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Recensions du dossier

Nina Sun Eidsheim, The Race of Sound: Listening, Timbre and Vocality in African American Music

Jean-René Larue
p. 214-216
Référence(s) :

Nina Sun Eidsheim, The Race of Sound: Listening, Timbre and Vocality in African American Music, Durham, Duke University Press, 2019

Texte intégral

1Dans The Race of Sound, Nina Sun Eidsheim aborde le concept de race à travers le timbre vocal. Elle qui est née en Corée du Sud, qui a grandi en Norvège et qui vit actuellement aux États-Unis a depuis longtemps pu constater que la perception de la voix et du timbre vocal tenait plus aux a priori des auditeurs qu’à l’émission vocale elle-même. Et c’est là tout le cœur de cet ouvrage qui pourrait se résumer par deux questions : Qui chante ? Qui écoute ?

  • 1 Peter Denes, Elliot Pinson, The Speech Chain : The Physics and Biology of Spoken Language, 2nd édit (...)

2Pour répondre à ces questions, Eidsheim part de trois postulats. Premièrement, la voix et le chant sont toujours constitués à partir d'entraînement, de style et de technique, mais sont généralement confondus avec l'essence. Deuxièmement, la voix n’est pas innée mais culturelle. Ainsi, la voix de chacun se construit en fonction du milieu culturel et des dynamiques qui s’y trouvent. Troisièmement, la source de la voix n’est pas le chanteur mais l’auditeur. Inversant la chaîne du dialogue de Peter Denes et d’Elliot Pinson1, Eidsheim interprète l’expression vocale avant tout comme une compréhension de l’auditeur. Chapitre après chapitre, l’auteure explore la manière dont une voix est créée par la projection de l'auditeur. Selon Eidsheim, le chant est certes le fruit d’un entraînement technique ; mais il est souvent confondu par l’auditeur avec l'essence. Et lorsque la voix est confondue avec l'essence, d'autres aspects du chanteur, eux-mêmes essentialisés, sont confondus avec la voix. Une relation de cause à effet s’établit ainsi, suivant l’idée selon laquelle, par exemple, un corps noir essentiel donne naissance à une voix noire. Dès lors, lorsqu’un auditeur identifie les performances vocales comme étant issues d’une personne noire, il projette sur le chanteur un ensemble de suppositions que lui, auditeur, assimile à une personne de couleur.

3Dans son premier chapitre, « Formal and Informal Pedagogies» (« Pédagogies formelles et informelles ») Eidsheim s’oppose à l’idée selon laquelle le timbre vocal a la capacité de faire s’exprimer l'essence d'une personne. Elle considère en revanche que le timbre vocal est le résultat de la condition matérielle de la voix telle qu'elle est formée par un entraînement continu. Ainsi, la voix est le résultat d’une entreprise pédagogique formelle et informelle réalisée tout au long de la vie. Les professeurs de chants projetteraient parfois une conception de l’ethnicité du chanteur et chercheraient à exprimer cette ethnicité par un entraînement sur la voix afin d’obtenir une voix jugée authentique, preuve de l’appartenance du chanteur à une communauté ethnique donnée. En considérant l'impact profond que les professeurs de chant ont sur la formation du timbre vocal, Eidsheim étudie la manière dont les perceptions globales de la race et de l'ethnicité, associées aux convictions sur la voix en tant qu'expression essentielle, jouent un rôle décisif dans la formation vocale. Selon l’auteure, les sentiments des enseignants concernant l'identité de leurs élèves (genre, race, ethnie, etc.) pendant les cours de chant formels sont également présents lors des évaluations vocales et les prescriptions pédagogiques, pouvant être assimilés à des cours de chant informels. En résumé, la voix manifeste, par son entraînement quotidien, des valeurs culturelles et sociétales et représente en conséquence des catégories d'identité timbrale.

4Dans le chapitre suivant « Phantom Genealogy » (Généalogie fantôme), Eidsheim explique la façon dont les histoires sur l'essence sont construites. En prenant pour exemple la carrière de la contralto afro-américaine Marian Anderson (1897-1993), elle soutient que la perception du timbre est façonnée par les récits sur les chanteurs et la voix, en particulier par la façon dont les généalogies artistiques sont dessinées autour du chanteur. Ainsi dans le cas de Marian Anderson, Eidsheim montre qu’elle a été insérée dans une « généalogie » constituée par la perception historique des voix d'esclaves et des spectacles de ménestrels. Sa carrière, par les opportunités offertes ou non, sa voix et sa perception ont ainsi été façonnées par des filtres et des marqueurs d'identité si complexes qu'elle n'a pas pu aller au-delà de leurs projections sur sa voix. Dans ce cas, l'imagination raciale peut se manifester par le timbre qui est vécu comme racialisé simplement par les généalogies musicales, de genre ou de répertoire liées à la voix.

5Dans le chapitre central, « Familiarity as Strangeness » (La familiarité comme étrangeté), Eidsheim s’intéresse au chanteur Jimmy Scott (1925-2014). Ce chanteur afro-américain est né avec le syndrome de Kallmann, ce qui a affecté ses niveaux hormonaux masculins lors de la puberté, empêchant sa voix de muer totalement. Ainsi, la voix de Scott possédait une tessiture vocale supérieure à la moyenne. Eidsheim démontre alors que ce ne fut pas à cause de sa tessiture vocale que le public avait exprimé une certaine incrédulité sur la masculinité de Scott. En effet, en comparant sa tessiture avec celle de James Brown, Marvin Gaye ou encore Frankie Valli, Eidsheim montre que ces chanteurs produisaient un chant au moins aussi aigu que celui-ci. Ce n’est donc pas la tessiture particulière de ce chanteur qui a semé le trouble dans le public mais son timbre. En effet, contrairement à ses contemporains, Scott ne pratiquait pas de falsetto dans le registre supérieur. Ainsi, alors qu’un chanteur peut signaler sa masculinité en montrant une rupture timbrale entre son registre médium et celui de fausset, Scott n’avait aucune rupture timbrale dans toute son étendue vocale. Par conséquent, alors que lui-même insistait sur son identité masculine hétérosexuelle, le public manifestait toujours une incrédulité quant à son sexe. Selon Eidshaim, le genre n'est donc pas principalement déterminé par la hauteur de la voix, mais davantage par le timbre.

6Dans son quatrième chapitre « Race as Zeros and Ones » (« La race en tant que zéros et uns »), Eidsheim revisite le logiciel de synthèse vocale Vocaloid, déjà mis en cause par le passé pour avoir produit et renforcé des stéréotypes musicaux et vocaux racistes. Le logiciel Vocaloid fournit un exemple frappant de la manière dont les voix se manifestent à travers une combinaison de sons, de musique, de genre et de représentation visuelle et textuelle. Or, les voix conçues dans ce logiciel étaient nommées et représentées visuellement sur les emballages avec certains stéréotypes. En retraçant l’histoire et la réception de ce logiciel, Eidsheim montre que les producteurs de musique et les utilisateurs du logiciel ont refusé la présentation racisée du logiciel de synthèse vocale, créant et imposant leurs propres personnages sur les voix. Depuis, les sociétés qui travaillent avec Vocaloid ont changé leur façon de faire et organisent des concours de création avec les utilisateurs afin que ces derniers fournissent eux-mêmes l’imagerie, les noms et les descriptions textuelles des voix créées.

7Dans « Bifurcated Listening » (« L'Écoute bifurquée »), Eidsheim porte son attention sur le cas Billie Holiday (1915-1959) et plus particulièrement aux imitations de sa voix. Si la voix de la chanteuse est considérée comme inégalée en raison de l’ « authenticité » qu'elle communique, elle est également très prisée pour les imitations qu’elle a généré. Lorsque cette imitation est réussie, comme c’est le cas avec la jeune norvégienne Angelina Jordan, le public se retrouve tiraillé entre la reconnaissance du style et de la technique de l’imitateur et la voix jusqu’alors confondu avec l’essence de Billie Holiday. Eidsheim met ainsi en évidence le fait que la voix d’un chanteur résulte d’un entraînement mais que l’auditeur interprète le résultat de ce travail comme étant l’expression de l’essence du chanteur. En observant comment le public parvient à concilier la voix perçue comme expression directe de l’essence tout en reconnaissant assister à une imitation vocale, on comprend que l’auditeur effectue une écoute bifurquée afin d’accepter la contradiction.

8Ultime chapitre de l’ouvrage, « Widening Rings of Being » (« Élargissement des cercles de lêtre »), est l’occasion pour Eidsheim de proposer l’étude de la voix en tant que style et technique. Mettant de côté la position symbolique dans l’approche de la voix, Eidsheim suggère une approche davantage ancrée dans le « mesurable », en développant des connaissances détaillées sur le modelage des voix. Ceci permet à l’auteure de saisir l'institutionnalisation et l'intériorisation de la race qui se produisent par le biais des pratiques vocales et d'écoute au quotidien. Eidsheim postule que la race et l'ethnicité ne sont que des aspects d'un champ continu de style et de technique qui ne se distinguent de leur potentiel illimité que par leur dénomination. En d'autres termes, The Race of Sound suggère que pour mieux comprendre la construction de la race par le timbre vocal, nous devons nous tourner vers l'auditeur qui matérialise ses propres valeurs en se projetant sur la voix.

9En conclusion, The Race of Sound nous permet de repenser notre compréhension des identités au travers de la voix et ainsi de mieux comprendre la construction sociale de la race et du genre. Brillamment écrit, aussi abordable que précis, The Race of Sound dépasse le cadre de la seule musicologie pour embrasser l’ensemble des études culturelles. Un incontournable en devenir ?

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Notes

1 Peter Denes, Elliot Pinson, The Speech Chain : The Physics and Biology of Spoken Language, 2nd édition, Oxford, W.H. Freeman and Company, 1993.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-René Larue, « Nina Sun Eidsheim, The Race of Sound: Listening, Timbre and Vocality in African American Music », Volume !, 16 : 2 / 17 : 1 | 2020, 214-216.

Référence électronique

Jean-René Larue, « Nina Sun Eidsheim, The Race of Sound: Listening, Timbre and Vocality in African American Music », Volume ! [En ligne], 16 : 2 / 17 : 1 | 2020, mis en ligne le 20 juin 2020, consulté le 15 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/volume/8296

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Auteur

Jean-René Larue

Actuellement en doctorat à l'Université de Reims Champagne-Ardenne, sous la direction de M. Bertrand Porot (Professeur des Universités à l'Université de Reims Champagne-Ardenne, membre du C.E.R.H.i.C et d'I.Re.Mus) et la codirection de Mme Catherine Rudent (Professeur des Universités Paris III-Sorbonne Nouvelle, membre du C.E.R.L.I.S) ma thèse s’intitule « Étude comparative entre le rock progressif italien et le rock progressif français : influences contextuelles et créations musicales ». J’ai à plusieurs reprises eu l’occasion de participer à des manifestations internationales comme le colloque « Rock et Violence » à Rouen en 2017 ou encore celui de la Société Française de Musicologie en novembre 2017. En 2016, j’ai remporté le Prix Jeune Chercheur de l’IASPM – bfe (International Association for the Study of Popular Music – branche francophone Europe). J’ai également écrit plusieurs articles publiés dont « Rock progressif et Violence politique : Illustrations en France et en Italie avec les groupes Komintern et Stormy Six. » dans la revue Criminocorpus, « Le rôle de la plateforme Youtube dans une banlieue défavorisée : le cas de la chanson "Trap Favelas" », dans la revue Musicologies Nouvelles de février 2019, ou encore «  Rock progressif français et Mai 68 : Influence de la pensée situationniste à travers l’exemple du groupe Komintern » dans la revue Euterpe de septembre 2019. Depuis la rentrée 2017, je suis chargé de cours d’histoire des musiques actuelles et d’histoire du jazz à l’Université de Reims Champagne-Ardenne.

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Droits d'auteur

L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun

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