1Depuis les années 1990, le rap s’est largement diffusé, que ce soit comme pratique culturelle ou comme ensemble de professions artistiques spécifiques. À cet égard, on peut se demander si cette expansion s’est accompagnée d’une unification ou d’une fragmentation de cet espace professionnel. En effet, s’il a été montré qu’au moment où, en France, le rap a connu un succès médiatique et commercial important, émergeait un « monde social professionnel » (Hammou, 2009) structuré et relativement stable et unifié, qu’en est-il vingt ans plus tard ? C’est dans la continuité de cette analyse menée par Karim Hammou que cet article s’inscrit. L’analyse des réseaux de featurings avait alors permis d’objectiver l’existence d’un monde commun des rappeurs et notamment d’un noyau dur d’artistes au cœur du fonctionnement de cet univers professionnel artistique.
- 1 Parmi une multitude d’autres formes de collaboration possible, entre des entités qui ne sont pas né (...)
2Dans un autre article (Hammou, 2010), Hammou insiste sur le fait qu’un featuring est une trace d’interconnaissance et de coopération entre différents acteurs d’un monde artistique1. Cette relation est généralement orientée : un artiste en invite un autre, et chacun n’en retire pas les mêmes bénéfices. En ce sens, le featuring est un double échange symbolique, relevant de l’économie du don : d’une part, « authentification professionnelle » par l’invité auprès de l’invitant – jugé pour son sérieux et son professionnalisme – et, d’autre part, « reconnaissance artistique » (Hammou, 2010 : 6-7) de l’invité – jugé par l’invitant pour ses qualités esthétiques. En outre, la coopération peut avoir pour but d’offrir une exposition à un artiste moins connu, de l’intégrer à un monde professionnel, de s’ouvrir à un autre genre musical, ou d’élargir son audience en diversifiant son public.
3On peut cependant relever une tension propre au featuring – puisque c’est aussi un moment où deux valeurs artistiques sont mises en comparaison sur la même production – entre une démarche d’authentification (être reconnu par ses pairs comme membre d’un monde professionnel) et une démarche de légitimation (de sa position et de sa valeur artistique). En effet, les acteurs coopèrent dans un monde où ils sont également en concurrence, de façon artistique et technique (maîtrise de l’art), mais aussi économique (conquête d’un marché et de part d’audience) : en ce sens, des rapports de force s’y jouent. La mise en équivalence des participants à un featuring est aussi un moyen pour les rappeurs de constituer ou de consolider des capitaux (économique et symbolique), en tirant profit de leur capital social.
4Deux visions du réseau des featurings s’opposent alors : un réseau d’intégration professionnelle, où les participants coopèrent et – ce faisant – unifient un monde professionnel par la création d’un espace commun de pratiques, ou alors un réseau de placement, où les agents luttent pour acquérir les positions les plus rémunératrices en termes de profits symboliques et économiques. Bien sûr, ces deux logiques ne sont pas nécessairement antinomiques et on essaiera de montrer comment elles s’articulent entre elles : les featurings peuvent-ils être à la fois une épreuve artistique de collaboration, de reconnaissance et d’authentification par les pairs et une ressource, un espace d’obtention et de consolidation de capitaux, lié à des logiques de légitimité ?
5Par ailleurs, la structuration de cet univers pose question : il s’agira de montrer les grands principes de distribution des featurings, notamment du point de vue de la similarité des liens. Les rappeurs qui se ressemblent, par exemple par leur succès commercial ou leur style d’écriture, coopèrent-ils plus souvent ensemble ? Dans un monde professionnel traversé par des différences de prestige, et dans lequel l’entrée a un certain coût, quels sont les liens entre le capital social d’un rappeur et son capital symbolique, entre sa grandeur commerciale et sa grandeur professionnelle ?
6Ainsi, dans une première partie, il s’agira de questionner la place des featurings dans l’économie du rap : on verra que c’est une pratique commune et stable de ce monde, qu’elle amène un type de parole spécifique et qu’elle est rémunératrice commercialement. Puis, dans une seconde partie, on s’interrogera sur la structure du monde dessiné par ces collaborations, partagé entre trois logiques (connexité, intégration, densité) qui peuvent transformer des formes de capital social en capital symbolique. Enfin, on montrera, dans une troisième partie, que cette structure en pôles hermétiques est corrélée à des différences de visibilité, de capital économique et de modes d’expression du rap.
7Après avoir présenté et problématisé mes données, je montrerai que la pratique des featurings est une pratique commune et stable dans le monde du rap français, qu’elle est un moyen de créer une parole collective et qu’elle relève d’investissements variés d’un point de vue commercial.
- 2 Récupération automatique de données du web, réalisée en septembre 2018.
- 3 Il serait plus juste de parler de rap francophone.
- 4 Par exemple, pour l’année 2017, https://genius.com/Rap-francais-discographie-2017-lyrics, consulté (...)
- 5 C’est du fait de la possibilité d’une analyse croisée des textes et des données objectives que Geni (...)
8Les données analysées sont issues d’un scraping2 du site communautaire d’annotation de textes Genius, et plus spécifiquement de sa section consacrée au rap français, telle que la page classe cette partie de son inventaire sous un onglet « rap français ». Les pages scrapées sont censées recenser l’ensemble des albums de « rap français3 » sortis une année donnée4 : à partir des pages de la décennie 2010, j’ai récupéré, pour chaque morceau, titre, noms des rappeurs impliqués, année de production et texte du morceau5. Se basant sur du crowdsourcing, ce site n’offre qu’une vision partielle et partiale du rap français : la définition de ce qui est – ou non – du « rap français » est profane, c’est-à-dire ni institutionnelle (les genres enregistrés auprès de la SACEM par exemple), ni codifiée (par des procédures juridiques ou scientifiques), ni professionnelle (même si de plus en plus de rappeurs s’investissent sur la plateforme), mais laissée à l’interprétation de la « communauté », entité floue dont on ne peut pas dire grand-chose puisque n’importe qui peut modifier ces pages. De la même manière, la notion d’album est floue, puisqu’on y retrouve quelques mixtapes, EP et maxis. Néanmoins, ces œuvres d’un autre format restent marginales (environ 10 % des projets), et ne compromettent pas l’analyse.
- 6 Le site indique : « Il est nécessaire qu'il ait une certaine notoriété, sinon cette liste serait in (...)
- 7 Initialement consacré à la transcription et aux commentaires de textes de rap, le site s’est généra (...)
- 8 Sur Discogs, autre site fonctionnant par crowdsourcing, le nombre d’albums par an est comparable (e (...)
9Les artistes présents dans ce réseau sont les plus renommés6, ce qui contribue à invisibiliser les moins médiatisés. Comme l’a noté Karim Hammou (Hammou, 2019), cela a des effets importants en termes de représentativité de genre : les œuvres des rappeuses sont moins présentes et documentées sur Genius. Celles-ci ont en effet un double désavantage : elles sont généralement moins connues que leurs homologues masculins et, à popularité égale, elles sont moins souvent retranscrites.
Un autre biais de cette méthode est lié au site Genius : celui-ci a gagné en notoriété7 ces dernières années, ce qui tend à augmenter le nombre d’albums recensés en fin de période, comme on le voit sur le tableau 18.
Tableau 1 : nombre d’album et de morceaux par an sur Genius
- 9 Par ailleurs, les unités artistiques considérées ici ne représentent pas tous les acteurs participa (...)
10En somme, trois biais sont à garder en tête dans l’analyse de cette base de données : un biais de popularité qui agit sur une surreprésentation des artistes les plus renommés, un biais genré qui agit sur une surreprésentation des hommes et un biais temporel qui agit sur une surreprésentation des productions récentes9.
- 10 Scraping réalisé en mars 2019.
11En parallèle de ces données de réseaux, j’ai utilisé le nombre de vues sur Youtube des clips des rappeurs présents dans le réseau comme indice de grandeur commerciale et le ratio like/dislike sur ces vidéos comme indice de réception critique, comme on le verra plus loin10. Ces données permettent d’éclairer les pratiques de featuring du point de vue des effets qu’elles engendrent sur une plateforme dont un des enjeux est économique et qui peut être le support d’usages stratégiques de son capital social (Lizé et al., 2014).
- 11 Par commodité, je les appelle « rappeurs professionnels », puisqu’ils ont sorti au moins un album.
- 12 Les featurings semblent donc plus utilisés dans des performances en direct.
12Entre 2010 et 2017, dans ma base Rap Genius, 672 unités artistiques sont identifiées comme artiste principal11, pour un total de 11 408 morceaux. Parmi celles-ci, 448 (66 %) ont sorti au moins un morceau contenant un featuring. Les morceaux en featuring représentent 2 640 œuvres, soit 23 % du total : le featuring est donc une pratique répandue dans cet univers professionnel musical. Par ailleurs, ce taux est assez stable au cours du temps (voir tableau 1) : Karim Hammou constate une proportion de featurings de 25 % pour le rap français des années 1990 ; sur Youtube, 26 % des morceaux sur les chaînes officielles des rappeurs et 33,5 % sur les chaînes de radio sont des featurings12.
13Le monde professionnel des rappeurs français est cependant plus large que ces 672 rappeurs ou groupes de rap : 1 200 autres unités artistiques ont été invitées au moins une fois dans un morceau (sans avoir eux-mêmes pu inviter). La porosité de ce monde va dans deux directions : les artistes issus d’autres genres musicaux (frontières des genres musicaux) et les rappeurs qui n’ont pas sortis d’album (frontière de la professionnalité).
14Cependant, ce réseau, s’il est peu dense (3 % des associations possibles entre rappeurs professionnels ont lieu), favorise grandement les liens internes entre professionnels : plus de la moitié des featurings impliquent deux rappeurs professionnels, alors qu’ils ne représentent que 25 % des membres de ce réseau. Une forte concentration des collaborations est ainsi visible : les 10 % des rappeurs les plus connectés à d’autres rappeurs (185 artistes) concentrent par exemple 25 % des liens (891 collaborations entre ces rappeurs). Si le featurings est une pratique commune et diffuse dans le monde du rap, ces collaborations ne se font donc pas au hasard et valorisent un groupe central de professionnels très intégrés dans celui-ci.
15Par ailleurs, si les featurings sont une pratique commune dans le monde du rap, elle se distingue formellement du rap pratiqué seul : les pronoms collectifs (on, nos, nous), et des termes désignant un groupe (bande, cercle, équipe) y sont surreprésentés, alors que les désignations personnelles (je, me, moi) ou désignant un autre (tu, il, elle, ils), y sont sous-représentés. Textuellement, les featurings sont donc un moment de constitution d’un collectif, comme le soulignait déjà Antony Pecqueux (Pecqueux, 2007). Il s’agit également d’une pratique plus réflexive du rap, puisque les termes rap et hip-hop y sont surreprésentés, de même que des termes insistant sur des aspects techniques et artistiques (rime, mic, flow, prod, kick). Les featurings semblent ainsi être un mode d’expression favorisant l’émergence d’un sujet collectif pratiquant un certain art : on peut donc supposer que la pratique joue comme instance de légitimation – à la fois professionnelle et artistique – du genre, et comme espace de réflexivité, d’autant que, comme on l’a vu, il s’agit d’une pratique commune et stable dans le temps.
- 13 Le nombre de vues sur Youtube n’est pas assimilable à un nombre d’acheteurs : d’une part, un utilis (...)
- 14 Ces vidéos ont plus de vues que les autres : dans un modèle de régression non présenté ici, les vid (...)
16Les featurings participent aux stratégies commerciales des artistes et de leurs labels. Basés sur l’investissement d’un capital social, quelles formes d’exploitation de ce dernier sont repérables ? Les données issues de Youtube permettent de répondre à cette question, en posant le nombre de vues comme indice de capital économique et symbolique des rappeurs, même s’il existe des biais13. On se concentre sur les vidéos musicales parues sur les chaînes officielles14 (4 200 vidéos), afin de comparer des objets similaires. Sur le tableau 2, deux types de featurings sont distingués : les featurings interne, où plusieurs artistes de la base sont mentionnés avec une marque de featuring (feat, ft, X, etc.) ; les featurings inconnus, où la mention d’un featuring est accompagnée de noms d’artistes qui ne font pas partie des rappeurs testés.
Tableau 2 : Moyenne du nombre de vue en fonction des featuring
17Il semble donc bien y avoir un effet des featurings : le nombre de vues augmente lorsque les featurings se font avec d’autres rappeurs de la base, mais baisse lorsqu’ils ont lieu avec un artiste hors de la base donc moins reconnu. Cependant, il faut vérifier que cet effet n’est pas lié à des caractéristiques différentes des vidéos qui agissent sur les vues. Ainsi, on estime un modèle de régression qui contrôle par la durée et l’ancienneté de la vidéo, mais aussi par le fait qu’il s’agisse d’un clip ou d’un freestyle.
Tableau 3
- 15 L’effet de l’ancienneté d’une vidéo apparaît, dans des modèles plus complexes, comme non linéaires (...)
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Coefficient
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Effet marginal
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Durée (minute)
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0,19***
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+19%
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Ancienneté (mois)15
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-0,01***
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-1%
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Clip
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1,37***
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+137%
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Freestyle
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-0,34***
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-34%
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Featurings
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Solo
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Ref.
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Featurings interne
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0,19***
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+19%
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Featurings externe
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-0,31
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-31%
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*** : significatif au seuil de 1%.
Note de lecture : Toutes caractéristiques des vidéos égales par ailleurs, une vidéo en featuring interne génère 19% de vues supplémentaires qu’une vidéo solo.
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18On voit que les clips ont beaucoup plus de succès que les autres vidéos, puisque, à caractéristiques égales par ailleurs, elles ont 2,3 fois plus de vues. De même, un featuring avec un des autres rappeurs de la base apporterait 20 % de vues supplémentaires. Or, ce n’est pas le cas des featurings avec d’autres artistes : ce n’est donc pas n’importe quel featuring qui amène cette forme de succès : on peut supposer que c’est la notoriété du rappeur invité qui joue. En définitive, tous les featurings ne se valent pas : il convient donc de regarder la distribution et la répartition de ces collaborations pour étudier les liens entre capitaux économique et social.
- 16 La représentation graphique a été faite avec le logiciel Gephi, le webscraping a lui été réalisé av (...)
19La plus grande partie des rappeurs issus du scraping de Genius sont connectés entre eux : en effet, la figure 116, qui présente la plus grande composante connexe de ce réseau, regroupe 90 % des rappeurs présents sur Genius. Dans ce graphe, la distance maximale entre deux rappeurs est de douze et le chemin moyen pour relier deux rappeurs est de cinq. Si l’on se restreint aux 300 rappeurs qui pratiquent le plus le featuring, le chemin moyen est de trois. Étant donné la connexité de ce réseau, il semble donc qu’on ait affaire à un « petit monde » (Milgram, 1967) : petit car les distances entre rappeurs sont faibles, mais également petit car ces liens se concentrent sur un petit nombre de rappeurs. Par ailleurs, ces liens sont souvent réciproques : sur les 1 260 liens entre rappeurs professionnel, 34 % sont réciproques (le rappeur invitant est lui-même invité par l’artiste avec lequel il collabore). Une logique de don contre-don est donc à l’œuvre, d’autant plus qu’un certain nombre de mécanismes de réciprocité échappe à l’analyse (les liens précédant la période étudiée, ceux à venir, ainsi que les collaborations dans d’autres espaces, comme les concerts), ce qui renforce l’idée d’un monde cohésif.
20Cependant, si ce monde est petit, il est également fragile pour un certain nombre des participants au réseau : 30 % des rappeurs n’existent que par une seule collaboration, ce qui permet de souligner le caractère flou de l’appartenance au monde du rap. Il n’en reste pas moins que ce monde est unique : comme le notait déjà Karim Hammou pour les années 1990, il n’existe pas, de ce point de vue, deux mondes du rap en concurrence, mais un monde central et quelques isolats.
- 17 Sur les 30 vidéos qui ont le plus de vues sur Youtube de ces rappeurs, 9 sont des vidéos de diverti (...)
21En effet, les groupes de rappeurs non connectés au reste du réseau sont de faible taille (au maximum 9, autour de PNL) et permettent de caractériser des positions d’isolement du reste du monde du rap. Ce manque d’intégration professionnelle ne signifie pas nécessairement un moindre prestige artistique ou un plus faible succès commercial, puisque ces positions peuvent relever d’un relatif anonymat, mais également de stratégies intentionnelles de légitimation, ou d’authentification par d’autres groupes de pairs. De la même manière, certaines positions en marge de ce monde de la collaboration peuvent s’expliquer par une intégration à d’autres univers professionnels : c’est par exemple le cas de Bigflo et Oli, liés au reste du réseau par une seule collaboration, mais qui sont intégrés au monde des vidéastes de divertissement de Webedia (vidéos avec les youtubeurs Squeezie ou McFly et Carlito17).
- 18 L’algorithme utilisé pour ce graphique est « Force Atlas 2 », qui rapproche les nœuds qui ont les p (...)
Figure 1 : le petit monde du rap français18
22À l’inverse, la figure 1 permet de voir les rappeurs au cœur de ce réseau, qui consolident via les featurings une forme de capital social. Ainsi, on peut distinguer plusieurs positions dominantes, liées à différents usages de celui-ci, comme le suggérait déjà l’analyse de Karim Hammou (2010) dont on reprend les hypothèses :
- Les rappeurs qui ont produit le plus de morceaux depuis 2010 : Jul, Lucio Bukowski, Guizmo, Niro. Grossièrement, ce volume représenterait le capital professionnel des rappeurs (leur participation à l’univers du rap).
- Les rappeurs à l’origine de beaucoup de featurings : Swift Guad, Alkpote, Alonzo, Nakk Mendosa, Seth Gueko. Ils auraient un fort capital social professionnel, puisqu’ils sont en position d’inviter beaucoup de rappeurs et que ceux-ci y répondent positivement : par ces featurings, ils consolideraient leur authentification comme des professionnels légitimes du rap.
- Les rappeurs qui participent beaucoup à des featurings en tant qu’invité : Nekfeu, Alpha Wann, Demi Portion, S-Pri Noir, Soprano. Ceux-ci bénéficieraient d’un fort capital social artistique et seraient dotés d’un fort prestige auprès de leurs pairs qui les perçoivent comme des artistes à inviter.
23Ainsi, on peut distinguer volume de capital social (nombre de rappeurs avec lequel l’artiste a collaboré) et structure de celui-ci (plutôt invitant ou invité).
- Les rappeurs qui font la majorité de leurs featurings avec d’autres « rappeurs professionnels », ce qui témoignerait d’une plus grande faculté à s’associer à des rappeurs intégrés dans ce monde et favoriserait la clôture du réseau. À l’inverse, d’autres rappeurs collaborent plus souvent avec de nouveaux acteurs de ce réseau, qu’ils intègrent à celui-ci. On peut ainsi distinguer deux usages principaux d’un fort capital social : consolider sa position dans le monde des rappeurs ou y intégrer de nouveaux membres.
24Pour mieux représenter les liens entre ces capitaux, la figure 2 croise ces différentes informations pour les principaux rappeurs : l’axe des ordonnées représente le volume de capital social (le nombre de rappeurs avec lequel l’artiste est lié), celui des abscisses la structure de celui-ci (à droite, les rappeurs qui invitent plus qu’ils ne sont invités et à gauche, l’inverse), la taille des points dépend du nombre de morceaux produits depuis 2010 (le capital professionnel) et le niveau de gris la part des professionnels dans le réseau personnel des rappeurs.
Figure 2 : Structure des différents types de capital social des rappeurs
25Cette figure permet de saisir quels sont les acteurs dominants de ce monde à différents points de vue : Nekfeu est par exemple un des rappeurs qui a produit le plus de morceaux, a collaboré avec le plus d’artistes différents (55), principalement avec d’autres artistes professionnels (70 % de ses collaborations), tout en étant plus souvent invité qu’il n’invite (63 % de ses collaborations sont des invitations reçues). Cependant, d’un point de vue structural, être lié à beaucoup de rappeurs ne suffit pas pour qu’un capital social offre des rétributions. Pour étudier cela, il faut s’intéresser aux structures de relation et aux différences de centralité des acteurs de ce réseau.
26Nekfeu est le rappeur qui a la plus grande centralité d’intermédiarité du réseau (voir figure 1). En effet, il a effectué des featurings avec beaucoup de rappeurs éloignés entre eux, comme on le voit sur la figure 3, qui représente son réseau personnel, les points étant positionnés aux mêmes endroits que sur la figure 1. En plus d’être un des rappeurs les plus dominants du point de vue de son capital social, il se retrouve dans une position structuralement dominante.
Figure 3 : le réseau personnel de Nekfeu
- 19 Et ce, d’autant plus lorsque l’écoute du rap se fait par des recommandations algorithmiques qui fon (...)
27Une des raisons de la position dominante de Nekfeu est que 70 % des artistes qu’il invite sont d’autres rappeurs qui ont sorti un album, ce qui en fait un des taux les plus élevés parmi les rappeurs à fort capital social (avec Seth Gueko par exemple). Économiquement, c’est un réseau rémunérateur, car être dans un réseau fortement connexe permet d’accéder à des publics diversifiés19. Cela rappelle les théories classiques de l’analyse de réseaux : celle de « force des liens faibles » (Granovetter, 1973) qui défend que, dans beaucoup de cas, les liens faibles (et donc les réseaux connexes) sont plus rémunérateurs que les liens forts, et celle des « trous structuraux » (Burt, 1992), qui stipule que les positions d’intermédiaires offrent un avantage compétitif. Ainsi, ce capital social peut se transformer en rétribution commerciale (agrandir son audience) mais également symbolique (être perçu comme un rappeur éclectique, réunissant différents types de rappeurs).
28Cependant, on peut distinguer cette logique de la connexité d’une logique de densité (être dans un groupe social professionnel plus petit mais plus dense) et d’intégration (être dans un réseau qui intègre facilement de nouveaux membres). Ainsi, le featuring peut être une manière d’intégrer professionnellement des artistes proches de soi (géographiquement par exemple) : T.I.S. et Jul en sont de bons exemples. En effet, parmi leurs 48 et 40 featurings, 14 % et 6 % ont lieu avec d’autres rappeurs professionnels. Leurs réseaux personnels, présentés dans la figure 4, présentent ainsi une autre structure de relations.
Figure 4 : Les réseaux personnels de T.I.S et Jul (2 IMAGES)
29Dans les deux cas, on observe un nombre important d’artistes dont l’appartenance au réseau tient à leur lien avec l’artiste principal. En ce sens, pour ces invités, le featuring est un lieu d’intégration dans le monde du rap et les artistes invitants font de leur position professionnelle un levier intégrateur, ce qui peut amener des rétributions symboliques.
30Pour d’autres rappeurs, on peut identifier des sous-réseaux denses dans lesquels ils sont insérés : les collaborations se font avec des artistes proches qui ont eux-mêmes des liens entre eux. C’est souvent le cas chez d’anciens groupes dont plusieurs membres font des carrières solos. Un bon exemple de cela est le réseau personnel de Maître Gims, que l’on voit sur la figure 5.
Figure 5 : le réseau personnel de Maître Gims
31Ainsi, les anciens membres de la Sexion d’Assaut (Gims, Black M, Lefa, Maska, JR O Crom) s’invitent souvent entre eux. Ce réseau est beaucoup plus dense que dans les autres cas, puisque 20 % des liens possibles sont présents contre entre 10 et 12 % dans les cas de Nekfeu, Jul et T.I.S. Cette intégration dans des cliques ou des quasi-cliques peut apporter des rétributions symboliques, en favorisant l’image de groupes cohésifs. Par ailleurs, cette moindre intégration professionnelle de Maître Gims dans le monde du rap français – il est connecté à peu de rappeurs par rapport à d’autres – s’explique par une stratégie d’internationalisation, ce que l’on voit ici par ses collaborations avec les artistes internationaux Pitbull et Sia : il s’agit ici de s’intégrer dans un autre réseau professionnel que celui du rap français et d’élargir son auditoire. La moindre intégration professionnelle ne signifie donc pas nécessairement moins de stratégies économiques.
32Ainsi, sont à l’œuvre quatre logiques d’usage du capital social, qui se traduisent par des propriétés structurales propres : une logique de la connexité, pour des rappeurs qui élargissent leur réseau et leur public ; une logique de soutien à l’intégration dans la profession, pour des rappeurs qui invitent des artistes « débutants » ; une logique d’externalisation, dans des stratégies artistico-commerciales qui visent à se rapprocher d’autres univers musicaux, et une logique de la densité, qui privilégie des relations fortes dans des groupes cohésifs. Bien sûr, ces logiques ne sont pas contradictoires : par exemple, dans le réseau de Nekfeu, il existe des collaborations avec des « entrants » dans le monde du rap et dans celui de Jul, des featurings le lient avec d’autres artistes structuralement centraux (Alonzo, Soprano).
Ces différentes formes d’usage du capital social ne disent cependant rien de leurs potentielles rétributions : il s’agit donc maintenant d’étudier les principes de structuration de ce monde du point de vue des liens économiques et artistiques qu’ils permettent de voir tisser.
33Tout d’abord, il s’agira de montrer que le réseau des featurings s’organise en quatre grands pôles, puis on se demandera si cette structuration n’est pas liée à des positions différentes dans l’industrie musicale et à des styles de rap différents.
- 20 Les résultats en termes de cluster ont été testés sur l’ensemble du réseau, pour des résultats proc (...)
34Pour pouvoir y intégrer les données de Youtube, j’ai réduit le réseau aux 170 rappeurs qui ont écrit le plus de morceaux entre 2010 et 201720 : il s’agit donc du réseau des collaborations entre les plus gros producteurs de rap (d’un point de vue quantitatif) sur cette période. Sur ce réseau, représenté sur la figure 6, on retrouve les mêmes résultats que précédemment, notamment en termes de centralité, si ce n’est que des rappeurs ne font plus partie de la principale composante connexe.
Figure 6 : quatre communautés de rappeurs ?
- 21 Sur ce graphe, on trouve un cinquième petit cluster (6 rappeurs) qui n’est pas très stable.
- 22 Ce que Karim Hammou appelle les collaborations qui se font sur la base d’une « scène locale » plutô (...)
35Sur ce graphe, les cercles correspondent à des regroupements selon la proximité des artistes : l’algorithme de clustering vise ici à minimiser le nombre de liens entre ces groupes et à les maximiser en leur sein, c’est-à-dire à favoriser des sous-réseaux denses. Globalement, on retrouve une structure en quatre grands clusters21. À un niveau de granularité plus fin, ceux-ci se divisent en plusieurs clusters plus denses : par exemple, au sud-ouest, dans ce qui semble être un regroupement entre des rappeurs produits sur des labels indépendants, il y a une distinction entre le groupe tout au sud, autour des rappeurs du collectif lyonnais l’Animalerie (Lucio Bukowski, Anton Serra, Dooz Kawa), et celui à l’ouest, autour de Swift Guad et Nakk Mendosa et du collectif Inglorious Bastardz. De même, le cluster du nord-est se divise entre les anciens de la Sexion d’Assaut, ceux autour de la Fouine et ceux autour de Youssoupha. Globalement, ces regroupements se font souvent autour d’origine géographique22, de collectifs ou de labels communs, qui agissent comme des lieux d’intégration professionnelle : par exemple, autour de Booba, on voit les différents rappeurs lancés par le label 92i, dont Booba est fondateur, comme Shay ou Damso, ou, autour de Nekfeu, les rappeurs du collectif l’Entourage (Alpha Wann, Eff Gee).
36Ces clusters ont des densités différentes : le cluster central, autour de Seth Gueko et Niro, a la plus grande densité (20 % des liens possibles), ce qui en fait le cœur du réseau. À l’inverse, celui du sud-est, autour de Nekfeu et Deen Burbigo, a la plus faible densité (10 % des liens possibles), du fait de rappeurs à la grande connexité et d’autres peu intégrés : c’est dans ce cluster qu’on retrouve le plus de rappeurs « en bout de chaîne ». Par ailleurs, dans les deux clusters au sud, entre 65 et 70 % des featurings se font avec d’autres membres de ces clusters, alors que dans les deux au nord, cette proportion se situe entre 55 et 60 %. Les premiers favorisent donc plus des liens proches, alors que la connexité avec les autres clusters est plus grande dans les deux autres. Ainsi, il y a une opposition entre un nord du réseau où la densité et la connexité est plus forte et un sud où les communautés sont plus petites et isolées des autres.
37Cette opposition entre deux pôles est-elle corrélée à des différences de succès économique ? Par ailleurs, est-ce que ces collaborations – dont on a pu voir qu’elles étaient en partie liés à des affinités (ancien groupe, proximité géographique) – sont liés à des approches similaires du rap, à des styles de rap opposés ?
- 23 Pour donner un ordre de grandeur et une échelle : Les vidéos de Maître Gims ont 49 millions de vues (...)
- 24 Cela permet de corriger le nombre de vues par les variables qui, on l’a vu, ont un effet sur celui- (...)
- 25 La régression prend en compte les mêmes variables, mais également le nombre de vues.
38L’indicateur de succès que nous allons prendre est le nombre moyen de vues par vidéo sur Youtube. Ainsi, dans la figure 7, la taille des nœuds correspond à cette moyenne pour chaque rappeur23. Les noms sont proportionnels au coefficient de la régression présentée plus haut, dans laquelle on a ajouté un effet fixe pour chaque rappeur24. Enfin, on a représenté les différentiels de popularité des rappeurs, mesuré par une régression sur le ratio nombre de likes/nombre de dislikes25 : lorsque le nom est accompagné d’une coche, cela signifie que l’artiste a – comparativement aux autres – plus de likes que de dislikes (et ce à un seuil statistiquement significatif), tandis que c’est l’inverse lorsque le nom est accompagné d’une croix. Le niveau de gris du nœud correspond alors à l’intensité de l’effet correspondant.
Figure 7 : Le réseau éclairé par les vues sur Youtube
- 26 Parmi les « gros » rappeurs les plus « likés » et les moins « dislikés » sur Youtube, on retrouve N (...)
39La disposition est frappante : au nord, on retrouve la grande majorité des rappeurs à succès de cette plateforme (mis à part PNL ou Bigflo et Oli qui participent peu à ce réseau). Il est assez remarquable de voir que ces « gros » rappeurs s’associent souvent entre eux, ce qui pourrait être lié à des stratégies commerciales pilotées par les maisons de disques. À l’inverse, le sud du graphe est composé de rappeurs qui ont moins de vues mais beaucoup plus de likes que de dislikes, alors que les rappeurs qui ont le plus de succès en nombre de vues sont sans doute plus clivants et écopent de plus de dislikes que de likes26. Il semble donc que ce réseau soit structuré autour d’un pôle commercial et d’un pôle plus « underground », même s’il faudrait étudier plus spécifiquement ce phénomène pour s’en assurer.
- 27 Voir par exemple Marie Buscatto, 2015.
40Par ailleurs, les variables structurales ne sont pas les seules à contribuer au succès et à la légitimité d’un artiste sur une telle plateforme. Par exemple, au sein du groupe de rappeurs à succès sur Youtube (au nord de la figure 7), Shay est d’assez loin celle qui obtient le moins de likes et le plus de dislikes ce que l’on pourrait lier à des dispositions sexistes des publics et aux difficultés d’être une femme dans des « métiers d’homme » à l’heure des réseaux sociaux27 : s’il faudrait une étude complète pour s’en assurer, le genre semble ainsi jouer sur le type de succès des rappeurs.
41La structuration du réseau oppose donc deux zones d’associations entre des rappeurs pour lesquels le featuring ne semble pas jouer le même rôle mais aussi entre deux types de légitimité. D’une part, une légitimité économique, associée à un fort capital d’attraction, les collaborations se faisant entre professionnels. D’autre part, une légitimité plus symbolique, les collaborations se faisant peut-être plus sur le mode de la reconnaissance d’une valeur artistique ou sur celui de l’interconnaissance. Celle-ci est associée à un fort « capital sympathie » sur Youtube, dont on peut supposer qu’il émane en partie de la moindre visibilité de ces artistes et donc de leur moindre exposition à des internautes qui n’aimeraient pas leur musique ou leurs textes.
- 28 Cette analyse a été réalisée avec le logiciel Iramuteq.
42Ces textes sont-ils justement une variable pertinente pour expliquer les collaborations entre rappeurs ? Autrement dit, les rappeurs qui se ressemblent textuellement s’assemblent-ils artistiquement ? En effet, l’existence de pôles dans le réseau, de même que sa structuration liée à des différences de succès commercial, peut être liée à des sous-univers musicaux relativement distincts, qui développent des thématiques spécifiques.
Pour répondre à cette question, on prend pour corpus l’ensemble des textes de Genius des artistes du dernier graphe, découpés en couplets et dont on peut, grâce au balisage du site, déterminer l’auteur. Chacun de ces 15 000 textes est donc associé à un cluster, une présence sur Youtube, etc.
Sur ce corpus, on applique la méthode Reinert28 (Marpsat, 2010) qui, par l’analyse des cooccurrences (les termes employés ensemble dans un couplet), dégage les « mondes lexicaux » qui le compose, en s’assurant de leur stabilité. Sur la figure 8 sont ainsi représentés les résultats de cette analyse.
Figure 8 : les mondes lexicaux du corpus
Si la correspondance entre thématiques et clusters de rappeurs n’est pas parfaite, certaines affinités sont assez fortes pour être soulignées. En effet, chaque monde lexical est fortement associé à un cluster :
- Classe 5 « vulgarité » (couille, pute, gros, baiser ; 22,6 % des textes) : la classe est associée au cluster central du réseau, c’est-à-dire que les textes des rappeurs de ce cluster sont surreprésentés dans cette classe (33 % de leurs textes), particulièrement ceux d’Alkpote (50 % de ses textes sont dans cette classe), Booba (41 %), Kaaris (42 %), Seth Gueko (40 %), qui font tous partie de celui-ci. Il s’agit aussi de la classe où sont le plus surreprésentés les textes des vingt rappeurs avec le plus de vues sur Youtube (31 % de leurs textes). Cette manière de s’exprimer est donc à la fois spécifique à une partie du rap français qui s’associe souvent entre eux et central dans le succès du genre.
- Classe 1 « mélancolie » (ciel, noir, larme, âme, sang ; 23 % des textes) : celle-ci surreprésente largement les rappeurs du cluster qu’on a nommé « underground », au sud-ouest du réseau. Ainsi, 67 % des textes de VII, 60 % de ceux de Lucio Bukowski ou de Dooz Kawa et 50 % de ceux de Scylla ou de Fayçal y sont classés. Au total, 37 % des textes des rappeurs de ce cluster sont dans ce monde lexical.
- Classe 4 « sentiment, famille » (aimer, pardonner, père, femme ; 14,4 % des textes), et classe 3 « vie, changement » (vie, perdre, changer, jour, partir, oublier ; 18,3 % des textes) : ces deux thématiques sont spécifiques du cluster nord du réseau et des rappeurs qui ont le plus de vues sur Youtube (70 % des textes de Bigflo et Oli). On y retrouve 69 % des textes de Dadju, 52 % des textes de Youssoupha et de Kery James, 44 % des textes de Maître Gims. On peut interpréter ces deux mondes lexicaux comme désirant exprimer des sentiments généraux, décrire des situations dans lesquelles le plus de monde pourrait se reconnaître, comme dans la pop.
- Classe 2 « technique du rap » (rap, flow, mc, style, rime ; 21,7 % des textes) : cette classe n’est pas liée à un cluster en particulier. En revanche, elle surreprésente les featurings et les rappeurs qui en font beaucoup : par exemple, 36% des textes d’Alpha Wann – qui fait partie de ceux qui sont le plus souvent invités (voir figure 2) – s’y retrouvent. Cela confirme l’idée selon laquelle les featurings amènent un type de parole spécifique.
- 29 Plutôt que de sa poétique propre (Carinos & Hammou, 2017).
43Ainsi, un vocabulaire particulier est associé aux différents pôles du rap français, si ce n’est le cluster au sud-est pour lequel il ne semble pas y avoir de spécificité thématique collective (ce qui n’exclut pas qu’il y en ait au niveau individuel). Le rap français le plus visible commercialement se divise en deux groupes qui ont tendance à collaborer entre eux : d’un côté, des rappeurs qui emploient un vocabulaire général autour de l’amour, de la famille, du temps qui passe ; de l’autre, des rappeurs qui utilisent des termes plus vulgaires (au-delà des termes sexuellement connotés, par exemple « négro ») et dont l’univers tourne plus autour de la drogue (shit, rouler, fumer, joint). Cette opposition recouvre peut-être deux modes de légitimation du rap : d’une part, affirmation de sa spécificité et de son authenticité ; d’autre part, recherche d’universalisme en rapprochant le rap de la pop. À l’opposé, un pôle plus indépendant, qui a moins de succès commercial, suremploie un vocabulaire moins quotidien, plus imagé, dépeignant l’artiste seul face au monde et à sa création. On peut supposer que ces artistes sont plus dans une recherche de légitimité artistique et culturelle traditionnelle, en rapprochant le rap de la poésie ou de la chanson29. Au-delà de ces interprétations, il est remarquable de voir que les featurings se font en partie sur la base d’un lexique commun et qu’il y a bien des logiques formelles à l’œuvre dans les collaborations réelles entre artistes.
44Au terme de cette analyse, on confirme ce que Karim Hammou observait à propos des années 1990 : il existe un monde commun du rap français sur la base des featurings, même si ce monde semble plus éclaté en différents pôles qu’à l’époque. Cette pratique est stable et importante dans l’économie du rap français, d’autant qu’elle est rémunératrice économiquement. Elle participe également de la constitution et de la consolidation d’un capital social pour les rappeurs qui peut servir d’instance de légitimation d’un artiste au sein de la profession. Par ailleurs, les featurings permettent l’intégration de nouveaux participants à ce monde – logique présente dans tous les pôles de cet espace – et joue donc un rôle d’authentification professionnelle par les pairs.
45Cependant, ce monde professionnel n’est pas uniforme et est structuré par une série d’oppositions, notamment entre logique professionnelle (inviter les plus connus) et logique relationnelle (inviter ses amis), et entre coopération interne au monde du rap et en dehors de celui-ci.
46L’opposition entre un pôle commercial et un pôle plus underground s’incarne aussi bien dans les collaborations réelles que dans les textes des rappeurs : ainsi, derrière le monde commun, il y a bien des conceptions différentes – voire concurrentes – de ce qu’est le genre qui sous-tendent la pratique des featurings. On retrouve ainsi l’idée de similarité des liens, que ce soit au niveau économique ou textuel.
47In fine, l’analyse de réseaux révèle des disparités dans le volume et la structure du capital social des différents rappeurs, qui sont corrélés à des différences de visibilité et de prestige dans et en dehors de cet espace, même si les rétributions symboliques et économiques du capital social ne sont pas toutes visibles dans ces analyses.