évaluation qu’Edward Dent faisait des chansons traditionnelles interprétées par des chanteurs de formation classique, cette nouvelle définition est particulièrement adaptée. Depuis que Johan Gottfried Herder avait inventé l’expression en 1778, la « folksong1 » fut comprise comme une sorte de chanson du peuple (Volkslied) exprimant l’essence d’un groupe ou d’une nation, et qui contribuait à la création d’un « sentiment d’appartenance » (Bohlman, 1988 : 52). Pour Herder, elle était rurale, de transmission orale, et constituait un antidote au manque de naturel qu’il associait à la pensée des Lumières (Filene, 2000 : 10).

  • 2 Dans le texte original, l’autrice précise « oral, or aural » (ndt).

6L’interconnexion entre la culture orale et la culture écrite a longtemps été un thème privilégié de la musicologie historique comme de l’ethnomusicologie, deux disciplines étroitement liées dont les histoires se chevauchent mais divergent. Alors que la première a eu tendance au cours du xxe siècle à mettre l’accent sur l’étude historique de la tradition classique occidentale (mais en aucun cas exclusivement), la seconde s’est intéressée aux pratiques, aux discours, et aux structures de la musique dans les sociétés humaines autour du globe. Pendant longtemps, le terme de « chanson traditionnelle » [folk song] est restée une catégorie purement orale2, mais au milieu du xxe siècle, certains auteurs comme Seeger (1950) commencèrent à suggérer le caractère inévitablement enchevêtré de l’aural et de l’écrit. Le cas de figure exposé par Dent illustre parfaitement cette étroite imbrication : les chansons traditionnelles anglaises collectées au tout début du xxe siècle (par exemple, par Cecil Sharp) furent transcrites – écrites – par des passionné.e.s et des spécialistes à partir d’interprétations de chanteur.euse.s qui les avaient apprises d’oreille. Quand elles furent publiées dans leurs nouvelles transcriptions, elles sont devenues partie intégrante de la tradition écrite, mais elles n’ont pas cessé non plus d’appartenir à la tradition orale. En outre, lorsque la musique devient une marchandise, la dualité oral/écrit est également complexifiée par le rôle de la diffusion. Dès les xviie et xviiie siècles, les broadside ballads – ces chansons de colportage anglaises, objets d’une industrie commerciale de la musique aux premiers temps modernes de l’Europe occidentale – se présentaient sous la forme de paroles imprimées devant être chantées sur des airs préexistants. Ces airs pouvaient être appris d’oreille grâce à un vendeur de ballades, en allant au théâtre, par des pairs, ou encore grâce aux publications de recueils de musique de danse. Au xxe siècle, les enregistrements, en tant que supports matériels de culture musicale, ont contribué à la transmission de traditions, mais ils ne peuvent être facilement associés ni à la catégorie aurale/orale ni à la catégorie écrite. Par bien des aspects, ils constituent des textes fixés (bien qu’ils ne soient peut-être pas indéfiniment fixés), mais ils reproduisent les processus de la transmission aurale/orale, de bouche à oreille. Ainsi, quand des chanteur.euse.s de formation classique interprètent aujourd’hui des ballades célèbres comme « Barbara Allen » ou « Greensleeves », ils participent à la longue histoire des interactions entre l’aural/oral et l’écrit, qui comprend la tradition folk, les chants de colportage et les enregistrements du xxe et xxie siècles. Ils sont un cas d’école pour les interprétations que font Zumthor et Schaefer de la vocalité.

7Dans leur ouvrage fondateur Embodied Voices : Representing Female Vocality in Western Culture (1994), les musicologues Leslie C. Dunn et Nancy A. Jones se sont appuyées sur Zumthor pour définir la vocalité comme dépendante du contexte. Elles y affirment que la signification des voix ne peut être déchiffrée sans reconstruire l’histoire de leur écoute. Passer de la notion de voix à celle de vocalité, écrivent Dunn et Jones, « implique de délaisser des dimensions purement phénoménologiques de la voix pour aller vers une conception de la vocalité comme construction culturelle » (Dunn & Jones, 1994 : 2). Mobilisant la pensée poststructuraliste française, elles décrivent la vocalité comme « toutes les manifestations de la voix » – qui parle, chante, pleure, rit – prenant en compte le contenu linguistique tout en le dépassant. Ce concept de vocalité inclut à la fois le phéno-chant et le géno-chant chers à Roland Barthes (d’après les phéno- et géno-textes de Julia Kristeva) : le verbal, le texte linguistique juxtaposé au non-verbal, et les significations incarnées qu’il désigna par l’expression bien connue de « grain de la voix » (Barthes, 1962).

  • 3 K. Meitzel cite ici Image, Music, Text (1977), un recueil de Roland Barthes constitué de textes cho (...)

8Dans « Le grain de la voix3 », Barthes explorait également les liens entre différentes formes de communication humaine, et il trouva dans son « grain » quelque chose de l’ordre du compromis entre l’oralité et l’écrit, que Zumthor aurait localisé dans la vocalité (« Cette écriture chantée de la langue » expliquait Barthes [1972 : 61]). Cependant, le grain de Barthes ne liait pas l’oral et l’écrit simplement par la voix, mais explicitement par le corps. « Le “grain”, c’est le corps dans la voix qui chante, dans la main qui écrit, dans le membre qui exécute » (1972 : 62). Et, de manière significative, la charge de l’incarnation ne repose pas uniquement sur le chanteur, elle est également portée par l’auditeur. « Si je perçois le “grain” […] », poursuit Barthes, « [...] je suis décidé à écouter mon rapport au corps de celui ou de celle qui chante [...] » (1972 : 62, c’est moi qui souligne). Cette relation entre le chanteur et l’auditeur est un autre thème central dans l’étude de la vocalité. Dans le cadre d’une application de l’anthropologie linguistique à la musique, Steven Feld, Aaron A. Fox, Thomas Porcello et David Samuels caractérisent la vocalité comme le lieu où se rencontrent la musique et le langage, opérant « au sein des premiers mécanismes de différenciation du corps » – où nous apprenons à entendre des individualités distinctes, à séparer auditivement notre propre voix de celle des autres. De ce point de vue, la vocalité est « une pratique sociale qui, partout, est localement comprise comme une indexation implicite de l’autorité, du témoignage, et de la vérité empirique » (Feld et al., 2004 : 341).

9Selon les différents travaux que nous venons d’évoquer, la vocalité aide donc à modeler la conscience de son propre corps et de celui des autres. Elle est à la fois métaphore et sens, style et contenu, idée et performance. Afin de parvenir à un modèle global, le travail de l’ethnomusicologue Cornelia Fales et son schéma tripartite destiné à la recherche sur le timbre musical, ou couleur sonore, peut s’avérer pertinent. Cette dernière préconise une vision générale, prenant en compte trois domaines du son : la production, l’acoustique et le ressenti. Le domaine de la production concerne l’origine du son, la manière dont les vibrations physiques sont produites. Le domaine acoustique concerne la façon dont le son est structuré et transmis, et le domaine du ressenti implique les sensations produites par le son (Fales, 2005 : 157). Je propose de compléter explicitement ces trois domaines par le domaine transversal de la perception, déjà présent de manière implicite dans son travail ethnomusicologique – c’est-à-dire par une attention portée au contexte socioculturel, qui influence profondément la construction de la signification sonore. Je conçois la vocalité comme quelque chose qui englobe l’acte de la vocalisation et l’intégralité de ce qui est en train d’être vocalisé – c’est-à-dire une série de sons vocaux, de pratiques, de techniques et de significations qui incluent la construction culturelle et la négociation de l’identité. La vocalité est alors indissociable de la manière dont nous interagissons avec le monde qui nous entoure, et de la manière dont nous percevons notre propre identité.

Vocalité et histoire

10L’étude de la vocalité en tant que symbole de l’identité est étroitement liée à un ensemble d’histoires douloureuses, problématiques et intimement liées les unes aux autres : celle de la modernité européenne et du colonialisme, des idées de race et de nation, et de l’émergence des sciences humaines en tant que discipline académique. Certains documents datant des premières années de l’expansion européenne nous donnent un aperçu de la manière dont la vocalité attira l’attention des Occidentaux, et ce dès les débuts du projet colonial.

11Le compte rendu par le missionnaire calviniste Jean de Léry d’un séjour en territoire tupi brésilien au xvie siècle, Histoire d'un voyage fait en la terre du Brésil, est éclairant, bien qu’il ne soit pas facile à interpréter. La voix dans le corps devint l’élément principal par lequel il appréhendait la différence. Il assista à des danses et des chants topinambas où les voix, au cours de « rites et de cérémonies », passaient de « tempérées » et « agréables » à « marmonnantes », « tremblantes » et « hurlantes ». Cela lui signalait ce qu’il pensait être une possession du diable (de Léry, 1578) – c’est à dire, fondamentalement, une différence incarnée de l’âme.

12Plus tard, pendant les Lumières, alors que la domination de l’État-Nation moderne se mettait en place, Jean-Jacques Rousseau trouva dans la voix les prémices d’une identité nationale. Dans son Dictionnaire, il affirme que les différences entre français parlé et italien parlé ont conduit à des manières différentes de chanter. Sally Sanford est revenue à cette idée en 1995, pour aider la pratique de l'interprétation historiquement informée. Elle avança l’idée que ces deux langues impliquent différents patterns de flux d’air, ce qui mène à des « écoles de respiration » différentes et à des techniques de chant françaises et italiennes distinctes au xviie siècle (Sanford, 1995).

13À la fin du xixe siècle, l’Empire britannique commençait à étendre son emprise sur le Moyen-Orient et le continent africain. La Reine Victoria devint impératrice des Indes (1876) et l’anthropologie se développa en tant qu’entreprise scientifique. Les spécialistes débattaient de l’existence de différences physiologiques parmi les peuples du monde et de leur signification. Les concepts de nation et de race furent à la fois combinés et réifiés séparément, mais pour certains, le corps racialisé et la voix constituaient des indicateurs d’un caractère national. En 1869, « le laryngologue le plus en vue de Londres » (Laurenson, 1997), Sir G. Duncan Gibb, remit un article insolite à l’Anthropological Society of London sur « Le caractère de la voix dans les nations d’Asie et d’Afrique, comparé à celui des nations d’Europe » (publié en 1870). La Société, fondée en 1863, n’avait pas encore véritablement constitué un domaine académique à part entière, mais elle avait été créée par des défenseurs de la théorie du polygénisme. Ces derniers, des partisans du chirurgien Robert Knox, imaginaient que la comparaison anatomique de plusieurs groupes raciaux permettrait de montrer qu’ils appartenaient en réalité à des espèces différentes (Lorimer, 1988). Bien que cette littérature puisse aujourd’hui susciter notre incrédulité, elle alimentait à l’époque la justification du processus impérialiste. Gibb affirmait clairement sa position sur la voix :

« L’Europe est le berceau de la chanson, un large berceau, certes, mais la voix y présente une forme de supériorité en termes de force, de puissance, de portée, et de son... le caractère de la voix chez l’Européen est supérieur à celui de l’Asiatique ou de l’Africain. Il ne peut peut-être pas brailler aussi fort que le Nègre, ni pousser des cris aussi stridents qu’un Tartare ; toutefois, son caractère vocal est bien supérieur à ces derniers. » (Gibb, 1870 : 258)

  • 4 Peuples turciques qui vivaient à l’époque essentiellement dans une partie du centre et du nord de l (...)

14Gibb évoque systématiquement ce qu’il considère comme une série de différences entre les voix africaines, les voix d’Asie de l’Est, d’Asie Centrale, d’Asie du Sud, et les voix européennes (il inclut dans cette catégorie les voix allemandes, françaises, russes, italiennes et anglaises). De manière frappante, il considère que certaines sont puissantes (powerful) – les voix allemandes et tatares4 – et d’autres faibles – les voix chinoises, japonaises, ainsi que celles des Indiens colonisés. Il relie de telles faiblesses à la structure du larynx, dont il croyait qu’elle variait selon les peuples par la « pendance » [« pendency »] de l’épiglotte et la longueur des plis vocaux. Il avait par exemple appris via une source secondaire qu’en Inde, les hommes n’étaient jamais basses ou barytons (pourvoyeur aural de masculinité), mais chantaient toujours en fausset. Il attribuait cela à une épiglotte « pendante » et « repliée sur elle-même » dont il supposait qu’elle causait « une perte, ou plutôt une absence, de puissance et de force physique chez tous les habitants des plaines » (253). Les voix extra-européennes étaient caractérisées par des termes évoquant des sons déplaisants : il les qualifiait notamment de « nasillardes » ou « geignardes ». On peut d’ailleurs remarquer que l’association du « nasillard » [« twang »] et de la vocalité a perduré et traversé l’Atlantique : le terme est aujourd’hui souvent employé dans la musique country américaine comme un qualificatif racialement, géographiquement, et socialement connoté (soit l’appartenance à la race blanche, à la ruralité et à la classe ouvrière). Dans les voix chinoises et japonaises, le nasillement que Gibb entendait était « métallique », mais il n’arrivait pas à savoir avec certitude si cela était dû à des particularités linguistiques ou à « une constitution peu épaisse du larynx, ressemblant en cela à celui du sexe féminin » (245).

  • 5 On ne sait pas clairement quelle édition de Souvenirs d’un voyage dans la Tartarie, le Thibet, et l (...)

15Ici, l’attitude victorienne de Gibb à propos de la voix incarnée correspond non seulement à une pensée racialisée et géographique, mais trahit également une perception genrée des sons. Pour Gibb, la supériorité des voix européennes dépendait en partie d’une « bonne longueur de cordes vocales vibrantes » (258). Nous savons aujourd’hui que, chez les adultes, la longueur des plis vocaux varie parmi les individus, et que cela contribue à la catégorisation culturellement genrée du son comme féminin ou masculin – les plus longs sont associés dans le discours occidental aux voix d’hommes, et le registre grave à la masculinité. Par ailleurs, la conjonction de la race et du genre dans la description que fait Gibb des voix indiennes, chinoises et japonaises est tout sauf innocente : la désexualisation ou la féminisation du corps masculin asiatique dans l’imaginaire occidental est aujourd’hui un phénomène largement théorisé (e.g. Sinha, 1995 ; Cheng, 1999 ; Espiritu, 2008). À l’inverse, la voix tartare, dont il admire la puissance, est pour lui tout aussi forte chez les femmes. Il cite à ce propos le célèbre voyageur Évariste R. Huc, et reprend l’affirmation selon laquelle, contrairement aux « physionomies douces et langoureuses des femmes chinoises, les femmes tatares présentent, dans leur allure et leur manière, une puissance et une force en accord avec leur vie dynamique et leurs habitudes nomades. De plus, leurs tenues augmentent l’effet de leur air hautain et masculin » (cité dans Gibb, 1870 : 2495). L’opinion de Gibb, développée à partir de sources diverses en plus de ses observations personnelles, les carnets de voyages et les correspondances d’autres auteurs, ainsi que ses propres recherches sur les caractéristiques épiglottiques des hommes anglais, semble intenable aujourd’hui (il reconnaissait d’ailleurs lui-même qu’il ouvrait la porte à de possibles critiques). Ses contemporains ne se sont de fait pas privés de faire part de leurs doutes sur ses méthodes dans le cadre d’une brève réponse publiée. Ils ont également critiqué sa théorie sur le fond. Un contempteur désapprouve son incapacité à distinguer les Allemands des Juifs allemands qui, pour lui, « étaient différents par la forme de leur tête, ainsi que par le caractère de leur voix » (Gibb et al. 1869 : lxiii). Un autre, un Dr. Rowdon, pensait qu’il pouvait y avoir d’autres différences anatomiques en dehors du larynx – « les organes du nez », par exemple » (lxiv), quand un troisième, un certain Mr. McGrigor Allan, aurait souhaité que Gibb fasse d’avantage l’éloge « du Nègre, qui possède une voix des plus musicales, – si musicale, en effet, qu’un Nègre pourrait presque être reconnu par sa seule voix » (lxiv).

16Dans notre xxie siècle postcolonial, nous concevons désormais la race comme une construction, et nous savons qu’il n’y a aucune preuve scientifique de l’existence de caractéristiques morphologiques spécifiques du larynx ou du squelette sur lesquelles échafauder de telles théories. Dans sa thèse soutenue en 2008, Voice as a Technology of Selfhood : Towards an Analysis of Racialized Timbre and Vocal Performance, la musicologue Nina Eidsheim a travaillé sur l’association permanente effectuée entre la voix et la race dans le discours musical classique, en particulier dans le contexte multiculturel américain. Elle fait état de la recherche scientifique contredisant l’existence de quelconques différences structurelles collectives parmi les voix autour du monde (Eidsheim, 2008 : 32-33 ; voir également Miller, 2004 : 220 ; Wilbur J. Gould dans Rubinstein, 1980). Eidsheim postule plutôt que les différences entendues par l’auditeur dans le timbre sont « fondées sur la flexibilité et le potentiel de l’instrument, ainsi que sur les choix effectués » en matière de caractéristiques vocales mises en évidence (33). En d’autres termes, tout comme pour le concept de race, nous avons tout à gagner à considérer la vocalité comme une construction sociale. Pourtant, un ensemble considérable de travaux universitaires et ethnographiques révèle que dans les discours, la vocalité reste un puissant marqueur de l’identité et de la différence, pour les chanteur·euse·s comme pour les auditeur·trice·s, au travers des différentes communautés humaines.

Vocalité et identité

  • 6 Pour être claire, j’utilise ici le terme « imaginé » non pas pour signifier « imaginaire », mais pl (...)
  • 7 Three Mo’ Tenors a été interprété par un casting exclusivement noir ; Caffey déclare que 3 Mo’ Diva (...)

17Souligner la différence s’accompagne souvent de connotations négatives et hiérarchisantes. Mais il importe tout autant de remarquer que la formulation d’identités spécifiques dans le monde des sons peut aussi constituer une source de fierté. En 2009, « Twang », le hit du musicien de country George Strait, fut certifié disque d’or, tandis que Tim McGraw et son manifeste pour une vocalité provinciale « Southern Voice » débuta l’année 2010 en occupant la première place du Billboard’s Hot Country Songs charts. Dans le milieu de l’opéra – un genre avec sa propre histoire des relations entre la race et la classe – le chemin des chanteur.euse.s de couleur jusqu’à la scène fut notoirement pénible et marqué par l’idée que leurs voix sont racialement différentes. Bien que cette vocalité imaginée6 leur ait souvent barré la route, sa signification pour les chanteur.euse.s noir.e.s varie. En 1991, dans un entretien accordé au magazine de la NAACP The Crisis, le baryton Simon Estes et le ténor George Shirley, tous deux Africains-Américains, affirmaient leur croyance en un « timbre noir spécifique ». L’auteure Carla Maria Verdino-Sullwold rapporte les propos de Shirley : « Il existe bien une voix noire, et c’est un compliment que de le reconnaître car les voix noires sont généralement chaudes et rondes – sombres, en termes de couleur. » (Verdino-Sullwold, 1991 : 14) Je me suis entretenue en 2009 avec Marion Caffey, créateur des revues à succès Three Mo’ Tenors et 3 Mo’ Divas7. Ses propos confirmèrent la puissance de telles idées. Je lui ai demandé si il pensait qu’il existait quelque chose de l’ordre de la « voix noire ». « Oui. Bien sûr », dit-il, sans hésitation, même s’il était moins certain de l’origine de cette différence, c’est-à-dire du fait qu’elle résidait dans la physiologie ou dans la pratique. Mais, poursuivit-il, réitérant ses inquiétudes à propos du sous-emploi des chanteur.euse.s d’opéra noir.e.s, « Je ne vois pas comment il [le son] devient “bon” ou “mauvais” » (Entretien, 4 novembre 2009).

18Dans l’opéra occidental, le concept de « voix noire » est lourd de sens et a suivi les Africain·e·s-Américain·e·s et, à un certain niveau, les autres chanteurs noirs pendant des décennies, si ce n’est des siècles. Nina Eidsheim trace l’origine de cette idée aux débuts de Marian Anderson au Metropolitan Opera en 1955. Même si les descriptions des chanteur·euse·s classiques africain·e·s-americain·e·s avaient depuis longtemps tendance à racialiser leurs voix – on peut citer l’exemple de Sissieretta Jones, surnommée « Black Patti » par opposition à la star d’opéra euro-américaine Adelina Patti –, l’année 1955 représente effectivement un tournant décisif dans l’émergence et la réification de l’idée de « voix noire ». C’est pratiquement le moment précis où, sur le plan national, la vocalité commerciale aux États-Unis commença à passer de la voix de crooner teintée d’opéra à un son ouvertement et explicitement inspiré des pratiques vocales du gospel et des balbutiements du genre qui allait être connu sous le nom de soul. C’est à ce moment-là que Ray Charles transforma le « This Little Light of Mine » d’Harry Dixon Loes pour en faire le hit profane « This Little Girl of Mine », l’un de ses premiers efforts pour amener l’énergie musicale de l’église dans les hit-parades populaires. Alors que la vieille habitude américaine de l’appropriation culturelle se prolongeait dans le nouveau et puissant business du rock‘n’roll, des voix comme celles de Charles devinrent le point d’appui sur lequel les possibilités d’un marché inter-racial trouvaient son équilibre. Le nouveau type de vocalité – avec ses timbres acoustiquement bruyants (rugueux), ses cris extramusicaux et ses mélismes – que lui et ses contemporains parvinrent à imprimer dans l’habitus de l’industrie à l’époque est aujourd’hui évident et largement généralisé dans les musiques populaires.

19La vocalité peut également jouer un rôle significatif dans la négociation de l’identité culturelle nationale. Comme je l’ai déjà évoqué ailleurs (Meizel, 2011), l’omniprésence du chant mélismatique dans la musique populaire des États-Unis souligne le rôle central de la « voix noire » dans la construction de la culture américaine du xxie siècle. Ce n’est pas pour rien que Barthes inclut « la forme codée du mélisme » dans le cadre de son phéno-chant (Barthes, 1972 : 59) : elle contient une multitude de significations, une multivocalité, pour celui qui la chante et celui qui l’entend. Pour certains, elle constitue une spiritualité incarnée, un mode d’expression exacerbé, voir un symbole de l’histoire noire. John Burdick raconte qu’un chanteur de gospel qu’il interviewa au Brésil entendait dans le chant mélismatique les répercussions de l’esclavage américain et pensait qu’il s’était développé afin que les esclaves puissent développer leur savoir-faire rythmique alors qu’il leur était interdit de jouer du tambour (Burdick, 2009 : 34).

20Certaines interprétations de l’hymne national américain à la fin du xxe siècle et au début du xxie ont mis en évidence le poids culturel des pratiques mélismatiques à l’échelle nationale. Alors que José Feliciano choqua l’Amérique lors des World Series en 1968, avec son arrangement peu orthodoxe et légèrement mélismatique, la tendance s’esquissa plus clairement encore lorsque Marvin Gaye proposa une interprétation révolutionnaire inspirée de la soul au NBA All-Star game de 1983. Pour Mark Anthony Neal, le « Star Splangled Banner » de Gaye constituait une interprétation qui « indiquait que les Africains-Américains avait le droit “d’afro-américaniser” la composition, à cause du prix qu’ils avaient payé pour la démocratie américaine, tout en soulignant l’hégémonie de la musique africaine-américaine au sein de la musique populaire américaine, et peut-être au sein de la culture populaire américaine » (Neal, 1998 : 72).

21Les États-Unis ne sont pas le seul exemple où la vocalité fut prise en compte dans l’édification de la nation. Dans les dernières décennies de l’Empire ottoman et les premières années de la République turque, par exemple, la musique fut prise dans l’entreprise complexe qui constituait à maintenir un équilibre entre une longue et riche histoire culturelle ottomane et la tension d’un quasi-siècle de réformes occidentales. L’esthétique et la technique musicale, le vocabulaire, la perspective historique et la mise en scène devinrent tous des objets de controverse au début du xxe siècle. Le style vocal, comme l’affirme John Morgan O’Connel, « constitua un espace pour débattre de problématiques sociales et politiques plus larges » (O’Connel, 2002 : 781). On distinguait les termes alaturka – représentatif du caractère oriental dans la musique turque – et alafranga – l’esthétique européenne –, et cette classification s’accompagnait d’une préférence croissante pour ce dernier. Le processus qui mena à la fondation de la République en 1923 donna lieu à des débats qui conduisirent à un style national synthétique, millî musiki, qui repensait la culture turque au sein des paramètres des conventions occidentales. La musique alaturka était alors considérée comme une influence étrangère, en raison de son lien historique avec la musique arabe, et sa vocalité était décriée en raison de ses caractéristiques orientales, telles que « le registre de poitrine, la nasalité gutturale, son caractère sanglotant, et son amplitude », ainsi que pour ses « mélismes de grande intensité ». Même le mode de vie des chanteur.euse.s alaturka était critiqué, perçu comme un malencontreux résidu (et un rappel trop voyant) du « désordre ottoman » (Ibid. : 782-783). Alors que le nouveau gouvernement républicain poussait l’éducation musicale et l’apprentissage vocal vers l’adoption des méthodes des conservatoires occidentaux, les chanteur.euse.s développèrent de nouvelles manières de formuler la culture turque. Le célèbre Münir Nurettin Selçuk (ca. 1900-1981), par exemple, composa et interpréta une musique catégorisée comme alaturka en utilisant une vocalité alafranga, mettant en application les techniques, le timbre, la gestion du souffle et la diction occidentales, ainsi qu’une certaine dose de vibrato (bien que O’Connell ne le mentionne pas), mais tout en conservant, à un degré limité, les mélismes et l’ornementation associés au système musical turc appelé maqam. Dans son célèbre « Kalamış », une des nombreuses chansons de Selçuk rendant hommage à un lieu turc (voir Stokes, 1997), son mélange spécifique de vocalités est particulièrement manifeste en termes acoustiques.

  • 8 Un maqam est un mode mélodique turc impliquant un ensemble de caractéristiques liées à l’exécution. (...)
  • 9 Autrement dit, un vibrato qui oscille 4,5 fois à 6,5 fois par seconde (ndt).

22L’exemple ci-après propose une représentation spectrographique (réalisée sur Praat) d’un extrait de l’enregistrement « Kalamış » de Selçuk en 1945. Nous pouvons y observer certaines caractéristiques acoustiques de la vocalité classique occidentale, et d’autres qui correspondent plus typiquement à la pratique vocale turque du maqam. Le passage provient de la dernière syllabe de la phrase « eski zamanlar » (« époque révolue », littéralement « vieux temps »). Il est chanté dans le maqam nihavend8, ayant pour tonique . J’ai choisi ce segment spécifique car, au sein d’une interprétation monophonique à la voix et aux instruments, il constitue une pause lors de laquelle la voix seule se fait entendre. Sur le spectrogramme, la fine ligne supérieure indique les fréquences fondamentales chantées (f0), et décrit un passage de 5,5 secondes. Celui-ci débute par un saut d’octave ascendant avec un léger portamento. Puis la fréquence fondamentale la plus haute (la note la) est tenue pendant approximativement 1,5 secondes sur un vibrato régulier mesurant 5 579 cycles par seconde – une vitesse d’oscillation qui respecte les normes en la matière du chant classique occidental (Titze indique que cette norme va de 4,5 à 6,5 Hz9, et souligne que ce qui est considéré comme acceptable varie selon les circonstances et à travers le temps. Dans la première moitié du xxe siècle, écrit-il, les vibratos plus rapides, entre 6,0 et 7,0 Hz, étaient courants [Titze, 2000 : 325]). Vient ensuite un bref tremblement, ou trille, suivi par une descente ornementée, presque conjointe, jusqu’au sol (le quatrième degré du makam). Le spectrogramme met également en évidence les zones des formants. Selçuk utilise manifestement le formant du chanteur (dont les contours apparaissent ici à gauche, autour de 2 860 Hz) si apprécié parmi les vocalistes formés à la technique occidentale classique. À travers sa soigneuse construction d’une vocalité républicaine, à travers ses représentations sous forme de récitals pendant lesquels il portait des costumes de concert à l’occidentale, Selçuk s’adapta autant qu’il contribua à la fondation d’une nouvelle culture nationale.

Réflexions conclusives

  • 10 Au début de l’année 2010, Harry Reid, chef de la majorité au Sénat, s’attira de vives critiques pou (...)

23La vocalité est une idée complexe et pleine de tensions, qui joue un rôle considérable dans la construction de l’identité personnelle et culturelle des individus. La notion de vocalité, à comprendre comme propriétés des voyelles, traverse de part en part la question du langage et de la différence. La place que les chercheur.euse.s lui ont assignée, entre oralité et écriture, la place au cœur des processus de l’industrialisation et des conceptions sur la classe et la race. Le rôle de la vocalité dans les relations humaines interroge la voix et les rapports de pouvoir. De plus, penser la vocalité en termes de nation, de race, d’ethnicité et de genre pose très crûment le problème de l’essentialisation du chanteur ou du locuteur. Patsy Rodenburg, dans The Right to Speak (1992), argumentait contre ce qu’elle avait habilement appelé « l’impérialisme vocal », et mettait en garde les utilisateur.trice.s de la voix contre les risques que constituent le fait de croire au « son d’une voix correcte » (105). L’histoire des discours que nous avons parcourue dans cet essai souligne les liens concrets entre l’impérialisme politique et culturel et la pensée de la voix. Or, à un moment de l’histoire où des scandales politiques surgissent encore à partir de la perception d’un caractère noir dans les patterns de la parole d’un candidat à la présidentielle10 [américaine], il est évident que la voix reste un lieu important pour la négociation des enjeux de pouvoir. Quand nous enquêtons sur la vocalité, porter attention à sa signification culturelle est donc plus urgent que jamais, ceci afin d’entendre la voix comme partie intégrante du corps, et la voix incarnée comme un élément crucial dans notre manière d’écouter et de parler au monde qui nous entoure, de nous parler les un·e·s aux autres, et de nous parler à nous-mêmes.

Ex. 1 : Extrait de « Kalamış » par Münir Nurettin Selçuk

Ex. 1 : Extrait de « Kalamış » par Münir Nurettin Selçuk

La partie supérieure de l’illustration représente le signal du micro. La partie basse de l’illustration (lignes noires et grises) représente un spectre en filtrage par bande étroite allant de 0 à 5 000 Hz (axe vertical gauche), ainsi que la courbe des fréquences fondamentales [en bleu] (f0), dont l’axe de référence est l’axe vertical droit (de 250 à 500 Hz). La courbe des f0 montre un portamento ascendant, suivit par un vibrato autour du la 440, puis par un court trille et une descente se terminant environ sur le fa 3.

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Notes

1 Traduit dans le reste du texte par l’expression « chansons traditionnelles » (ndt).

2 Dans le texte original, l’autrice précise « oral, or aural » (ndt).

3 K. Meitzel cite ici Image, Music, Text (1977), un recueil de Roland Barthes constitué de textes choisis et traduits en langue anglaise. Les citations de Barthes sont ici issues de la version originale du texte « Le grain de la voix », publiée en 1972 dans Musique en jeu, no 9, p. 57-63 (ndt).

4 Peuples turciques qui vivaient à l’époque essentiellement dans une partie du centre et du nord de l’Asie, comprenant l’actuelle Russie, ses états voisins, et la Mandchourie chinoise. (Si les sources européennes confondent parfois les peuples turques et les peuples mongols de cette région, Gibb les distingue bien dans son étude.) Il est également intéressant de noter que Gibb faisait l’éloge de la puissance des voix allemandes à la veille de l’unification allemande (1871) et de la fondation de l’empire germanique.

5 On ne sait pas clairement quelle édition de Souvenirs d’un voyage dans la Tartarie, le Thibet, et la Chine pendant les années 1844, 1845 et 1846 Gibb citait.

6 Pour être claire, j’utilise ici le terme « imaginé » non pas pour signifier « imaginaire », mais plutôt au sens de Benedict Anderson dans son Imagined Communities (1982), pour désigner quelque chose d’invisible, d’intangible, et créé par la pensée.

7 Three Mo’ Tenors a été interprété par un casting exclusivement noir ; Caffey déclare que 3 Mo’ Divas a intégré d’autres chanteuses de couleur à l’occasion (entretien du 4 novembre 2009).

8 Un maqam est un mode mélodique turc impliquant un ensemble de caractéristiques liées à l’exécution. Un grand merci à mon confrère ethnomusicologue Eric Ederer qui m’a aidé à identifier Nihavend, et m’a expliqué les nuances du texte turc.

9 Autrement dit, un vibrato qui oscille 4,5 fois à 6,5 fois par seconde (ndt).

10 Au début de l’année 2010, Harry Reid, chef de la majorité au Sénat, s’attira de vives critiques pour un commentaire rapporté dans le livre fraîchement publié Game Change : Obama and the Clintons, McCain and Palin, and the Race of a Lifetime (écrit par John Helemann & Mark Halperin). Reid avait déclaré aux auteurs deux ans plus tôt, alors que le pays assistait probablement à la campagne la plus tendue de son histoire sur le plan racial, que le public était « prêt à accepter un candidat noir à la présidentielle, en particulier un comme Obama – un Africain-Américain à “la peau claire”, “sans parler nègre, à moins qu’il ne veuille en avoir un” ». D’aucuns réclamèrent sa démission, mais Reid appela le Président Obama pour s’excuser, ainsi que des membres africains-américains du Congrès et des leaders du mouvement des droits civiques. Le président déclara, « le chapitre est clos » (Cillizza, 2010). Le faux pas de Reid fut vivement critiqué pour s’être fixé sur la couleur (et la nuance spécifique) de la peau, ainsi que pour sa résurgence malvenue du tendancieux terme “Nègre” (« Negro »). En outre, il renforçait l’idée depuis longtemps controversée d’une forme identifiable et universelle d’un anglais africain-américain.

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Table des illustrations

Titre Ex. 1 : Extrait de « Kalamış » par Münir Nurettin Selçuk
Légende La partie supérieure de l’illustration représente le signal du micro. La partie basse de l’illustration (lignes noires et grises) représente un spectre en filtrage par bande étroite allant de 0 à 5 000 Hz (axe vertical gauche), ainsi que la courbe des fréquences fondamentales [en bleu] (f0), dont l’axe de référence est l’axe vertical droit (de 250 à 500 Hz). La courbe des f0 montre un portamento ascendant, suivit par un vibrato autour du la 440, puis par un court trille et une descente se terminant environ sur le fa 3.
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8252/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 410k
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Pour citer cet article

Référence papier

Katherine Meizel, « Une voix puissante : enquête sur la vocalité et l’identité »Volume !, 16 : 2 / 17 : 1 | 2020, 183-197.

Référence électronique

Katherine Meizel, « Une voix puissante : enquête sur la vocalité et l’identité »Volume ! [En ligne], 16 : 2 / 17 : 1 | 2020, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 16 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/volume/8252 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.8252

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Auteur

Katherine Meizel

Katherine Meizel est docteur en ethnomusicologie (University of California, Santa Barbara) et associate professor à la Bowling Green State University. Ses recherches portent sur la voix, les musiques populaires, les médias, la religion, l’identité américaine et le handicap. Son livre Idolized : Music, Media, and Identity in American Idol est paru aux presse de l’Indiana University Press en 2011. Elle est également co-éditrice de l’Oxford Handbook of Voice Studies (2019).

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Droits d’auteur

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