• 1 Je remercie Séverin Guillard pour ses relectures et commentaires.
• 2 Je convoque dans cet article à la fois la notion de « monde » (Becker, 1988), et celle de « scène » (...)

1Arrivé en Afrique de l’Ouest dans les années 1980 par le biais d’une jeunesse relativement aisée socialement (Charry, 2012), le rap s’y est aujourd’hui largement diffusé et popularisé, via l’arrivée de médias privés au début des années 1990 puis désormais d’internet et des réseaux sociaux1. Comme partout où il s’est implanté, il a fait l’objet sur le continent africain de multiples formes d’appropriations (Aterianus-Owanga, 2017a et b ; Aterianus-Owanga & Moulard, 2016 ; Cuomo, 2018 ; Bender, 2007 ; Charry, 2012 ; Clark & Mwanzia, 2014 ; Englert, 2008 ; Ntarangwi, 2009 ; Perullo, 2011 ; Shipley, 2013). À Ouagadougou, le monde du rap se structure autour de conflits entre différentes esthétiques, registres de discours et « manières de faire » (De Certeau, 1980). Cet article se donne pour objectif de les analyser à partir de l’étude d’une appropriation locale des sound system (Vendryes, 2017) et des « politiques de signification » (Hall, 2007 : 98) que celle-ci implique. La scène underground constitue un bon cas d’étude pour analyser de l’intérieur l’intrication entre des formes d’assignation identitaire, des stratégies individuelles, des lieux qui structurent la production de l’authenticité du rap local, et les enjeux de pouvoir qui s’y rattachent. L’authenticité sera envisagée ici comme le résultat d’une construction sociale, selon un processus d’« authentification » (Moore, 2002), qui structure à la fois la scène et le monde de l’art du rap burkinabè2.

• 3 Mes analyses s’appliquent à des observations effectuées entre 2010 et 2014 ; depuis, les registres (...)
• 4 Smockey (nom de scène qui constitue la contraction de « se moquer »), est un des rappeurs les plus (...)
• 5 En 1998, le journaliste d’investigation Norbert Zongo fut assassiné, ce qui entraina une vague de g (...)

2En s’appuyant sur une enquête ethnographique effectuée entre 2010 et 2014, dans le cadre d’une thèse en anthropologie intitulée « La fabrique d’un rap africain. Création, engagement et cosmopolitisme à Ouagadougou », cet article se donnera pour objectif de rendre compte d’un moment de la scène locale3 qui se place par rapport à une double évolution. D’abord, celle de la structuration professionnelle d’un rap burkinabè sur un temps plus long : à partir des années 2000, un processus de structuration professionnelle émergea d’abord via des initiatives individuelles, comme la naissance du studio d’enregistrement Abazon conçu par le rappeur Smockey4, qui enregistra et produisit la majorité des albums de rap de la décennie 2000, en plus de sa carrière individuelle. Puis des soutiens institutionnels officialisèrent l’existence d’un rap burkinabè : le Centre Culturel Français (aujourd’hui Institut Français depuis une loi de 2010, voir Premat, 2013) hébergea le festival Waga Hip Hop né en 2000, devenu une vitrine internationale en permettant de faire exister Ouagadougou comme une scène importante du rap ouest-africain, dans un contexte politique particulier5. Les politiques culturelles nationales firent de cette dynamique une priorité, dans l’objectif de propulser la culture en enjeu de développement économique fort dans le contexte de mondialisation culturelle (Daboué, 2014).

• 8 La notion d’utilité sociale est centrale chez les artistes burkinabè et s’inscrit dans une histoire (...)

4Cette appropriation s’inscrivait ainsi dans une double volonté, d’abord de se faire accepter individuellement en tant que jeunes « sérieux et utiles8 »pour le pays, puis de faire accepter le rap dans le patrimoine musical national, afin aussi de gagner en visibilité (Heinich, 2012). Ainsi fut créé le genre « tradi-moderne », terme employé de manière consensuelle par les acteurs des mondes artistiques et culturels du pays. Il désigne toute chanson s’inspirant du « terroir » burkinabé (rythmes, instruments ou chants reconnus comme traditionnels), mélangés à des instruments occidentaux ou à la MAO (Musique Assistée par Ordinateur).

• 9 Les frontières entre ces registres restent toutefois poreuses, et des rappeurs reconnus pour leur « (...)
• 10 Les maquis désignent en Afrique de l’Ouest francophone des petits restaurants/ bar populaires souve (...)

5Si le rap « tradi-moderne » s’imposa comme rap légitime, local et authentique, il fut ensuite critiqué par d’autres rappeurs pour sa dimension normative, conduisant à exclure d’autres esthétiques des festivals internationaux9. C’est dans ce contexte que ces derniers prônèrent une esthétique underground autoproclamée plus authentique et non « fabriquée », jugée plus en phase avec des perceptions locales du rap comme « culture de la rue », véhiculée en partie par l’industrie du rap français (Hammou, 2012) diffusée à une échelle internationale puis appropriée dans d’autres contextes. La construction de ce « régime d’authenticité », observée dans des open mics sur d’autres terrains (Guillard, 2014), est associée localement au terme « ghetto » (Cuomo, 2018) et à l’organisation de sound system dans la ville de Ouagadougou, à la fois dans des maquis10 ou sur des places de quartiers populaires, mais aussi à l’Institut Français. Il s’agit dans cet article d’analyser les ressorts de cette authenticité construite dans ce contexte singulier. À travers la description d’une soirée organisée à l’Institut Français en 2013, je propose d’examiner dans un premier temps un des lieux au sein duquel cette scène se développe. Je montrerai comment cette authenticité prônée par les rappeurs underground évolue simultanément entre « ouverture des possibles » (Rancière, 2012) et acceptation d’une forme d’assignation identitaire et sociale.

• 11 Golgo13, rappeur ex-membre du groupe OBC (« On s’en Bat les Couilles »), dénonçait dans cette discu (...)
• 12 L’indépendance du pays fut proclamée en 1962.

6Apparus en Jamaïque dans les quartiers populaires de Kingston dans les années 1940, les sound system constituaient des discothèques ambulantes dans une ville où peu de quartiers bénéficiaient de l’électricité courante (Salewicz & Boot, 2001). Dans un contexte marqué par une crise de l’industrie musicale due aux départs de nombreux musiciens vers le Royaume-Uni et les États-Unis (Chang, 2006 : 45) et de rêves d’indépendance12, le swing, le bebop, le r‘n’b et la soul, venus des États-Unis, faisaient danser toute l’île. À partir des années 1960, les sound system évoluèrent et devinrent de véritables lieux de découvertes de nouveaux chanteurs locaux, en compétition les uns contre les autres. Ils se développèrent par la suite aux États-Unis dans les années 1970 via des jamaïcains immigrés ou fils d’immigrés, notamment les DJ Kool Herc et Afrika Bambaataa, pionniers de la musique rap, dans cette période post droit civiques au sein de laquelle la culture hip-hop vit le jour (Blum, 2009 ; Chang, 2015 ; Forman, 1997 ; Rose, 1994). Aujourd’hui, si le rap s’est largement développé dans les industries musicales d’abord occidentales, l’organisation de sound system perdure dans de nombreux espaces urbains à l’échelle du monde. Cette pratique est revendiquée à Ouagadougou comme underground, et ces événements sont considérés par les acteurs locaux comme le cœur de cette scène musicale. À l’instar d’autres études menées sur la musique underground, cette scène se structure dans un balancement entre la recherche d’une reconnaissance publique et la quête d’un entre-soi (Seca, 2001), et cet article a pour objet de rendre compte des différents niveaux au sein desquels elle prend place.

• 13 Il évolue dans plusieurs genres musicaux localement et a créé son propre label qui lui permet d’aid (...)
• 14 Les block parties sont des fêtes de quartier aux États-Unis. Elles se sont développées dans les ann (...)

78 novembre 2013 à Ouagadougou. À 19h, la cafeteria de l’Institut Français se prépare à accueillir Ouaga do Groove, une soirée initiée par Camille, un français installé dans la ville depuis une quinzaine d’années, devenu producteur13, dj et organisateur de soirées. Depuis les rues des quartiers populaires, la pratique du sound system se déplace ici au cœur d’une des plus importantes institutions culturelles de la capitale, l’Institut Français. Le principe de Ouaga Do Groove est de mettre à l’honneur à chaque fois un quartier de la ville et s’inspire des block parties14 : plusieurs disciplines du hip-hop sont représentées, un graffeur réalise une fresque pendant que les rappeurs montent sur scène, un dj anime et parfois des danseurs participent. La scénographie ainsi pensée s’accompagne de discours nostalgiques des organisateurs et participants vis-à-vis d’une adhésion pour les « débuts du hip-hop aux États-Unis » puis d’un « rap français conscient des années 1990 », comme mentionné par plusieurs des participants et organisateurs.

8Abritée mais ouverte, avec un mélange de plusieurs pagnes en wax et des masques en décoration (faisant écho au label « ethnique » utilisé dans l’industrie de la mode), et un fond sonore de musique « tradi-moderne » ou world music, la cafète de l’Institut Français se veut accueillante et libre d’accès, tout en proposant des tarifs comparables à ceux appliqués à Paris, empêchant un grand nombre de burkinabè de la fréquenter régulièrement. Si elle constitue un lieu convivial pour certains, elle peut aussi être perçue par d’autres comme un endroit où il faut bien se tenir, avoir des « bonnes manières » et être « bien habillé », stigmates d’une certaine culture française telle qu’elle peut être perçue dans certains milieux sociaux défavorisés à Ouagadougou. En effet, les centres culturels français ont d’abord permis, pendant la période de colonisation, de former des élites locales, couramment appelées les « évolués » (Bancel, 2009). Ainsi, cette institution ne constitue pas vraiment un lieu populaire dans la ville de Ouagadougou : beaucoup de taxis, par exemple, ne savent pas où il se situe.

• 15 Ils sont désignés comme tels localement du fait que beaucoup portent des dreadlocks sans pour autan (...)

9Le lieu est fréquenté par des touristes ou travailleurs occidentaux de passage, par des Burkinabè actifs dans les mondes culturels, par des étudiants, et aussi par des jeunes « rastas15 », burkinabè souvent sans ressources majeures, venus pour « provoquer la chance » (vendre des petites marchandises, établir des contacts, demander une correspondance, de l’argent ou provoquer une rencontre amicale ou amoureuse). Au sein de l’Institut, les espaces dans lesquels les rappeurs sont invités sont différenciés : les plus connus sont programmés en concert live payant sur la grande scène, tandis que la cafète accueille des soirées gratuites moins officielles, appréhendées plutôt comme des tremplins. Ce soir-là se mêlent des Occidentaux venus dîner, et un public d’amateurs (rassemblant Burkinabè et Européens). Ces deux catégories de personnes sont cependant spatialement séparées : alors que la plupart des tables sont occupées par ceux qui dînent, l’autre partie du public présent reste debout devant la scène ou sur le côté et consomme très peu. Parmi les personnes assises, certaines semblent curieuses, d’autres complètement désintéressées. Le public debout est composé majoritairement de jeunes hommes burkinabè, mais aussi de quelques Occidentaux (hommes et femmes) résidents à Ouagadougou et de la même génération que les artistes, entre 25 et 40 ans.

• 16 À propos des débats autour du terme de « musique noire », voir le numéro « Géographie des musiques (...)

10Bien que le quartier Dapoya (un quartier populaire à deux pas du centre-ville) soit à l’honneur, certains rappeurs d’autres quartiers sont quand même invités sur scène, comme Joey Le Soldat, Art Melody ou Basta Gaeenga, reconnus comme des références de la scène underground. Chaque rappeur/chanteur qui souhaite se produire peut s’inscrire gratuitement ; on retrouve cependant les mêmes personnes chaque semaine dans tous les sound system de la ville. À l’instar de ce que l’on peut souvent observer dans les scènes musicales africaines ou burkinabé (Aterianus-Owanga, 2017a ; Lamaison-Boltanski, 2017), rap, reggae et dancehall se mélangent, et ces genres sont perçus localement comme appartenant au même ensemble, revendiqués comme des « musiques noires16 » abritant des messages politiques.

• 17 Plusieurs travaux de recherche ont par ailleurs bien mis en avant la dimension politique de l’habil (...)

12Dans sa prise de parole, Art Melody dénonce le manque d’opportunités professionnelles pour la jeunesse burkinabè, tout en s’affirmant contre « ceux qui refusent des emplois », et se place dans ce contexte comme quelqu’un qui a délibérément trouvé sa voie, dans une opposition à d’autres. Ces paroles prononcées à l’Institut Français entrent en résonance avec un discours politique libéral (via la valeur attribuée à l’entrepreneuriat et à la responsabilité des choix personnels pour réussir), conjugué à un discours d’engagement contre le système « Françafrique » (Verschave, 1998) et à une adhésion au mouvement hip-hop en tant que subculture (Hebdige, 2008). Dans le même sens, le port de certains vêtements américains n’apparait pas non plus contradictoire avec un discours anti-impérialiste et la valorisation d’une pratique musicale « non commerciale » : l’esthétique mise en avant s’inscrit dans un « esprit cool » (Poutains & Robbins, 2001) qui n’empêche pas une pratique de consommation, bien qu’elle ne soit pas valorisée discursivement17.

• 18 Discours prononcé par de nombreux rappeurs interrogés à Ouagadougou.

13Ainsi, la présentation d’une esthétique underground spontanée renvoie à des attitudes travaillées, ce qui fait écho aux différents types d’authenticité analysés par Timothy Taylor. En analysant la world music et les musiciens non occidentaux, ce dernier distingue une « authenticité comme primauté » (« authenticity as primality », Taylor, 1997 : 26) qui renverrait à une instance originelle, une « tradition pure » et la distinguerait d’autres formes d’authenticité comme celle de « l’émotivité » ou de la « positionnalité ». La question des origines prend une place centrale dans les « régimes d’authentification » (Guillard, 2014) du monde du rap burkinabè, que ce soit dans la revendication d’une origine locale du rap (« cette musique existait dans nos villages sous une forme traditionnelle18 »), ou dans une volonté de rester fidèle à une « tradition contestataire du rap » (face à une évolution du rap jugée trop capitaliste et « bling bling »). Lorsqu’Art Melody se présente sur scène, il construit son esthétique en référence à ce qu’il perçoit comme un hip-hop originel, celui qu’il a toujours écouté et qu’il définit comme « le hip-hop des années 1990 » ; il s’inscrit dans une catégorie identifiable.

• 19 Anne Attané rappelle, à propos des sociétés ouest africaines, que l’aînesse ne renvoie pas uniqueme (...)

14Bien que la pratique du sound system (en tant que pratique définie comme underground) regroupe des individualités aux origines sociales variées, elle les rassemble autour d’une condition commune : une non-visibilité dans les réseaux médiatiques et officiels qui constitue autant une fierté, par la possibilité de clamer « nous sommes les vrais », qu’une frustration, certains rêvant toujours de faire carrière. Cette non-visibilité attise l’intérêt d’un public étranger, et la fréquentation de lieux singuliers (l’Institut Français et les bars fréquentés par des expatriés) ouvre leur champ des possibles : elle entraîne de nouvelles sociabilités et collaborations (projets collectifs internationaux, séjours à l’étranger et relations amoureuses avec des femmes occidentales). Aussi, l’adhésion d’un public burkinabè pour un artiste underground s’effectue majoritairement après une reconnaissance extérieure matérialisée par des séjours en Europe pour enregistrer ou effectuer des concerts. La signature d’Art Melody au sein d’un label français et les nombreux concerts effectués dans plusieurs festivals européens lui ont permis d’acquérir une position d’« aîné19 » au sein de la scène underground. Il le disait lui-même en entretien : ce n’est qu’après avoir rencontré son producteur et effectué plusieurs séjours en France qu’il a acquis cette reconnaissance locale. Ainsi, appartenir à la scène rap underground amène à être reconnu en tant que personnalité cosmopolite et différente aux yeux d’un public étranger, et finalement à prendre une certaine place dans sa société (Lussault, 2009), tout en reproduisant des rapports de force postcoloniaux.

• 20 Voir par exemple l’immense succès dans toute l’Afrique francophone de l’émission « Couleurs tropica (...)

15La manière dont les rappeurs revendiquent leur authenticité à l’Institut Français s’explique au regard du rôle que joue ce type de lieu pour les pratiques artistiques locales, et de la manière dont il sert de support aux stratégies des artistes. Ainsi, la scène rap underground de Ouagadougou investit un réseau de lieux en centre-ville où se mélangent touristes, acteurs culturels et artistes, telle que la cafète de l’institut Français, dans un contexte postcolonial marqué par des relations racisées entre artistes et expatrié(e)s, dont les références partagées en raison d’une appartenance à une culture hip-hop globalisée, – ce que Samy Alim a qualifié de « communauté translocale de style » (Alim, 2009) – n’effacent pas des rapports de pouvoir et des inégalités de statuts. À chacune de mes venues, je rencontrais de nombreux artistes (chanteurs, rappeurs, peintres, sculpteurs...) qui fréquentaient la cafète et venaient directement discuter avec moi pour savoir qui j’étais et quels étaient mes projets : l’Institut Français constitue en effet un lieu de réseau, où le simple fait d’être présent (en tant qu’européen) est perçu par ces derniers comme la possibilité de nouvelles opportunités. L’institut est cependant loin d’être le seul lieu, il s’intègre à un réseau de bars et d’espaces culturels fréquentés par les mêmes personnes. Cela dit, il symbolise la présence française – et son pouvoir de légitimation20 – qui joue un rôle déterminant dans la reconnaissance des artistes de rap (par des soutiens financiers, des programmations, une mise en réseaux avec d’autres artistes étrangers, des aides à la création et à des formations diverses). Cette présence s’inscrit dans une historicité qu’il me faut retracer ici pour mieux comprendre les enjeux contemporains rattachés à la reconnaissance de ces artistes au sein de la ville.

• 23 Beaucoup de Burkinabè rappaient en français à cette période, puis certains par la suite ont cherché (...)
• 24 Ces stratégies politiques ne sont pas propres à la France ; elles rappellent celles mises en place (...)

19Dès la fin des années 1980, des concerts et concours de rap y étaient organisés dans une volonté à la fois de soutenir une nouvelle génération d’artistes, mais aussi pour le rôle que ces rappeurs pouvaient jouer dans la diffusion de la francophonie23. Les institutions culturelles et médiatiques françaises, comme l’Institut Français et Radio France Internationale, perçues localement comme très prestigieuses, œuvrent de manière ambigüe pour une influence culturelle et un rayonnement international de la France, sous forme de soft power24, notamment via la diffusion et la valorisation de la francophonie (Fiedler & Frère, 2016) tout en soutenant la créativité locale, empreinte souvent de discours militants dénonçant l’impérialisme culturel.

• 25 Discussion informelle avec Art Melody, décembre 2012.

21C’est ainsi que l’Institut Français est utilisé par les artistes comme un support à des stratégies d’authentification qui croisent les échelles d’action. Au cœur de ces espaces naissent des collaborations et des projets de voyages en Europe. Art Melody avait l’habitude de fréquenter l’Institut Français dans l’optique de provoquer des rencontres fructueuses, et espérait désormais « que d’autres puissent avoir la même chance25 » que lui. Ces espaces tels que la cafète de l’Institut Français constituent en ce sens de véritables « lieux de sociabilité » (Fourchard, Goerg & Gomez-Perez, 2009) pour ces rappeurs, en dehors d’une vie quotidienne où les opportunités restent limitées et aléatoires :

• 27 J’emploie ce terme en référence à la notion de « blanchité » comme concept utilisé par les sciences (...)

25Enfin, la reconnaissance « blanche27 » de cette scène underground fait écho aux analyses de François Laplantine sur une nouvelle fascination des publics non plus pour les héros mais pour les victimes : « la revendication du malheur devient une composante de l’identité » (Laplantine, 2007 : 124). La dynamique d’authentification s’inscrit ici dans des rapports historiques de domination, qui entraînent des deux côtés des représentations sur l’Autre parfois intériorisées de manière inconsciente : le besoin d’une reconnaissance pour sa différence d’un côté, et de l’autre l’attrait pour l’underground en tant que forme originale et créative de résistance.