- 1 Je tiens à remercier vivement Séverin Guillard et Marie Sonnette pour leurs retours aussi pertinent (...)
1Les travaux de Karim Hammou (2012) montrent la construction sociale de l’illégitimité artistique du rap à l’échelle nationale1. Dans les années 1980, en France, le rap est promu comme une nouvelle forme artistique underground, par une partie des prescripteurs culturels (Nova, Actuel). Néanmoins, dans les années 1990, cette perspective devient marginale. Malgré un ancrage du rap au sein de larges fractions de la jeunesse française (Hammou & Molinero, 2020), dans le champ médiatique, politique et l’industrie du disque, ce genre devient systématiquement associé à la figure du « jeune de banlieue » et aux problèmes sociaux que cette figure cristallise (Hammou, 2015). Cette assignation a des effets sur la manière dont le rap est approprié par les politiques publiques : il n’est pas associé au champ des politiques culturelles, mais à celui des politiques sociales – et devient un levier d’action de la Politique de la Ville (Hammou, 2012 ; Lafargue de Grangeneuve, 2008).
2Cet article propose de poursuivre l’analyse de la construction de la légitimité et/ou de l’illégitimité du rap à l’échelle de la banlieue populaire, plus particulièrement la banlieue parisienne marquée par une gestion communiste – espace caractérisé par une longue tradition de politiques culturelles (Clech, 2018). Quelle(s) légitimité(s) a acquis le rap en banlieue rouge ? Comme le soulignent Nicolas Robette et Olivier Roueff (2014), le caractère légitime ou illégitime d’une pratique culturelle ne peut être postulé ex ante : l’échelle de la hiérarchie culturelle est à construire à partir des données empiriques. Ces auteurs se basent sur l’hypothèse bourdieusienne de l’homologie structurale entre l’espace du goût et l’espace social (Bourdieu, 1979) : dans une société donnée, est légitime ce qui est du goût des classes supérieures, mais également ce qui est soutenu par les prescripteurs culturels (politique culturelle, école, média, champ artistique). Cet article s’inscrit dans la continuité de cette perspective théorique, en introduisant une inflexion alimentée par les recherches prenant en compte la dimension spatiale des rapports sociaux (Ripoll & Tissot, 2010). L’espace local n’est pas seulement une déclinaison, dans un espace réduit, des rapports sociaux à l’œuvre à l’échelle nationale. À cette échelle, on observe des variations dans les hiérarchies sociales et culturelles (Clech, 2019 ; Guillard, 2016), liées à l’existence de spécificités locales en matière de composition sociale, d’agencement des groupes sociaux en présence (parfois en lutte pour l’accès aux ressources locales) et de rapports aux normes. Ces spécificités donnent forme à ce que Gilles Laferté (2014) nomme un « espace social localisé ». C’est au sein de l’espace social localisé de la banlieue rouge que j’analyserai la construction locale de la légitimité culturelle, à travers l’évolution de la place occupée par le rap depuis les années 1990 : il y a successivement été considéré comme de la création contemporaine, un art de banlieue, un art populaire à visée universaliste.
Méthodologie
- 2 Ce terme a été employé par un enquêté : je précise l’usage sociologique que j’en fais par la suite.
- 3 Une bonne partie du corpus est constituée de personnalités publiques. J’ai modifié les noms quand j (...)
L’analyse se fonde sur une recherche doctorale portant sur l’analyse croisée des politiques culturelles et des recompositions sociales en banlieue rouge depuis les années 1960. Le matériau central est une enquête ethnographique menée entre 2009 et 2014, dont les terrains sont les communes de Saint-Denis et Nanterre, ainsi qu’un réseau de militants communistes donnant forme aux politiques culturelles du Conseil général de la Seine-Saint-Denis. Historiquement gérés par le PCF, ces espaces ont connu un déclin de l’encadrement communiste à partir des années 1980. Néanmoins, les politiques culturelles ont résisté plus longtemps à cette déstructuration. Lors du terrain, elles sont toujours structurées par un héritage communiste, entretenu notamment par des intermédiaires culturels marqués par une socialisation communiste.
L’analyse repose sur des entretiens biographiques longs et répétés avec 80 enquêtés (élus, artistes, fonctionnaires, associatifs) qui ont eu, à un moment de leur trajectoire, une influence décisive sur la configuration artistique étudiée. Leurs propos ont été recoupés avec un travail ethnographique et sur archives. L’enquête a mis en évidence comment ces 80 enquêtés se répartissent en cinq sous-groupes : la « bourgeoisie rouge2 », pivot des politiques culturelles locales ; les artistes ou intermédiaires culturels entrés par la « petite porte » des politiques sociales, maillon central des inflexions institutionnelles locales ; les cadres des services culturels issus des « nouvelles » classes moyennes, gestionnaires des politiques culturelles existantes ; les élus communistes marqués par le tournant ouvriériste, ayant peu impulsé d’inflexion dans le paysage artistique local ; les artistes ou intermédiaires culturels marqués par leur jeunesse en banlieue populaire où ils se sont approprié le hip-hop. C’est au sein de cet espace que s’est structurée la place du rap en banlieue rouge depuis 1990.
Dans le cadre de cet article, je me concentrerai plus particulièrement sur les entretiens réalisés auprès de neuf enquêtés3 : cinq appartiennent à la « bourgeoisie rouge », deux aux élus communistes marqués par le tournant ouvriériste, une aux cadres des services culturels issus des « nouvelles » classes moyennes, un aux intermédiaires culturels entrés par la « petite porte » des politiques sociales. Je laisse de côté les enquêtés appartenant au groupe des enquêtés marqués par le hip-hop durant leur jeunesse, qui font l’objet d’un article à part (Clech, 2016).
3Au tournant des années 1990, le rap est approprié par quelques membres de l’élite locale – la « bourgeoisie rouge » – en charge des politiques culturelles locales. Ces derniers, en s’appuyant sur un registre de légitimation artistique à visée universaliste, insèrent le genre dans la tradition des politiques publiques soutenant la création artistique contemporaine. Ce court premier temps du rap en banlieue rouge est lié à un nombre restreint d’individus, investis dans les politiques culturelles du Conseil général de la Seine-Saint-Denis. Néanmoins, ce processus est à comprendre en lien avec la structuration particulière des politiques culturelles locales depuis les années 1960 – d’où la nécessité d’effectuer, d’abord, un détour par une histoire aux ramifications plus anciennes.
4En banlieue rouge, une relation dialectique s’est structurée sur le temps long entre l’existence d’une active tradition de politiques culturelles et l’émergence d’une « bourgeoisie rouge ». À partir des années 1960, une jeune génération de militants communistes s’insère et développe les institutions politiques et administratives locales. Ils sont marqués par une socialisation partisane sur fond d’Aggiornamento du PCF, période au cours de laquelle la direction du Parti prend ses distances avec l’URSS et la doctrine politique prônant l’ouvriérisme (Pudal, 2009).
5À ce moment, l’art est pensé comme un outil de transformation sociale, reposant sur un travail d’appropriation mené par les militants. Celui-ci vise une appropriation du patrimoine culturel national, afin de légitimer la volonté de diriger la Nation, et de la création artistique contemporaine. Cette dernière est perçue comme un moyen de renouveler la vision que les individus portent sur le monde. En explorant les rouages de la société actuelle et en imaginant d’autres sociétés possibles, elle entretient l’idée que l’ordre social n’est pas indépassable et peut être changé. La création est aussi définie sur un plan formel : selon une vision universaliste de l’art, le renouvellement des formes artistiques doit s’insérer dans l’histoire de l’art et non constituer un art à part, pour ne pas « ghettoïser » la classe ouvrière.
6La socialisation partisane de ces militants communistes fut ainsi une socialisation politique et artistique, leur permettant d’acquérir un capital culturel et d’accéder à des postes à responsabilités. Leurs goûts, leurs pratiques culturelles et le pouvoir qu’ils ont acquis au sein du champ des politiques culturelles les situent en haut de la hiérarchie locale – ce dont rend compte l’expression « bourgeoisie rouge ». Si celle-ci est impropre à l’échelle de la société française (ils entrent dans les classes moyennes à la suite d’une ascension sociale), elle permet de saisir leur position dans l’espace social localisé. Cette « bourgeoisie rouge » a structuré les politiques culturelles de la banlieue rouge, y compris après le tournant ouvriériste du PCF (fin des années 1970), où les critiques de son « élitisme » se multiplient.
7Au tournant des années 1990, la « bourgeoisie rouge » occupe une position dominante au sein de l’espace social localisé et du champ des politiques culturelles locales. Certains de ses membres découvrent alors le rap, qui suscite leur intérêt. C’est le cas d’Edgar Garcia et de Jacques Pornon qui ont organisé, en octobre 1990 et en mars 1991, les premiers concerts institutionnels de rap en Seine-Saint-Denis – avec à l’affiche les groupes IAM et NTM. La scène rap française est alors émergente et, pour les organisateurs, ces concerts constituent des évènements artistiques, légitimant le rap et consacrant leur position d’intermédiaire culturel.
- 4 Voir à ce sujet l’entretien d’Edgar Garcia paru dans Volume ! : Edgard Garcia, Gérome Guibert, Jede (...)
8Edgar Garcia est le fils d’un haut responsable communiste de la Seine-Saint-Denis. Son enfance et sa jeunesse à Drancy sont baignées par le militantisme familial et par sa passion pour le rock4. À la fin des années 1970, il actualise ce double héritage en devenant militant communiste et en se professionnalisant au sein du monde de la musique. Il commence des études d’édition musicale à l’université, et fait des piges pour une revue musicale. Il n’achève pas ses études et entre à TSF – radio du Conseil général de la Seine-Saint-Denis – à sa création en 1982, comme directeur de la programmation musicale. En 1988, il rédige un rapport à destination du même Conseil général, où il pointe l’opportunité de mettre en place une politique culturelle départementale du rock. Il est chargé de la concevoir à partir de l’année suivante et crée l’association Zébrock pour mener cette tâche. Edgar Garcia découvre le rap quand il travaille à TSF : ce genre fait partie des nouveautés musicales qu’il reçoit. Il y est aussi initié par des amis fréquentant le milieu parisien underground et s’appropriant le rap dans la continuité des musiques populaires des décennies précédentes.
9Jacques Pornon adhère au PCF en 1970 après le lycée. Il arrête vite ses études supérieures et devient secrétaire, puis premier adjoint du maire de Chatillon. Il s’éloigne ensuite du champ politique et se professionnalise dans le domaine culturel. Au début des années 1980, il devient responsable culturel à Aulnay-sous-Bois où, appuyé par le Conseil général de la Seine-Saint-Denis, il étend le festival « Jazz en aulnoye » aux communes limitrophes, donnant naissance au festival « Banlieues bleues », qu’il dirige durant 17 ans. En tant que programmateur en quête de nouveautés, il est d’emblée intéressé par le rap, qui lui apparaît comme un moyen de renouveler certains champs musicaux :
« Y a eu beaucoup de – c’est normal – de connexions entre des rappeurs et des musiciens de jazz, même dans l’histoire de la poésie parlée précurseur, on va dire, du rap aux États-Unis. Y avait Last Poets par exemple, qu’on avait invité à plusieurs reprises, qui sont des poètes avec une scansion, avec un style de diction qu’on retrouve après beaucoup dans le rap hein. Ça fait partie des racines américaines. […] Donc y a une vieille histoire, on va dire, de la prise de parole, de la poésie scandée, parlée, chantée etc. américaine avec le jazz. Donc c’était aussi des prolongements, c’était aussi des tentatives de… d’élargir le champ. » (Jacques Pornon, mars 2011)
10Ces membres de la « bourgeoisie rouge » s’appuient sur les dispositions incorporées au cours de leur socialisation communiste pour s’approprier le rap. Ce genre incarne une nouveauté artistique (création), tout en s’insérant dans l’histoire de la musique du xxe siècle – que les enquêtés le situent, selon leur génération, dans la continuité du rock ou du jazz. En outre, le rap apporte un regard renouvelé sur le monde :
« J’étais pas un grand amateur. On peut pas dire ça du tout. Mais ça m’intéressait. […] Je crois que ça m’intéressait politiquement. J’avais un peu le sentiment qu’il y avait quelque chose qui se jouait dans le rap qui était une expression renouvelée de ce que les classes populaires ont à dire ou à exprimer. […] Et puis bon je pense que je ne suis pas un mauvais professionnel. […] Il fallait absolument en être : c’est le début de la grande scène rap en France, avec IAM et NTM et donc, nous, on était sur le coup tout de suite quoi. » (Edgar Garcia, juillet 2012)
11Le rap permet de voir le monde à travers le regard d’artistes issus du bas de la hiérarchie sociale. À ce moment-là, cette caractéristique n’induit pas une lecture particulariste du rap, mais l’ancre dans la création contemporaine, qui se renouvelle aussi à partir des classes populaires. Si l’intérêt pour le rap n’est pas de l’ordre du goût incorporé, il relève d’un intérêt professionnel. Le soutien à apporter à ce genre est vécu sur le mode de l’évidence, d’où l’organisation de concerts de rap entre octobre 1990 et mars 1991. Ces intermédiaires culturels veulent fixer le rap dans le paysage de l’art en banlieue, au même titre que le jazz, le rock ou la musique classique. C’est ce dont rend compte cet article, publié en mars 1991, dans 93 Hebdo, journal du Conseil général de la Seine-Saint-Denis :
Figure 1 : 93 Hebdo (mars 1991) – Archives municipales de Saint-Denis
12Dans les pages culturelles du journal, le concert de Stan Getz et la « nuit du rap » programmés par « Banlieues bleues » sont mis sur le même pied. Les journalistes ont d’ailleurs fait le choix de faire figurer sous ce titre commun une photographie du groupe NTM, l’intronisant « dans la cour des grands ».
13L’organisation de ces concerts a été le support d’une compétition entre les programmateurs qui cherchent à montrer leur capacité à être « sur le coup tout de suite ». Cette rivalité explique la chronologie serrée entre ces concerts : c’est à qui aura programmé le premier concert institutionnel de la scène rap en Seine-Saint-Denis.
- 5 Je reviens sur son rôle en deuxième partie.
14Au sein du festival « Banlieues bleues », un concert de rap est programmé en mars 1991, sous chapiteau, à Saint-Denis. Etaient à l’affiche les groupes dionysien NTM et marseillais IAM, le rappeur américain KRS-One et le jamaïcain Shinehead. Néanmoins, Jacques Pornon se fait « griller la politesse » de quelques mois par Salah Khemissi5 et Edgar Garcia. Ces derniers programment trois « nuits du rap » en octobre 1990 avec, en tête d’affiche, NTM et IAM à Saint-Denis et au Blanc-Mesnil, NTM et Tonton David à Bobigny. Ils reçoivent des pressions de l’équipe de « Banlieues bleues », qui cherche à les décourager d’organiser ces concerts avant eux :
« Le directeur de “Banlieues bleues”, Jacques Pornon, était furieux que j’aie fait un truc avec NTM avant lui parce que, nous, on l’a fait un an avant [cinq mois avant]. […] Tu sais ce que c’est… J’aime bien Jacques hein, mais il a un côté un peu “Banlieues bleues” [ton signifiant l’importance], comme tout directeur d’une maison un peu qui a pignon sur rue, qui a une histoire, des gros budgets, des gros systèmes de comm’, etc. Nous, on arrivait un peu […] comme des pirates, avec des moyens assez modestes. On était très amateur. » (Edgar Garcia, juillet 2012)
15Edgar Garcia vient de lancer Zébrock et cherche à l’ancrer dans le paysage institutionnel local : avec ces concerts, il entend montrer que sa structure est capable de rivaliser avec une institution culturelle plus reconnue. On observe une relation dialectique entre la recherche de consécration professionnelle (Lizé et al., 2014) au sein du champ des politiques culturelles locales et de légitimation locale du rap.
16Pendant cette courte période, le rap est considéré comme un art à part entière et il bénéficie du soutien de certains membres de la « bourgeoisie rouge », qui s’appuient sur un registre de légitimation artistique à visée universaliste. Néanmoins, après ces concerts, le rap entame une longue traversée du désert : il ne relève plus des politiques culturelles locales, mais sociales.
- 6 A Nanterre, les différentes disciplines du hip-hop se font fixées au sein des espaces culturels rég (...)
17En banlieue rouge, le processus d’illégitimation artistique du rap au cours des années 1990 repose sur une réception « plus populaire » du genre au sein de l’espace social localisé – devançant d’une décennie le processus national (Hammou & Molinero, 2020) – et sur son ancrage au sein d’institutions ressortissant des politiques sociales – de manière synchrone avec l’évolution nationale (Lafargue de Grangeneuve, 2008). Néanmoins, l’illégitimation artistique du rap est partielle. Si la « bourgeoisie rouge » se détourne du genre, il est soutenu par un autre type d’intermédiaire culturel, situé en-dessous dans la hiérarchie sociale et institutionnelle locale et s’appuyant sur un registre de légitimation artistique à visée particulariste. J’analyserai plus précisément ce processus à Saint-Denis, mais ce cas illustre des évolutions plus larges6.
- 7 Pour une analyse précise de ce processus : voir Clech (,016).
18Dès la fin des années 1980, deux réceptions du rap se confrontent en fait en banlieue rouge. La « bourgeoisie rouge » n’est pas la seule à découvrir ce genre et à vouloir le fixer dans le paysage artistique local. À ce moment, le hip-hop en général et le rap en particulier sont appropriés par une jeunesse racisée, issue des quartiers populaires de banlieue, qui se « reconnaît » dans cet art. Les concerts évoqués précédemment ont ainsi constitué des évènements fondateurs pour une partie de la jeunesse locale qui a l’occasion d’assister pour la première fois aux concerts des grands noms montants de la scène rap7.
19Au fil des années 1990, le renforcement de cette appropriation par la jeunesse locale contraste avec l’évolution du regard de la « bourgeoise rouge », qui s’en détourne. Edgar Garcia se souvient que certains, dans son entourage amical et professionnel, entrent « dans une forme de détestation du rap ». Si ce rejet se fonde, de manière explicite, sur des critères artistiques, il recouvre en fait un rejet social :
« À un moment donné, y avait un petit peu le ras-le-bol d’une forme musicale qui semblait ne se conjuguer qu’avec des boucles et des ordinateurs, donc [qui] n’avait pas de musiciens. Mais bon… J’y ai pas passé longtemps à ça parce que je pense que c’était un point de vue un peu réac’. Y en a qui avaient des points de vue un peu réac’ sur le rap, qui trouvaient des raisons pour ne pas aimer le rap. En fait, je pense que la prise de parole des minorités est toujours un problème. […] Je trouvais qu’il y avait un discours envers les jeunes des banlieues – les jeunes rebeus, les jeunes blacks et tout ça – qui était pas toujours généreux. » (Edgar Garcia, mai 2012)
20Pour l’élite locale, le rap n’est plus distinctif (Bourdieu, 1979), puisqu’il est aussi approprié par une jeunesse qui incarne, à ses yeux, une certaine altérité sociale. On peut penser que ce rejet est aussi alimenté par les productions culturelles nationales (média, industrie culturelle, discours savant) qui se mettent à lier le rap à la figure du « jeune de banlieue » – incarnation de la « question sociale » contemporaine. Si Edgar Garcia et Jacques Pornon ont été moins caractérisés par ce dégoût culturel que leur entourage, ils ont moins soutenu le rap français dans ces années-là. On peut relever trois causes à cette distanciation.
21Le caractère illégitime du rap s’accentue avec son entrée dans le monde marchand de l’art (maison de disque, radio « jeune »), vis-à-vis duquel de nombreux intermédiaires culturels en banlieue rouge sont particulièrement méfiants :
- 8 Cet enquêté appartient à la « bourgeoisie rouge » : je reviens sur son rôle dans la partie suivante
« Ma génération disait que le rap, c’est débile, voilà. Et, en fait, c’est une constante. On a dit pareil du rock, on a dit pareil du jazz. À chaque génération, ces musiques-là [populaires] [ont été dénigrées] parce qu’elles ont toutes un double aspect : elles sont toutes à la fois critiques par rapport à l’état artistique, donc elles apportent un truc nouveau, donc ça, ça dérange. Mais, après, y a toujours le fait que toute musique naissant au xxe siècle se retrouve commercialisée. […] Effectivement, après j’ai vu comment les choses ont évolué, négativement pour certains : dans un sens commercial, avec le côté bling-bling. » (Fabien Barontini8, juin 2010)
22Comme le souligne Fabien Barontini, la dimension commerciale du rap a pu susciter la méfiance de professionnels de la culture, qui considèrent que ce genre n’entre pas dans une logique de « service public » de la culture.
23En outre, les concerts de rap ont pu être le support de bagarres entre jeunes : les quelques cas expérimentés ont échaudé les organisateurs, qui en ont gardé de vifs souvenirs. Ce fut notamment le cas du concert programmé par « Banlieues bleues », qui s’est transformé en pugilat dévastant le chapiteau dans lequel il se déroulait :
« Le rap, j’ai fait quelques concerts. Je m’en souviens d’un qui nous avait pété à la figure à Saint-Denis […]. Ça a dérapé, c’est-à-dire que NTM a fait son truc et puis y a eu des bagarres dans la salle. Des jeunes ont voulu rentrer ensuite dans les loges en disant “on est des potes d’NTM tout ça”. Le service d’ordre était pas à la hauteur et les gens d’NTM ont pas joué le jeu […], donc ça a dégénéré. […] Le service d’ordre, qui avait des fumigènes, les a balancés et on a évacué la salle. […] Le chapiteau était dévasté, comme après un concert de rock dans les années 60. C’était pas plus que ça, mais on avait le moral quand même à zéro. » (Jacques Pornon, mars 2011)
24Au cours de l’enquête de terrain, ce concert m’a été raconté par six enquêtés, tandis que le souvenir du concert programmé par Zébrock est moins net et se mélange avec l’autre. Cet aspect sélectif de la mémoire confirme l’incorporation d’une grille de lecture liant le rap aux « jeunes de banlieue » et au monde des règlements de comptes. Dès 1991, l’assignation du rap à un segment spécifique de la population a constitué un « cadre social de la mémoire » (Halbwachs, 1994) durable – ce qui a eu deux conséquences. D’une part, la crainte de voir éclater des bagarres pendant les concerts a pu décourager, pour un temps, plusieurs programmateurs d’en programmer d’autres. D’autre part, l’approfondissement de ce regard sur le rap achève d’éloigner la « bourgeoisie rouge », qui éprouve un rejet viscéral vis-à-vis de toute forme particulariste de l’art. Si certains de ses membres soutenaient le rap comme une forme de création à visée universaliste, ils ne soutiennent pas le rap comme art de banlieue, fait par et pour une jeunesse locale.
25Ce changement de regard sur le rap favorise un autre type d’acteur, entré dans les institutions culturelles locales par la « petite porte », via l’animation, et cherchant à s’imposer localement comme intermédiaire culturel. Dans la hiérarchie sociale et institutionnelle locale, ces intermédiaires occupent une place davantage dominée : ils ne sont pas issus de l’élite communiste et n’ont pas accès aux services culturels des collectivités locales. Ils sont en charge des politiques sociales qui, dans les années 1980, se structurent autour du « problème » des « jeunes de banlieue ». S’ils peuvent mener des actions culturelles, celles-ci bénéficient de moyens plus limités que les politiques culturelles et sont indexées à la « question sociale ». Or, au tournant des années 1990, certains de ces intermédiaires se saisissent notamment du rap pour stabiliser leur trajectoire professionnelle : c’est le cas de Salah Khemissi.
26Salah Khemissi grandit à Saint-Denis, dans une famille kabyle. Quand il est enfant, son père est balayeur municipal, avant d’ouvrir avec sa femme un restaurant, qui devient le repère de nombreux ouvriers algériens. Salah est rapidement orienté vers une formation professionnelle. Dans les années 1970, il devient ouvrier qualifié et syndicaliste à la CGT, ce qu’il vit comme une ascension sociale. Avec la désindustrialisation de la région parisienne, il se retrouve au chômage au milieu des années 1980. Néanmoins, il a des ressources pour se reconvertir sur place.
27Salah Khemissi a eu une jeunesse ouvrière festive. Il fréquente les milieux culturels alternatifs parisiens, où il rencontre des groupes émergents et sympathise avec des animateurs de radio Nova. Il s’approprie alors le rock alternatif, puis le rap, qui s’ajoutent au funk auquel il est familier. Il est initié au rap par le milieu underground parisien à un moment où « tout Paris est au rap », mais aussi comme animateur. En effet, après son licenciement, il est recruté au service Jeunesse de Saint-Denis et devient animateur de quartier. À ce moment, émerge le « problème des banlieues » (Tissot, 2007), ce qui, pour lui, constitue une niche professionnelle pour se reconvertir. Avec ce nouveau travail, il découvre les cités d’habitat social et se souvient d’une forte altérité sociale. Néanmoins, il partage des goûts culturels avec la jeunesse qu’il rencontre : le funk, les films de kung-fu et le karaté, dont il a été champion départemental et régional et qu’il enseigne à Saint-Denis. Il connaît Kool Shen, membre du groupe NTM, par ce biais :
« J’arrive à Allende [cité HLM] et je tombe sur Kool Shen et Joey Starr. […] J’arrive, je vais discuter avec eux, ils me disent “tu viens pourquoi ?”. Je dis “je viens organiser un concert dans la cité, j’ai besoin de vous”. Ils me disent “ah ouais ? T’as besoin de nous ? Casse-toi”. Mais comme Kool Shen faisait du karaté avec moi, il a dit “non, Salah et tout”. J’ai dit : “attends, tu lui demandes de se calmer, on me parle pas comme ça”. Il [Kool Shen] dit [à Joey Starr] : “attends, c’est le prof de karaté, tu le respectes”. Et on discute. Et ils avaient entendu parler que moi aussi j’organisais des trucs un peu partout, à aider tout le monde] Et je leur dis : “si vous voulez, on peut faire un concert ensemble, moi je travaille au service Jeunesse et tout”. Et Kool Shen et Joey Starr, ils me regardent, ils disent : “Salah, vas-y, ramène IAM et, nous, on fait la première partie”. » (Salah Khemissi, novembre 2010)
28L’opportunité de programmer in extremis trois « nuits du rap » en octobre 1990 vient de la rencontre de Salah Khemissi avec les membres du groupe NTM. En tant qu’animateur de quartier, Salah a en effet pour mission de programmer des jeunes dionysiens issus des cités d’habitat social, ce que sont alors Kool Shen et Joey Starr. Après ces premiers échanges, Salah s’intéresse de plus près au travail artistique du groupe :
« Et je reçois ici le soi-disant manageur d’NTM [Franck Chevalier]. Il fait écouter le son, j’écoute. Premier morceau : “Nique ta mère”, machin et tout [ton indiquant qu’il n’est pas enthousiaste]. Ah ! Référence à Marvin Gaye ! [Ton indiquant qu’il reconsidère son jugement] Je me dis bon, c’est pas mal. Et, eux, ils veulent le faire, ils veulent faire la première partie de IAM, pourquoi pas. De toute façon, j’ai un concert à faire avec les jeunes. Et, là, je m’aperçois qu’on a déclenché une guerre atomique. Parce que je vais à Montparnasse aussi – y a une soirée rap – et je vois que tout Paris est au rap […]. Alors je me dis qu’il faut que je rattrape le truc hein. Allez, on avale du hip-hop, je prends. […] Et la banlieue s’accapare cette musique et moi j’adore. » (Salah Khemissi, novembre 2010)
- 9 Il s’agit de Didier Paillard et Patrick Braouezec, élus à la Jeunesse et à la Culture à ce moment : (...)
29C’est sa multipositionnalité qui a permis à Salah Khemissi d’organiser ce premier concert – opportunité saisie par Edgar Garcia qui a ajouté deux autres dates. Salah est en effet au croisement de plusieurs univers : il partage les codes culturels de la jeunesse populaire locale, il connaît ce qui est nouveau dans le domaine musical par ses sorties parisiennes, il connaît le milieu communiste soucieux de création et il est proche des élus communistes en prise avec la désindustrialisation9. Cette position spécifique lui a permis d’organiser le premier concert, au palais des sports de Saint-Denis, en puisant dans ses contacts locaux et parisiens.
30Lors de ce concert, le milieu parisien est présent. Le concert est retransmis sur Nova où il est présenté par Bintou Semporé. Y assistent également Olivier Cachin, Jean-François Bizot, Nina Hagen (alors compagne de Franck Chevalier). Mode 2, qui est déjà un grand nom du graff, réalise une fresque sur la scène et l’affiche du concert.
Figure 2 : Affiche réalisée par Mode 2 – Archives de Salah Khemissi
31Cependant, ce n’est pas cette multipositionnalité qui a permis à Salah Khemissi d’accéder au statut d’intermédiaire culturel sur le long terme. Comme le donne à sentir son discours, l’association entre rap et banlieue populaire lui convient et il y contribue même, en se faisant passeur d’un registre de légitimation du rap à un autre.
32Plusieurs lectures du rap coexistent à ce moment charnière : Edgar Garcia et Salah Kemissi en ont deux distinctes. Ce dernier s’appuie sur un registre de légitimation artistique à visée particulariste, fixant le rap comme un art de banlieue fait par et pour une jeunesse locale populaire et racisée. C’est ce que symbolise l’affiche du concert qui annonce cette « nuit du rap » comme un « pur produit de Saint-Denis ». En effet, sur scène, outre le groupe NTM et IAM, Salah a programmé la jeune scène artistique locale, qui s’entraîne dans les espaces Jeunesse de la ville : les danseurs hip-hop Aktuel Force et la danseuse orientale Latra, les groupes de rap Little MC et Clan MC, les crews de graffeurs BMC (Break Master Criminal) et 93 NTM.
- 10 Lors du concert d’IAM à la Fête de L'Humanité en 1994, les organisateurs ont ainsi demandé à Salah (...)
33Ce qui se joue derrière le recours à ce registre de légitimation est la possibilité, pour Salah, de s’imposer comme un intermédiaire culturel spécialisé dans un art de banlieue. Cette relation dialectique explique qu’il contribue à alimenter ce regard porté sur le rap – alors même qu’il a découvert en partie ce genre dans le milieu underground parisien. Sa position dominée au sein de l’espace social localisé ne lui donnant pas accès au service culturel, Salah a joué de cette spécificité qui, à ce moment, est indissociable de la mise en scène d’un ethos spécifique. Le récit de la négociation du concert avec les membres du groupe NTM en témoigne : il met en avant sa maîtrise des codes culturels agonistiques (Lepoutre, 2001), ce qui lui permet d’interagir avec des individus arborant une posture de mauvais garçons (Joey Starr dans l’anecdote racontée10). Ainsi, d’animateur de quartier, Salah gravit les échelons du service Jeunesse où il crée un pôle artistique (autonome du service culturel). Il a progressivement des « vues » sur la salle de la MJC : il enlève une rangée de bancs, puis deux, puis toutes et la transforme en salle de concert – à ce jour encore la seule à Saint-Denis. Il en devient programmateur artistique, spécialisé dans la musique peu soutenue par les politiques culturelles, dont le rap.
- 11 Outre l’appui sur les politiques Jeunesse, Salah s’est appuyé sur la Politique de la Ville : en mai (...)
34Salah Khemissi a une lecture artistique du rap, même s’il se sert des politiques sociales comme d’un outil11 pour asseoir le genre et sa trajectoire d’intermédiaire culturel, de banlieue. Depuis la position qu’il occupe, Salah cherche à légitimer le rap, même si cette forme d’institutionnalisation entérine, en même temps, une certaine illégitimité artistique du genre en l’associant à un segment spécifique de la population et aux politiques sociales.
35Les logiques d’illégitimation du rap mises en place pendant la période charnière du début des années 1990 sont durables. Elles ont même été renforcées par un approfondissement des antagonismes entre services Jeunesse et Culture. Néanmoins, un travail de légitimation artistique du rap a repris. S’il reste marginal, il est mené par des acteurs culturels disposant d’un certain poids dans les politiques culturelles à l’échelle départementale.
36L’absence de soutien du rap par les politiques culturelles des villes étudiées s’est poursuivie : pendant l’enquête de terrain, seuls les salles de concert et les festivals dépendant des services Jeunesse ont programmé du rap. La division entre les services Culture et Jeunesse est en fait renforcée et naturalisée au cours du temps par le renouvellement des cadres des services culturels. Dans les années 1990, leur recrutement local s’aligne sur les normes nationales où le critère du titre universitaire prime. Sont recrutés des individus issus des classes moyennes, diplômés de filières culturelles des universités, connaissant peu la banlieue populaire où ils sont embauchés. Ils prennent cette dichotomie entre services pour un état de fait, comme le souligne l’entretien avec Anne Dauphin, jeune cadre du service Culture de Saint-Denis :
« On arrive mieux à travailler ensemble, mais c’est vraiment des cultures professionnelles qui sont différentes, c’est des parcours très différents. Les gens de la Jeunesse, ils sont tous de Saint-Denis, ils connaissent tous ces artistes-là par cœur, ils les ont vus grandir, ils les ont accompagnés, voilà. Et c’est quand même une politique de grand frère et d’apaisement social […]. Autant la Jeunesse que nous, [nous] avons envie de gommer cette séparation-là, mais c’est dur quoi, c’est vraiment dur.
Et ça tient à quoi ?
Bah ça tient au fait que la Ligne 13 [salle de concert] est rattachée à la Jeunesse. Nous, on peut pas, ça n’a pas de sens qu’on s’investisse sur le hip-hop, enfin les cultures urbaines d’une manière générale. » (Anne Dauphin, juillet 2010)
37Les différences sociales entre les intermédiaires culturels et les genres artistiques dévolus aux uns et aux autres sont essentialisées. Les politiques culturelles sont en charge des arts légitimes, tandis que le pôle artistique du secteur Jeunesse est spécialisé dans les arts illégitimes pour être liés à la gestion de la « question sociale » et à la scène musicale amateur locale. Les outils institutionnels entérinent cette division, comme le souligne l’entretien avec Valérie Varin, cadre du service Culture de Saint-Denis, issue de la « bourgeoisie rouge » :
« Tout le monde est fier des cultures urbaines à Saint-Denis […], mais en gros chacun, ensuite, vit sa vie, fait son chemin. C’est parti d’ici et on n’a pas plus l’intention d’institutionnaliser les choses, voilà. Y a pas de label nouveau : les “scènes de musiques actuelles”, personnellement, je suis assez opposée à ça. […] Par contre, un pôle de cultures urbaines, oui, mais qui n’est pas qu’une vocation ville, qui est une vocation Seine-Saint-Denis. Oui, ça, c’est un vrai déficit. […]
Et, la ville, elle peut pas [mener ce projet], si ça se fait pas à l’échelle du département ?
Bah, on n’a pas un rond hein, rien. Non, on n’aura pas un rond demain pour de l’équipement public, c’est mort. » (Valérie Varin, septembre 2010)
38Le grand récit du rap comme genre artistique né en banlieue populaire est bien ancré. Cependant, pour Valérie, ce n’est pas tant cette caractéristique qui jette le discrédit sur ce genre que son ancrage au sein des politiques sociales locales. Elle passe ainsi en revue les outils liés aux politiques culturelles, auxquels elle pourrait avoir recours pour y remédier, tout en soulignant l’impossibilité d’y avoir recours. Face à cette absence d’alternative institutionnelle, elle en conclut que ce serait au Conseil général de prendre en charge cette politique culturelle – alors même que, sous son impulsion, le service culturel de Saint-Denis s’est doté d’une compétence en matière de programmation artistique, au sein des lieux subventionnés. À travers cet inventaire, on repère en fait une difficulté à considérer le rap autrement que comme un art illégitime : pour ces cadres, seul un cadre institutionnel plus prestigieux pourrait inverser la tendance.
- 12 Cette salle de concert et ce festival dépendent du service Jeunesse et programment du rap.
39L’ancrage du rap dans le champ des politiques sociales locales est aussi alimenté par les intermédiaires culturels des services Jeunesse. C’est ce que souligne Éric Léonard, issu de la « bourgeoisie rouge », ancien programmateur artistique de la Maison Daniel Ferry à Nanterre, où il avait mis en place la Semaine de ouf12. Quand je le rencontre, il est cadre du service Culture de Bagneux et il revient sur la dichotomie entre les deux secteurs :
« Maintenant, je suis de l’autre côté et je vois le problème inverse. Parce que je m’étais dit : “il y aura pas de souci avec la Jeunesse, parce que de toutes façons, j’en viens. Je connais bien les problématiques, donc je vais être un Directeur de la Culture qui va ouvrir ses bras grands comme ça”. […] Et notamment là, à Bagneux, il y a « Alliances Urbaines », qui est un festival d’une semaine sur les cultures urbaines.
Organisé par ?
Le service jeunesse. Donc moi, assez rapidement, j’ai dit : “j’aimerais bien travailler avec vous”. […] Et en fait, là, c’est plutôt le contraire : c’est la Jeunesse qui a peur de se faire récupérer, en disant “ils y connaissent rien”. » (Éric Léonard, mars 2011)
40La trajectoire de cet enquêté est atypique : hors « bourgeoisie rouge », il y a peu de passage d’un secteur à l’autre, ce qui explique la crainte des intermédiaires culturels des services Jeunesse, moins dotés en capital culturel, de se faire déposséder des genres artistiques contribuant à consacrer leur statut, d’où une essentialisation inversée des compétences culturelles.
41Cependant, y compris au sein des services Jeunesse, le soutien apporté au rap peut être remis en cause. Pour certains enquêtés, la puissance publique n’a pas à soutenir l’art « naturel » de la banlieue populaire. Ils entendent, au contraire, favoriser l’appropriation de pratiques culturelles plus légitimes par la jeunesse locale. La place et le degré de légitimité accordé au rap dépendent en fait de la trajectoire de ces intermédiaires : ceux qui ne doivent pas leur consécration professionnelle au rap peuvent craindre que l’illégitimité du genre n’enraye leur carrière. À terme, cette logique peut aussi exclure le rap de cet espace institutionnel.
- 13 Si ces acteurs culturels ont un certain pouvoir dans les politiques culturelles locales, on remarqu (...)
42À partir du milieu des années 2000, un travail de légitimation artistique du rap a repris en banlieue rouge, visant à faire entrer ce genre dans le champ des politiques culturelles et à en étendre le public. Il est mené par des acteurs issus de la « bourgeoisie rouge », à la tête d’institutions culturelles départementales importantes. On retrouve Zébrock, toujours dirigé par Edgar Garcia et soutenu par le Conseil général de la Seine-Saint-Denis, ainsi que Sons d’hiver, dirigé par Fabien Barontini et soutenu par le Conseil général du Val-de-Marne. Pour ces acteurs, à ce moment de leur trajectoire professionnelle, les enjeux de consécration sont moindres. Ils mettent à profit leur position dominante dans l’espace institutionnel local pour sortir le rap de la logique d’illégitimation décrite précédemment13, mais cette légitimation s’adosse à un travail de définition et de sélection du rap soutenu.
43Edgar Garcia et Fabien Barontini se souviennent avoir vu la montée d’un rejet du rap dans leur entourage, mais eux rompent avec cette logique. Ils s’appuient sur la mise au jour de polarités structurant le champ du rap (commercial vs. création) pour souligner qu’il s’alimente d’une non-connaissance de la diversité du genre et d’une généralisation de caractéristiques liées au pôle commercial :
« Elle [la musique populaire] est double : elle est à la fois créative, mais y a toujours un penchant commercial. Des fois, des gens qui ne connaissent pas cette musique n’ont qu’une perception commerciale qui est diffusée par les médias – par exemple, en rap on pourrait dire 50 Cent aujourd’hui, qui est nul – et donc généralisent en disant “le rap, c’est nul”. Mais ils ne connaissent pas les zones artistiques de cette musique qui ne sont pas diffusées par les médias. […] C’est mon métier d’aller voir sur place, de pas m’en tenir aux préjugés. » (Fabien Barontini, juin 2010)
44En effet, le jour où je fais un entretien avec Fabien Barontini, il rentre de Minneapolis, aux États-Unis, où il s’est rendu à un festival organisé par un label de rap indépendant, dont il suit le travail. Dans cet extrait d’entretien, il explique soutenir un rap non-relayé par les industries culturelles et inscrit dans une démarche de création. Plus précisément, Fabien Barontini et Edgar Garcia soutiennent un rap contestataire, dénonçant la domination sociale, raciale et territoriale. C’est ce qu’exprime Edgar Garcia dans un extrait d’entretien précédemment cité, où il définit le rap comme une « prise de parole des minorités ». Pour ces enquêtés, le rap est le support d’une vision politisée du monde, portée par des artistes connaissant eux-mêmes ces différentes formes de domination – ce qui alimente parfois, de leur part, un engagement politique plus large (Sonnette, 2015). C’est ainsi qu’eux définissent l’art populaire, dans lequel ils inscrivent le rap.
45Ce travail de légitimation est ambivalent car s’ils ont une lecture artistique du rap, on repère une volonté de maintenir symboliquement ce genre comme lié à un segment spécifique, dominée, de la population. Néanmoins, ces enquêtés conservent le registre de légitimation artistique à visée universaliste caractéristique de la « bourgeoisie rouge » : si les artistes sont issus d’un segment spécifique de la population, le public visé, lui, est large. Leur travail de légitimation artistique passe donc aussi par un travail d’élargissement du public du rap. Pour cela, ils programment des concerts dans des lieux non-exclusivement dédiés à ce genre artistique. C’est, par exemple, le cas de la scène Zébrock à la Fête de l’Humanité :
« Un des ingrédients fondateurs de la scène Zébrock [à la Fête de l’Humanité], c’est le rap. Parce que un des constats que nous faisons, c’est que le rap disparaît. Y a plus de rap parce que “c’est violent” : tous les lieux communs attachés au rap. Donc depuis la première année de la scène Zébrock, on programme du rap et puis du bon hein ! On a eu la Caution, La Rumeur deux fois, Sefyu, […] Keny Arkana, […] D’ de Kabal. » (Edgar Garcia, juillet 2012)
46On voit à travers le nom des artistes évoqués que la programmation est un parti pris : Edgar Garcia y défend sa vision du rap, art populaire.
47En plus de contribuer à en étendre le public, les actions menées par Zébrock et Sons d’hiver inscrivent le rap dans un champ artistique plus large. Le travail de légitimation mené s’appuie en effet sur leur socialisation artistique communiste : côté patrimoine pour Zébrock, qui cherche à faire entrer le rap dans le répertoire de la chanson populaire contemporaine et côté création pour Sons d’hiver qui encourage de nouvelles explorations musicales incluant le rap et les rappeurs.
48Je prendrai l’exemple du travail mené par « Zébrock au bahut », qui constitue le cœur des activités de l’association. Chaque année, cette dernière établit des livrets mettant en scène le patrimoine de la chanson française, des années 1960 à aujourd’hui, à travers une vingtaine de chansons. Ces livrets sont le support d’une éducation musicale menée dans les collèges de Seine-Saint-Denis. Dans la première moitié des années 2000, la présence d’un texte de rap au sein du corpus de chansons étudiées n’est pas systématique, même s’il y en a quelques-uns. À partir de 2006, la présence d’un ou deux textes de rap devient systématique, intégrant ainsi le genre au sein du patrimoine culturel français.
49À la suite d’autres travaux, l’analyse de la légitimation du rap en banlieue rouge – qui n’est ni linéaire, ni achevée – montre que ce genre est un bon analyseur pour saisir la construction sociale du caractère légitime ou illégitime d’un genre culturel, la manière dont elle varie en fonction de la position sociale et professionnelle des acteurs étudiés (Hammou, 2012) et des contextes temporels et spatiaux dans lesquels ces derniers s’inscrivent (Guillard, 2016). Pour mener à bien l’analyse, il s’est avéré utile de prendre en compte, de manière croisée, trois dimensions : la réception du genre au sein des groupes sociaux locaux hiérarchisés, sa réception par les prescripteurs culturels locaux occupant des positions inégales dans l’espace institutionnel et les schèmes incorporés pour saisir selon quel registre de légitimation le rap a été approprié au cours du temps.
50L’analyse ne permet pas de conclure à une montée de l’éclectisme ou de la « démocratie culturelle », mais à une recomposition de rapports de force entre intermédiaires culturels et groupes sociaux au sein d’un espace social et institutionnel localisé. Le cadre théorique bourdieusien reste pertinent, en ce qu’il souligne l’existence d’une hiérarchie sociale et culturelle croisée. Néanmoins, le recours à la notion de « registre de légitimation » permet ici de rompre avec le légitimisme de ce paradigme : en étudiant les rapports entretenus par les enquêtés avec la légitimité culturelle, cet article a employé le concept de légitimité non pas comme une catégorie surplombante, mais située et relationnelle. Cette notion souligne par ailleurs qu’il peut y avoir des formes de légitimation partielle.