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Médias et industries culturelles

Du « bon » et du « mauvais » rap ? Les processus médiatiques de hiérarchisation artistique

“Good” vs. “Bad” Rap? How the Media Rank Artists
Marion Dalibert
p. 83-97

Résumés

Cet article s’intéresse à la médiatisation et aux processus de légitimation artistique du rap à l’œuvre dans la presse dite « de référence » (Le Figaro, Le Monde, Libération, Télérama) de 2000 à 2018. Il montre que, même si un processus de reconnaissance médiatique du rap a eu lieu progressivement, celui-ci est ambivalent car la presse est porteuse de hiérarchies entre types de rap, hiérarchies qui reposent sur des rapports de race et de classe. Il met en avant que la presse représente la scène rap comme étant sexiste, homophobe et narcissique, d’une part, en présentant les figures du rap « gangsta », « bling-bling » et « business » comme majoritaires et repoussoirs et, d’autre part, en qualifiant les rappeurs « respectables » comme étant des exceptions.

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Texte intégral

  • 1 Les médias nationaux formalisent un espace public national, c’est-à-dire, en suivant la définition (...)
  • 2 Se référer aux travaux de Beverley Skeggs (2015, 2018).

1Les médias, en tant qu’intermédiaires culturels prescripteurs (Lizé, Naudier & Sofio, 2014), participent aux processus de légitimation artistique des productions musicales. Ils leurs distribuent de la « reconnaissance » (Honneth, 1992), à savoir de la valeur (en tant que qualité), par le biais de publicité et de représentations positives (Voirol, 2005a et b). Cette reconnaissance est cependant inégale : l’ensemble des biens artistiques n’est pas valorisé dans les discours qui circulent à l’intérieur du champ médiatique. Ce dernier est, en outre, hétérogène : toutes les revues, émissions télévisuelles et radiophoniques ne sont pas équivalentes eu égard aux qualités qu’elles accordent ou non aux biens culturels. Les médias généralistes et culturels dits «  de référence » (désormais « médias de référence »), à l’instar du Monde et de France Culture, ont la particularité de faire autorité auprès des acteurs sociaux et instances de pouvoir (Merrill, 2000). Ils déterminent et publicisent « un régime de valeur » (Skeggs, 2018) qui sert bien souvent de référence aux institutions étatiques, scolaires, artistiques et culturelles. Les médias de référence ont donc une certaine puissance dans le champ social, car ils définissent une échelle nationale et publique1 de la légitimité artistique même si, bien-sûr, des individus, des collectifs, d’autres titres de presse ou chaînes de télévision peuvent adopter des régimes de valeur alternatifs et/ou oppositionnels2.

  • 3 Ce travail a été réalisé avec mes étudiant·e·s de deuxième année de licence mention sciences social (...)
  • 4 Nous avons procédé à une recherche avec le mot « rap » dans le titre afin, d’une part, de diminuer (...)

2Le rap, lorsqu’il apparaît en France dans les années 1980, fait l’objet d’une médiatisation négative qui l’associe à des problèmes publics et à la figure racialisée et altérisée du « jeune garçon des banlieues » (Hammou, 2009, 2012). Qu’en est-il dans les années 2000 et 2010 ? Est-ce que le rap (a) fait l’objet de reconnaissance médiatique ? Cet article se propose de répondre à ce questionnement en interrogeant la légitimité artistique accordée au rap de janvier 2000 à décembre 2018 dans quatre titres de la presse nationale généraliste et culturelle de référence : Le Figaro, Le Monde, Libération et Télérama. Ce travail3, qui se situe dans une perspective constructiviste d’analyse des médias, des discours et des représentations (Delforce, 2004), se base sur un corpus de 757 articles, collectés grâce à la base de données Europresse, à partir d’une recherche par le mot-clé « rap » dans le titre4. Il vise à questionner la manière dont la presse de référence donne sens à ce genre musical par le biais de processus de catégorisation qui sont articulés à des rapports sociaux de race, de genre et de classe (Hall, 2017). Il montre notamment que, même si la médiatisation de ce genre musical a fortement évolué depuis la fin des années 1980, la valeur qui lui est accordée dans ce type de presse est toujours ambivalente.

L’évolution de la visibilité médiatique du rap

3De 2000 à 2018, la médiatisation du rap fait l’objet d’évolutions, qui s’observent à la fois quantitativement et qualitativement et qui sont significatives d’une reconnaissance de plus en plus forte accordée à ce genre musical de la part des titres de la presse de référence étudiés. Alors qu’en 2000, ils publient 15 articles sur le rap, ils en comptent 75 en 2018, même si le nombre d’articles publié par an n’est pas linéaire (graphique 1).

Graphique 1 – Nombre d’articles sur le rap publiés par an (tous journaux confondus – 2000-2018)

Graphique 1 – Nombre d’articles sur le rap publiés par an (tous journaux confondus – 2000-2018)
  • 5 La notion de publicité est utilisée ici dans le sens de visibilité publique.
  • 6 Nous n’avons pas comptabilisé les rappeur·euse·s seulement cité·e·s, mais uniquement celles et ceux (...)

4La publicité5 du rap augmente de 2000 à 2006, pour baisser et être relativement faible de 2007 à 2010. Elle s’accroît légèrement par la suite, et ce jusqu’en 2011, pour ensuite diminuer et fortement s’intensifier à partir de 2016. Cette médiatisation en dents de scie est difficilement explicable à l’aune de l’analyse du corpus constitué. À l’exception d’artistes à la notoriété importante, comme MC Solaar, Eminem, Kool Shen, Snoop Dogg, Abd al Malik et Run the Jewels, peu d’entre eux comptabilisent plusieurs articles lorsqu’ils sortent un album ou se produisent en concert : sur les 252 rappeur·euse·s constitué·e·s en sujet d’article(s), 162 d’entre eux/elles font l’objet d’une seule production médiatique sur toute la période étudiée6. Les sujets des articles ne permettent pas d’observer beaucoup d’effets d’agenda même si certaines polémiques et affaires judiciaires sont publicisées significativement : « l’affaire Sniper contre le ministère de l’Intérieur » est le sujet de 5 articles en novembre 2003, « l’affaire Hamé (La Rumeur) contre le ministère de l’Intérieur » est le sujet de 9 articles publiés entre novembre 2004 et juin 2010 et « l’affaire Lefa » membre de Sexion d’assaut pour des propos homophobes dans le magazine International Hip-hop est le sujet de 8 articles publiés entre septembre 2010 et octobre 2011.

5Outre l’irrégularité du nombre d’articles publiés selon les années, tous les journaux n’accordent pas la même visibilité et importance à ce genre musical alors qu’ils s’adressent à un lectorat partageant des caractéristiques communes, à savoir les classes supérieures au fort capital culturel (Charon, 2005). En 18 ans, Le Figaro publie seulement 71 articles mentionnant le terme « rap » dans le titre, quand Libération en édite 331, Le Monde, 254 et Télérama – seul hebdomadaire – 101. Par rapport aux autres, Le Figaro cible un lectorat plus conservateur, proche de la droite gouvernementale et, a priori, peu intéressé par les cultures urbaines, ce qui se ressent dans la faible publicité que ce quotidien accorde au rap. Libération, Le Monde et Télérama s’adressent quant à eux à un lectorat plus urbain et à l’appétence culturelle importante, notamment pour les musiques actuelles. Depuis 2016, ces trois titres rendent compte d’une actualité régulière autour du rap, même si cela n’a pas toujours été le cas (graphique 2).

Graphique 2 – Nombre d’articles sur le rap publiés par an (2000-2018)

Graphique 2 – Nombre d’articles sur le rap publiés par an (2000-2018)
  • 7 Auparavant les articles étaient rédigés par plusieurs journalistes du Monde, tels les spécialistes (...)

6Libération est celui qui accorde le plus d’importance (et de loin) à l’actualité rap de 2000 à 2009 – via notamment les articles de la journaliste spécialiste Stéphanie Binet. Ce quotidien, d’extrême gauche au début des années 1970, modifie sa ligne éditoriale dans les années 1980 pour rivaliser avec la réputation de « sérieux » du Monde, tout en souhaitant s’en démarquer (Bonnafous, 1991 : 35). Il vise un lectorat plus jeune, aux pratiques culturelles diversifiées et dont les opinions politiques sont proches de la gauche gouvernementale. Donner de l’importance au rap dès le début des années 2000 est une façon pour Libération d’affirmer sa ligne éditoriale et de se positionner vis-à-vis de ses concurrents qui ne font pas les mêmes choix, même si ces derniers évoluent progressivement. À partir de 2010, Le Monde devient le journal qui octroie le plus de visibilité au rap (sauf en 2016 et 2018 où il s’agit de Libération). Ce quotidien travaille d’ailleurs avec Stéphanie Binet depuis 2011, ce qui montre l’ambition nouvelle du quotidien de valoriser ce genre musical7. 2016 constitue également une année particulière, attendu que le nombre d’articles sur le rap augmente (graphique 1) et que Télérama publie beaucoup plus régulièrement des articles sur ce genre musical (graphique 2).

  • 8 Cette méthodologie utilisée pour analyser la production du sens des mobilisations protestataires et (...)
  • 9 Plusieurs genres d’articles sont comptabilisés sous ce cadrage, la synthèse, la critique, le portra (...)

7La valeur de plus en plus forte accordée au rap de 2000 à 2018 par Libération, Le Monde et Télérama est également repérable au niveau de l’analyse des « cadrages (ou cadres) médiatiques8 » [frame analysis] (Gamson & Modigliani, 1989). Le cadre le plus régulièrement utilisé (et de loin) par les journalistes est celui que nous avons nommé « Artistes et œuvres » : il regroupe 59 % des articles du corpus. Ces derniers (des critiques d’album, des portraits, des interviews et des comptes rendus de concert) portent sur l’actualité d’un rappeur, d’une rappeuse ou d’un groupe de rap9(graphique 3).

Graphique 3 – Nombre d’articles classés sous les cadrages médiatiques utilisés pour rendre compte du rap (tous journaux confondus – 2000-2018)

Graphique 3 – Nombre d’articles classés sous les cadrages médiatiques utilisés pour rendre compte du rap (tous journaux confondus – 2000-2018)

8Le cadre « Le rap désigné comme posant problème à la société » comptabilise quant à lui les articles qui associent le rap à des problèmes publics (violence, sexisme, antisémitisme…) et représente 13 % des articles. Trois cadrages comptent chacun 8 % des productions médiatiques du corpus : « Produits culturels », cadre qui annonce la sortie de biens culturels portant sur le rap (livres, émissions de télévision, films, séries télévisées…), « Annonce de concerts », qui présente la programmation rap de festivals ou de salles de concert et « Genre musical », qui recense les articles (généralement d’analyse) portant sur le rap en tant que genre artistique et culturel. 3 % des articles s’intéressent à la manière dont le rap concoure au développement de la « citoyenneté » et/ou d’une opposition politique légitime face à un pouvoir arbitraire et sont classés sous le cadrage « Le rap caractérisé comme vecteur de participation politique ». Enfin, le cadre « Culture rap dans des produits de consommation » compte 1 % des articles et se concentrent sur la manière dont la culture rap s’est répandue dans les produits de consommation, comme l’alcool ou encore les vêtements.

  • 10 Nous avons comptabilisé les articles classés sous les cadrages « Artistes et œuvres », « Annonces d (...)

9L’analyse quantitative de la médiatisation du rap dans la presse française de 2000 à 2018 témoigne toujours de certaines des caractéristiques décrites par Karim Hammou (2009) à propos de la télévision de 1987 à 1991. Le rap est encore souvent affilié à des problématiques sociales et politiques. Néanmoins, contrairement au début des années 1990, la majorité des articles (75 %10) présente le rap en tant que genre musical à l’esthétique spécifique, ce qui est révélateur de la légitimité artistique qui lui est octroyée à présent. De 2000 à 2018, le nombre d’articles articulant le rap à des problématiques sociopolitiques baisse progressivement. À partir de 2016, on compte entre 2 % et 6 % d’articles par an, alors que le pourcentage s’étend à 26 % en 2011, 29 % en 2005 ou encore 37 % en 2010 (graphique 4).

  • 11 Les cadrages « Le rap caractérisé comme vecteur de participation politique » et « Le rap désigné co (...)
  • 12 Les articles classés sous les cadrages « Artistes et œuvres », « Genre musical », « Annonce de conc (...)

Graphique 4 – Nombre et pourcentage d’articles classés sous les cadrages qui associent le rap à des problématiques sociopolitiques11 et sous ceux qui rendent compte du rap comme genre musical12 (tous journaux confondus – 2000-2018)

Graphique 4 – Nombre et pourcentage d’articles classés sous les cadrages qui associent le rap à des problématiques sociopolitiques11 et sous ceux qui rendent compte du rap comme genre musical12 (tous journaux confondus – 2000-2018)
  • 13 L’accord masculin du terme « rappeur » ne renvoie pas à du masculin générique. Lorsque nous parlons (...)

10Entre 2003 et 2011, 88 articles du corpus affilient les rappeurs13 à des problèmes de société, tels que les émeutes dans les banlieues de novembre-décembre 2005 (graphique 5).

Graphique 5 – Nombre d’articles classés sous le cadrage « Le rap désigné comme posant problème à la société » publiés par an (tous journaux confondus – 2000-2018)

Graphique 5 – Nombre d’articles classés sous le cadrage « Le rap désigné comme posant problème à la société » publiés par an (tous journaux confondus – 2000-2018)
  • 14 Une recherche menée sur la base de données Europresse montre qu’en 2018, Médine ainsi que Booba et (...)

11Or, à partir de 2014, les articles du corpus relient beaucoup plus rarement le rap à des problèmes de société (seulement 5 articles du corpus), alors même que des artistes sont pris dans des polémiques, à l’image de Booba et Kaaris suite à une bagarre à l’aéroport d’Orly à l’été 2018 ou de Médine accusé par des groupes d’extrême droite de complaisance à l’égard de l’islam radical et contraint d’annuler ses concerts au Bataclan à l’automne 2018. L’absence d’articles relatant ces faits est liée à la constitution du corpus, celui-ci étant composé des articles comprenant le terme « rap » dans le titre et non dans le corps de texte14. Elle est néanmoins significative d’évolutions dans la publicité accordée à ce genre musical par la presse culturelle de référence : les problèmes publics sont décrits, dans les années 2000 et au début des années 2010, comme étant constitutifs (ou représentatifs) du monde du rap en général, alors qu’ils sont ensuite affiliés à des individus particuliers.

Une scène rap présentée comme étant de plus en plus diversifiée

  • 15 Sur la racialisation des rappeur·euse·s dans les médias, voir nos travaux (Dalibert, 2018a) et de l (...)

12L’association médiatique entre le rap et certains problèmes publics participe du processus de racialisation des rappeur·euse·s15. Elle réactive les représentations négatives qui circulent, depuis les années 1980 dans les médias, sur la figure marquée par la race et la classe du « jeune garçon des banlieues », figure dépeinte comme un fauteur de trouble et comme s’opposant aux valeurs de la République (Mills-Affif, 2004). La lente mais progressive dissociation médiatique du rap avec certains problèmes publics va de pair avec une évolution dans la manière dont les journalistes rendent compte de la scène rap : racialisée et genrée au masculin au départ, celle-ci est peu à peu présentée comme s’ouvrant à d’autres identités sociales.

  • 16 Buck 65 est par exemple défini de « Canadien, blanc » (Le Monde, 11 janvier 2003) et Orelsan de « r (...)

13Dans les années 2000, la blanchité de certains rappeurs est systématiquement signifiée dans les articles alors qu’il s’agit d’une norme raciale en Occident (Dyer, 1997) et n’est donc pas explicitée, habituellement, par les journalistes. Eminem est caractérisé comme un « rappeur blanc américain » (Le Figaro, 7 février 2001) dont la présence dans le rap est justifiée par ses origines sociales. Les journalistes soulignent les éléments les plus durs de son enfance passée dans un quartier pauvre d’une ville industrielle sinistrée. Il est portraituré dans Le Monde (6 février 2001) comme ayant « grandi dans le ghetto de Detroit (Michigan) et n’a[yant] pas connu son père » et décrivant « dans ses chansons et ses interviews, une enfance pauvre et sordide […], auprès d’une mère qui se droguait ». La blanchité d’Orelsan et de Buck 65 est également énoncée dans les articles16, tout comme le territoire où ils ont grandi, marquant dès lors leur appartenance aux classes moyennes. Les premiers articles sur Orelsan mentionnent systématiquement Caen et/ou la Normandie et spécifient le métier de ses parents. Libération (17 février 2009) dit de lui qu’il est un « jeune Normand bien rougeaud » qui « a pris un bon départ dans la vie. Mère institutrice, père directeur de collège ». La mise en avant, par les journalistes, de la blanchité et des origines sociales relativement « privilégiées » de certains artistes conduit à les présenter comme ne cadrant pas avec les représentations habituelles du rap. À cet égard, Libération (10 novembre 2003) précise que Buck 65 a « grandi dans une petite bourgade de la côte Est américaine, Mount Uniack, à quelques encablures de Boston, dans un cadre qui ressemble plus à Twin Peaks qu’à un ghetto ».

14Depuis le milieu des années 2010, la scène rap est toujours affiliée aux minorités ethnoraciales dans la presse de référence même si elle est dépeinte comme étant davantage diversifiée du point de vue de la race, de la classe et du genre. La blanchité et l’appartenance de classe des rappeur·euse·s ne sont plus forcément invoquées et/ou décrites comme étant singulières, même si elles sont toujours suggérées, et ce par la mention systématique du territoire d’origine. Lomepal et Roméo Elvis ne sont pas définis en tant que « rappeurs blancs » et/ou de classe moyenne/supérieure mais, dans les articles, le premier est associé à Paris et le second aux beaux quartiers bruxellois. Les Afro-américains sont quant à eux toujours apparentés aux « ghettos » et les rappeur·euse·s français·e·s non-blanc·he·s sont présenté·e·s comme venant de « banlieue ».

  • 17 Les rappeur·euse·s peuvent faire l’objet d’un seul ou de plusieurs articles sur les 18 années que c (...)

15Les journalistes mettent également en avant, depuis le milieu des années 2010, que la scène rap est davantage accueillante pour les femmes en comparaison avec la décennie précédente où ils font systématiquement état du sexisme et des difficultés à être une femme dans ce milieu. Un article de Libération (26 mai 2003) porte par exemple « sur la dérive commerciale et sexiste de la culture hip-hop ». À cette époque, les difficultés rencontrées par les rappeuses pour faire carrière sont toujours soulignées, à l’image de Diam’s dépeinte dans Le Monde (20 octobre 2003) comme s’étant « imposée dans un genre dominé par les hommes ». Même si la scène rap est toujours reliée au sexisme dans les années 2010, un autre discours définitoire apparaît et la donne à voir comme également investie par des femmes et/ou des minorités LGBTQI+. Deux articles publiés par Libération en juin 2018 s’intéressent ainsi au nombre important de femmes dans le rap anglais (2 juin 2018) et aux rappeur·euse·s queer aux USA (16 juin 2018). Ce nouveau schème de représentation de la scène rap participe à sa valorisation médiatique attendu qu’elle est exposée comme étant de plus en plus « progressiste » et moralement exemplaire. Or, même si elle est décrite comme plus accueillante pour les femmes dans la presse de référence, les rappeurs y sont toujours surreprésentés. Les 498 articles classés sous le cadrage « Artistes et œuvres » comptent, en totalité, 232 rappeurs et 20 rappeuses17. La présence de ces dernières est très aléatoire selon les années : 7 rappeuses font l’objet d’un ou de plusieurs articles en 2018, alors qu’il n’y en a aucune en 2000, 2001, 2008, 2011, 2013 et 2017 (graphique 6).

Graphique 6 – Nombre de rappeuses et de rappeurs faisant l’objet d’un ou de plusieurs articles par an classés sous le cadrage « Artistes et œuvres »

Graphique 6 – Nombre de rappeuses et de rappeurs faisant l’objet d’un ou de plusieurs articles par an classés sous le cadrage « Artistes et œuvres »

16Quand bien même 2018 est l’année où le nombre de rappeuses est le plus important, il est trop tôt pour conclure d’une évolution dans la médiatisation du rap. Le discours journalistique qui émerge au milieu des années 2010 et qui caractérise le milieu du rap comme davantage ouvert aux femmes est accompagné d’une faible visibilité médiatique octroyée aux rappeuses : très peu de critiques d’album, de comptes rendus de concert ou de portraits leurs sont en effet consacrés.

Les figures repoussoirs du « bling-bling » et du « gangsta rap »

  • 18 Le terme « bling bling » fait référence à l’étalage de la richesse. Sur sa généalogie, voir Carmen (...)

17Dans la presse de référence, la valeur – en tant qu’estime – accordée aux productions musicales est souvent reliée aux valeurs morales auxquelles sont associés leurs auteurs ou créateurs. Les journalistes valorisent ou déprécient les rappeurs par la description de leurs comportements et de leurs opinions vis-à-vis des autres (des minorités notamment). Ce régime représentationnel est articulé aux rapports de genre, de race et de classe ainsi qu’à la catégorisation du rap en sous-genres à l’œuvre dans la presse. Deux types de rap affiliés aux masculinités non-blanches et populaires sont effectivement mis en scène comme repoussoirs : le rap « bling-bling18» et le « gangsta rap ».

18Dans la presse de référence, les portraits des rappeurs appartenant à la sous-catégorie du gangsta rap mettent peu l’accent sur leurs carrière musicale et productions artistiques. Ils invoquent surtout les éléments biographiques liés à la violence et la délinquance, comme ceux publiés sur Booba dans Libération (24 mars 2003) et Le Monde (17 septembre 2004), qui s’intéressent davantage aux démêlés judiciaires du rappeur pour faits de violence qu’à ses albums. Les rappeurs gangsta sont généralement décrits comme ayant (eu) des conduites problématiques, déviantes et/ou violentes, suite à une enfance et adolescence difficiles. La mise en avant de telles attitudes ou manières d’être par les journalistes conduit à les caractériser par une masculinité exagérée et socialement disqualifiée, masculinité qui, en tant que système de représentations (De Lauretis, 2007), participe de processus de racialisation (Dalibert, 2014, 2018a  ; Freitas, 2011). L’identité sociodiscursive de 50 Cent est, à cet égard, exemplaire. Présenté dans Libération (14 octobre 2005) comme « la grande gueule du rap américain, le gangsta dans toute sa virilité », il est affilié à la criminalité, son passé de dealeur de drogue étant régulièrement narré, tout comme son enfance difficile. Il est dépeint dans un autre article de Libération (19 juin 2003) comme ayant « grandi sans père. Sa mère, dealeuse retrouvée morte alors qu’il a 12 ans […]. […] 50 Cent échappera de peu à une tentative de meurtre en avril 2000, dont il exhibe les “trophées” : neuf impacts de balle ».

  • 19 Sur le marquage de classe par le genre, se référer à nos travaux (Dalibert, 2018b).
  • 20 Les journalistes pointent rarement le second degré des artistes appartenant à cette catégorie.

19Les journalistes construisent un récit médiatique similaire à propos d’Eminem : sa masculinité est présentée comme exacerbée, ce qui contribue au marquage de classe de l’artiste et, plus généralement, d’un processus d’altérisation19. Outre l’agressivité, le virilisme des rappeurs gangsta20 est également figuré par une hétérosexualité intrinsèque, sexiste et homophobe. Celle-ci est souvent signifiée par les propos disqualifiants, tenus par les rappeurs à l’égard des minorités sexuelles et de genre, qui sont rapportés dans les articles comme ceux d’Eminem dans Le Monde (6 février 2001) : « “Si je hais les pédés ? La réponse est oui”, rappe-t-il. »

20Dans les titres de la presse de référence étudiés, la frontière entre les rappeurs « gangsta » et « bling-bling » est plutôt mince, attendu que la masculinité viriliste est également définie par la monstration de la richesse. Cette mise en scène clinquante de la réussite sociale est explicitement désignée, par les journalistes, par le terme « bling-bling » et est renvoyée aux bijoux imposants en or et diamants, à l’instar de Lil Wayne qualifié dans Le Monde (9 septembre 2011) de « champion de la tendance infiniment démonstrative du bling-bling. Lil (“Little” avec l’accent du Sud) Wayne a longtemps affiché un grillz, un bouclier dentaire, fait d’or blanc et diamants de 14 carats ». D’autres rappeurs sont caractérisés par leur réussite sociale, même si celle-ci est donnée à voir de façon moins tapageuse et moralement plus « respectable » (Skeggs, 2015) car elle cadre avec les valeurs bourgeoises. Kanye West et Jay-Z sont dépeints dans Le Monde (4 juin 2012) comme n’étant « pas du genre à porter des “grillz” […]. Ils ont fait leurs classes chez Gucci, Dolce & Gabbana, Givenchy ou au MoMa de New York pour en arriver à ce bon goût codé ». Ces rappeurs « businessmen » sont avant tout représentés comme étant des hommes d’affaires clés de l’industrie musicale, ayant la capacité à produire des albums se vendant à des millions d’exemplaires.

  • 21 À ce sujet, se référer aux travaux, entre autres, de Raymonde Moulin (1978) et Dominique Kalifa (20 (...)

21La figure du rappeur « businessman » (tout comme celles du « gangsta » et du « bling-bling ») est rarement qualifiée par des termes renvoyant à la création artistique. La médiatisation du rap réactive une opposition idéologique produite dans la première moitié du xxe siècle par les élites européennes qui différencie et valorise une culture dite légitime (ou savante) associée à la figure de l’« artiste » face à une « culture de masse » (ou populaire) affiliée aux industries culturelles américaines21. Alors que, comme nous le verrons dans la prochaine partie, certains rappeurs (notamment français) sont définis en tant que « véritables » artistes, car talentueux et détachés de la volonté de faire du profit, les rappeurs « businessmen » (majoritairement américains) apparaissent comme des producteurs haut placés de l’industrie musicale dont le but est de vendre le plus de disques possible à l’échelle internationale. Les journalistes parlent peu de l’esthétique de leurs albums mais font la liste des différentes entreprises qu’ils possèdent, entreprises qui ne se limitent pas forcément au secteur de la musique. Libération présente par exemple Jay-Z (29 septembre 2006) comme étant « un des jeunes entrepreneurs les plus influents d’Amérique […] le nouveau PDG du label Island Def Jam Recordings, tout en continuant à représenter sa marque de vêtements Roca Wear ».

22Les rappeurs « businessmen » sont mis en scène dans la presse comme faisant la promotion d’un « capitalisme noir » (Freitas-Ekué, 2018), c’est-à-dire ayant investi le néo-libéralisme pour contrer les rapports sociaux de race qui les maintenait dans une position de classe subalterne. Ainsi, comme pour les rappeurs « gangsta », les éléments biographiques renvoyant à l’imaginaire de la délinquance et du ghetto sont utilisés pour décrire les rappeurs « businessmen » (et donc leur réussite sociale), à l’image de Jay-Z, présenté dans Le Monde (13 septembre 2011) comme un « gamin d’une cité de Brooklyn devenu boss richissime du rap » qui aurait planté « un couteau dans le ventre d’un dirigeant de maison de disques » en 1999.

23En étant affiliés, respectivement, à la violence, à la monstration ostentatoire de richesses et à la production industrielle, les rappeurs « gangsta », « bling bling » et « businessmen » ne répondent pas pleinement au régime de valeur de la presse de référence. Marqués par la race et la classe, ils sont de surcroît les moins reconnus médiatiquement, tout en étant dépeints comme majoritaires dans le milieu du rap.

Les exceptions « cultivées » et « respectueuses » du rap

24Les rappeurs valorisés dans la presse de référence font office d’exceptions, et ce dans les deux sens du terme : premièrement, parce qu’ils sont caractérisés par des qualités artistiques, intellectuelles ou morales que les autres n’ont pas ; deuxièmement, parce qu’ils incarnent une minorité face à une majorité plus problématique. La représentation médiatique de rappeurs au statut « d’exceptions exceptionnelles » participe pleinement de la définition d’une scène rap comme étant intrinsèquement violente, sexiste, homophobe, fascinée par les signes extérieurs de richesse et animée par la volonté de faire du profit au détriment de la création artistique. Akhenaton est par exemple décrit dans Le Figaro (11 avril 2006) comme étant « volontiers en rupture avec les clichés du genre. Sa voiture  ? “Une 307 de base comme un fonctionnaire.” Des bijoux  ? Pas de bling-bling voyant ». Cette construction journalistique qui sert à différencier un rappeur des autres – et donc à le mettre en valeur – est récurrente. Elle est même utilisée au sujet de rappeurs appartenant aux sous-catégories de rap plus repoussoirs, à l’instar d’Eminem dont les chansons sont présentées dans Le Monde (6 février 2001) comme étant à l’opposé de « la vantardise narcissique du rap noir ».

25Tout comme elle prend part aux processus de disqualification des rappeurs « gangsta », « bling-bling » et « businessmen », la représentation de la masculinité met en valeur les rappeurs « exceptionnels » qui, eux, sont caractérisés par une performance de genre associée à la douceur, à la sensibilité, au respect des femmes, des gays et des lesbiennes. Dans un article de Libération (10 novembre 2003) intitulé « Buck 65, un peu de tendresse dans un monde de brutes », le rappeur est qualifié d’« anomalie dans la musique hip-hop […]. Quand je donne des concerts en Amérique, on me traite de pédé parce que je laisse transparaître mes émotions ». Les propos des membres d’IAM condamnant la misogynie de la scène rap sont également rapportés dans une interview publiée dans Télérama (18 octobre 2003) : « le fait d’avoir des filles a enclenché […] une volonté d’arrêter cette démagogie complaisante, insupportable, qui consiste à rabaisser systématiquement les femmes dans le rap. » Les rappeurs « exceptionnels » sont affiliés à une masculinité morale. Ils sont donnés à voir comme respectueux des autres, de « bons » maris et pères de famille, protecteurs et attentionnés. Oxmo Puccino est dépeint dans Libération (15 septembre 2012) comme étant « en couple depuis “très, très longtemps”, avec “madame”, le garçon ne parlera pas de sa douce. Elle préfère rester dans l’anonymat pour garder “sa liberté et sa tranquillité” ».

26Les rappeurs légitimés par la presse de référence sont qualifiés d’« artistes », à la fois par les termes utilisés pour les désigner (« artistes rappeurs », « conteur », « poète », etc.) et par les critiques positives, voire élogieuses, dont leurs albums font l’objet. Loyle Carner est décrit dans Libération (31 janvier 2017) comme un « vibrionnant prodige londonien », qui fait « un hip-hop spectaculairement capitonné, préférant rouler de graves pensées plutôt que les mécaniques ». L’activité artistique de ces rappeurs est même parfois présentée comme ayant pour seule finalité elle-même et non la participation au système capitaliste, comme Oxmo Puccino dans Le Figaro (9 octobre 2006) où ses propos rapportés exposent que « s’il avait fallu que les considérations commerciales [le] retiennent […], c’était peine perdue ». Les rappeurs d’exception sont également valorisés par les références littéraires et musicales auxquelles ils sont associés, références qui se situent en haut de l’échelle institutionnelle de la légitimité artistique, à l’image du jazz ou d’auteurs littéraires classiques associés à la blanchité et à la francité. Le Monde (16 février 2017) met en avant que Fianso a pour « première passion […] Molière, Shakespeare, […] Cyrano, Apollinaire, Descartes ».

27Certaines opinions politiques servent également les représentations positives des rappeurs. Comme l’a expliqué Laurent Béru (2008), l’engagement de certains d’entre eux peut être disqualifié dans les médias, quand celui-ci est jugé « trop » critique à l’égard des institutions. D’autres points de vue sont, à l’inverse, valorisés, considérés comme plus construits, intelligibles et surtout « fédérateurs ». Une journaliste du Figaro (2 septembre 2006) explique, à propos d’un des disques d’Abd al Malik, que l’on y trouve « plus de questions que de réponses toutes faites, plus de compassion que de rage, plus de mains tendues vers l’autre que d’exclusions ». Un découpage en termes d’âge est d’ailleurs figuré dans la médiatisation du rap : les discours et opinions des rappeurs quarantenaires (voire quinquagénaires) considérés, dans la presse, comme appartenant à la première génération (NTM, IAM, Public Enemy, etc.) sont dépeints comme étant plus complexes et réfléchis en raison de la « sagesse » liée à l’âge. Kool Shen est ainsi décrit dans Le Monde (22 avril 2005) comme admettant qu’« aujourd’hui qu’il y a aussi des gens bien “chez les keufs” ».
Les rappeurs légitimés par la presse de référence sont valorisés en raison de qualités associées, dans les imaginaires médiatiques, à la masculinité blanche et bourgeoise (Dalibert, 2018a) tout en étant donnés à voir comme les exceptions d’une scène rap majoritairement repoussoir.

Conclusion

28Dans la presse de référence, la légitimation artistique du rap est ambivalente. Libération est le seul titre à rendre compte du rap dans les années 2000, alors qu’il bénéficie d’une publicité plus tardive dans Le Monde et dans Télérama, et que Le Figaro ne médiatise toujours pas, en 2018, ce genre musical de façon importante et régulière. Malgré une reconnaissance progressive, celle-ci n’est toujours pas accomplie. La presse de référence est porteuse de hiérarchies qui se manifestent par les processus de catégorisation du rap (et des rappeurs) en sous-genres et dont la légitimité artistique est différente. Certains rappeurs bénéficient de légitimité artistique, mais sont généralement mis en scène comme des contre-exemples, renforçant dès lors l’association du rap à la violence, au sexisme, à l’homophobie, à la volonté de faire du profit et à la monstration ostentatoire de richesses. Une évolution est toutefois repérable à partir de la moitié des années 2010. Le milieu du rap tend davantage à être dépeint comme accueillant et ouvert à une diversité d’identités sociales : les femmes, les blancs, les classes moyennes et bourgeoises, les minorités LGBTQI+. Or, les rappeurs les plus dépréciés sont caractérisés par une masculinité viriliste, repoussoir et discriminante affiliée aux non-blancs et aux blancs de classe populaire. À l’inverse, ceux qui sont représentés les plus positivement sont mis en scène comme ayant une performance de genre modèle et respectueuse des minorités – qui caractérise habituellement la blanchité et les classes supérieures. Le régime de valeur à l’œuvre dans la presse de référence est donc significatif de rapports de classe et de race vu qu’il tend à valoriser les groupes majoritaires au détriment des minorités de classe et de race.

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Notes

1 Les médias nationaux formalisent un espace public national, c’est-à-dire, en suivant la définition de « domaine public » d’Hannah Arendt (1994), une scène où ce qui apparaît avec suffisamment d’intensité fait partie de la réalité sociale de la communauté nationale.

2 Se référer aux travaux de Beverley Skeggs (2015, 2018).

3 Ce travail a été réalisé avec mes étudiant·e·s de deuxième année de licence mention sciences sociales parcours Industries culturelles, arts et société au sein de mon cours « Espaces publics et diffusion culturelle », cours dont l’un des objectifs est d’analyser quantitativement et qualitativement un corpus de presse. Je les remercie chaleureusement pour l’investissement qu’elles/ils ont mis dans cette recherche ainsi que pour la pertinence de leurs remarques et analyses.

4 Nous avons procédé à une recherche avec le mot « rap » dans le titre afin, d’une part, de diminuer la taille du corpus pour le rendre analysable (sans limiter la recherche au titre, nous obtenons 9  237 articles) et, d’autre part, de nous assurer que le rap, en tant que genre musical, constitue le référent des articles. Nous n’avons donc pas collecté les articles contenant les termes « rappeur·s » ou « rappeuse·s » dans le titre, articles que nous aurions obtenus si nous avions effectué une recherche avec le même mot-clé en présence du signe de l’étoile (« rap* »).

5 La notion de publicité est utilisée ici dans le sens de visibilité publique.

6 Nous n’avons pas comptabilisé les rappeur·euse·s seulement cité·e·s, mais uniquement celles et ceux qui sont le référent des articles.

7 Auparavant les articles étaient rédigés par plusieurs journalistes du Monde, tels les spécialistes musicaux Stéphane Davet et Véronique Mortaigne ou encore la correspondante du quotidien à Los Angeles Claudine Mulart.

8 Cette méthodologie utilisée pour analyser la production du sens des mobilisations protestataires et des médias s’inspire des travaux d’Erving Goffman (1991), pour lequel les cadrages (ou cadres) renvoient à des « schèmes d’interprétations » qui permettent de « localiser, percevoir, identifier et étiqueter » (Goffman, 1991 : 21) différentes situations ou faits par les individus. L’analyse des cadrages médiatiques permet d’étudier des corpus conséquents car elle invite à repérer et à comptabiliser les angles et thématiques privilégiées par les journalistes pour rendre compte d’un sujet. Les cadrages sont définis par la/le chercheur·euse suite à la lecture et relecture approfondies des articles du corpus et ne prend pas en compte, ici, le genre des articles. Certains articles ont été comptabilisés dans plusieurs cadrages.

9 Plusieurs genres d’articles sont comptabilisés sous ce cadrage, la synthèse, la critique, le portrait, l’interview, le compte rendu ou encore le filet.

10 Nous avons comptabilisé les articles classés sous les cadrages « Artistes et œuvres », « Annonces de concert » et « Genre musical ».

11 Les cadrages « Le rap caractérisé comme vecteur de participation politique » et « Le rap désigné comme posant problème à la société » ont été pris en compte dans cette catégorie.

12 Les articles classés sous les cadrages « Artistes et œuvres », « Genre musical », « Annonce de concerts » et « Produits culturels » ont été comptabilisés sous cette catégorie.

13 L’accord masculin du terme « rappeur » ne renvoie pas à du masculin générique. Lorsque nous parlons des rappeuses et des rappeurs, nous utilisons l’écriture inclusive.

14 Une recherche menée sur la base de données Europresse montre qu’en 2018, Médine ainsi que Booba et Kaaris font l’objet de 18 et 19 articles.

15 Sur la racialisation des rappeur·euse·s dans les médias, voir nos travaux (Dalibert, 2018a) et de la scène rap en général, se référer à ceux de Karim Hammou (2013 ; Hammou & Simon, 2018).

16 Buck 65 est par exemple défini de « Canadien, blanc » (Le Monde, 11 janvier 2003) et Orelsan de « rappeur blanc » (Libération, 17 février 2009).

17 Les rappeur·euse·s peuvent faire l’objet d’un seul ou de plusieurs articles sur les 18 années que compte cette étude. Le corpus compte par exemple 3 articles sur Casey et 1 seul sur Cardy B.

18 Le terme « bling bling » fait référence à l’étalage de la richesse. Sur sa généalogie, voir Carmen Alén Garabato (2013) et Franck Freitas-Ekué (à paraître).

19 Sur le marquage de classe par le genre, se référer à nos travaux (Dalibert, 2018b).

20 Les journalistes pointent rarement le second degré des artistes appartenant à cette catégorie.

21 À ce sujet, se référer aux travaux, entre autres, de Raymonde Moulin (1978) et Dominique Kalifa (2014).

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Table des illustrations

Titre Graphique 1 – Nombre d’articles sur le rap publiés par an (tous journaux confondus – 2000-2018)
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8561/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre Graphique 2 – Nombre d’articles sur le rap publiés par an (2000-2018)
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8561/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 74k
Titre Graphique 3 – Nombre d’articles classés sous les cadrages médiatiques utilisés pour rendre compte du rap (tous journaux confondus – 2000-2018)
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8561/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 33k
Titre Graphique 4 – Nombre et pourcentage d’articles classés sous les cadrages qui associent le rap à des problématiques sociopolitiques11 et sous ceux qui rendent compte du rap comme genre musical12 (tous journaux confondus – 2000-2018)
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8561/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 77k
Titre Graphique 5 – Nombre d’articles classés sous le cadrage « Le rap désigné comme posant problème à la société » publiés par an (tous journaux confondus – 2000-2018)
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8561/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 46k
Titre Graphique 6 – Nombre de rappeuses et de rappeurs faisant l’objet d’un ou de plusieurs articles par an classés sous le cadrage « Artistes et œuvres »
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/8561/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
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Pour citer cet article

Référence papier

Marion Dalibert, « Du « bon » et du « mauvais » rap ? Les processus médiatiques de hiérarchisation artistique  »Volume !, 17 : 2 | 2020, 83-97.

Référence électronique

Marion Dalibert, « Du « bon » et du « mauvais » rap ? Les processus médiatiques de hiérarchisation artistique  »Volume ! [En ligne], 17 : 2 | 2020, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 01 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/volume/8561 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.8561

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Auteur

Marion Dalibert

Marion Dalibert est maîtresse de conférences au département Culture de l’Université de Lille et au laboratoire GERiiCO. Son travail interroge les rapports de genre, de race et de classe qui se manifestent dans les médias et la manière dont ces rapports participent à la production du nationalisme. Elle a récemment dirigé avec Aurélia Lamy et Nelly Quemener le double numéro 47-48 « Conflictualités dans les espaces publics » de la revue Études de communication (2016, 2017) et, avec Sébastien Fevry et Marco Dell’Omodarme, le no 14 de la revue Poli – Politiques de l’image intitulé « Regards de classe » (2018).

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