1Au sein de la littérature scientifique, la catégorie d’amateur a opéré un glissement d’une sociologie de la culture plutôt tournée vers les professionnels et décrivant parfois les publics en situation de réception passive vers une sociologie des amateurs (Hennion, 2004). Ce changement de focale permet de révéler bon nombre de pratiques culturelles, leurs implications sociales, et l’importance pour ces pratiques de développer des relations sociales entre pairs (Hennion, 2000 ; Lizé, 2009).
2La notion de « public » a quant à elle été définie comme « un milieu (qui) engage un certain type de sociabilité et un minimum de stabilité […] et dispose d’une capacité de performance » (Dayan, 2000). Être constitué en public marque donc la volonté de procéder à une présentation de soi et de s’affirmer comme un ou une participante d’un milieu ou d’une activité. Pour qu’un groupe minoritaire se constitue en public il faut donc qu’il sache qu’il en est un et qu’il ait des possibilités d’actions et de critiques sur les critères définissant les pratiques d’amateur du genre.
3Dans son enquête sur les publics du rap, Stéphanie Molinero souligne l’existence de mécanismes qui participent à l’affirmation de la qualité d’amateurs des enquêtés. Pour ses enquêtés, la mise en avant de certaines de leurs pratiques culturelles et de leurs connaissances permet de se distinguer et « de signifier que l’on fait partie de ceux qui s’y connaissent » (Molinero, 2009 : 110) et que l’on est donc un·e amateur·ice du genre. Les critères qu’ils expriment tracent les contours d’un cadre partagé de l’amateurisme légitime, au sein duquel les pratiques sont catégorisées et hiérarchisées.
- 1 Queer est un terme parapluie, issu des traditions militantes LGBTQIA+, regroupant les minorités sex (...)
4Or l’accès aux pratiques d’écoute valorisées comporte des enjeux éminemment genrés et ce sont à ces enjeux que cette note de recherche est consacrée. Les résultats qui suivent s’appuient sur une enquête menée dans le cadre d’un master de sociologie, visant à interroger la façon dont des « publics cachés » (Dayan, 2000) ou subalternes du rap s’approprient cette musique. J’ai en particulier défini, de façon exploratoire, deux types de « publics cachés » et/ou subalternes du rap : « les femmes » (quelle que soit leur orientation sexuelle) et les « personnes queers1 » (quel que soit le genre qui leur a été assigné à la naissance).
5Les discours relayés par les médias associent depuis le début des années 1990 le rap à la « figure du jeune de banlieue » (Hammou, 2015 : 75). Au cours des années 2000, cette figure a pris de nouveaux contours, associant notamment la banlieue à une masculinité pathologique et particularisée, le « jeune de banlieue » devenant l’un des stéréotypes de l’homophobe (Fassin, 2010). L’image publique du rap s’en est trouvée infléchie (Dalibert, 2018), et définie comme étant non seulement un genre essentiellement masculin, mais aussi fondamentalement sexiste et homophobe (Lesacher, 2013 : 162). Une telle définition particularisante a pour effet de rendre impensable et donc d’invisibiliser des amatrices et amateurs de rap femmes et/ou queers.
6Pour rendre visible ces publics cachés, j’ai mené une enquête sur les publics féminins du rap combinant une observation participante au sein des milieux militants antifascistes et au sein de milieux culturels organisateurs de concerts de hip-hop et d’évènements liés aux cultures urbaines (danse hip-hop, graff, open mic). J’y ai associé dix observations de concerts allant d’artistes très consacrés à des artistes underground et cinq entretiens avec des femmes concernant leur goût du rap. L’enquête sur les publics queers du rap a associé une enquête ethnographique en ligne via des groupes facebook communautaires en non-mixité queer ou transgenre. J’ai engagé des conversations sur le thème du rap par la médiation de ces plateformes numériques, qui m’ont, par la suite, permis de conduire trois entretiens de visu.
7Dans cette note de recherche, je présente les principaux résultats de cette enquête. Quelles sont les difficultés rencontrées pour se qualifier d’amateur·ice du genre hip-hop ? Comment certains critères partagés, notamment celui de la présence en concert, participent à définir les cadres de l’amateurisme ? Ces moyens de reconnaissance entre pairs affirment-ils les contours d’un entre-soi excluant les femmes et les personnes queers ? Enfin, quelles pratiques féminines et queers émergent en dehors de ce cadre partagé et codifié ?
8Se qualifier d’amatrice ou amateur du genre rap n’est pas anodin. 3 des 5 femmes interrogées lors des entretiens semi-directifs n’ont pas osé se qualifier d’amatrices parce qu’elles ne pensaient pas remplir les critères nécessaires. Elles se sont montrées réticentes à participer à mon enquête, m’expliquant qu’elles n’apporteraient rien à l’étude, ce qui m’a amené à n’utiliser que le terme auditrice pour éviter qu’elles ne se disqualifient et ne se sentent pas légitimes à répondre.
Rosalie : « Je ne vais pas du tout en concert, je préfère écouter de la musique seule, en plus j’écoute plus seulement que du rap du coup je sais pas si je suis encore amatrice. Je sais pas vraiment si ça va être intéressant, tu sais en ce moment j’écoute moins de rap qu’avant, j’écoute d’autres styles musicaux en ce moment et tout.. »
Myriam : « Je sais pas si je me dirais amatrice, je vais pas beaucoup en concert, à part militants. Je connais pas tant que ça. Je sais pas trop ce que tu cherches mais je suis pas… J’suis pas vraiment une amatrice de rap quoi »
Linda : « Mouais… Amatrice... Je sais pas... J’écoute hein... Mais amatrice... Je sais pas si je vais pouvoir t’aider... »
- 2 Contrairement aux États-Unis (Lamont Hill, 2009 ; Halberstam, 1997).
9Ces femmes ont des difficultés à se penser comme amatrice de rap. Elles subissent de nombreuses formes d’injonctions et de contrôles de leurs pratiques, elles peuvent donc être envisagées comme un public subalterne du hip-hop. En effet, un certain nombre de figures féminines circulent dans l’imaginaire du rap en France (la petite sœur, la femme respectable ou encore la « bitch ») et bien que marginalisées, elles permettent aux femmes hétérosexuelles d’être pensées dans les discours et sur les scènes. Cette subalternisation des expériences féminines cis-hétérosexuelles est puissante mais n’est pas une invisibilisation systématique. En revanche, les liens entre hip-hop et cultures queers sont quasi-inexistants en France2. Durant les entretiens que j’ai conduit avec des personnes queers, la mobilisation de la catégorie d’amateur n’a pas été aussi complexe que pour les femmes cis-hétérosexuelles mais j’ai pu remarquer la difficulté à établir un lien entre hip-hop et identité queer :
Julien : « Je veux bien... Mais juste une question, quel est le rapport entre transitude (sic) / non- binarité et le rap ? »
Antho : « J’écoute du rap moi mais je serais intéressé de savoir quel axe tu utilises pour lier les deux ^^ »
Kael : « Okay, j’avoue que ça a l’air assez original comme sujet de recherche. J’ai l’impression que le recoupement va être compliqué dans la mesure où les 3 éléments que tu veux mettre en lien n’ont a priori pas de liens évidents. [....] Oui je comprends, pour ma part j’ai vraiment l’impression que les 3 éléments (trajectoire de vie, transidentité et rap) n’ont rien à voir l’un avec l’autre en fait. »
10Cette idée d’absence de lien entre culture hip-hop et culture queer véhicule la vision d’un public queer individualisé. Des individu·es qui se trouvent être queers peuvent écouter du rap mais ne constitueraient pas un public du hip-hop pensé de façon réflexive. Si chez les femmes interrogées la question de l’amateurisme et des pratiques d’écoute qui lui sont associées ont été très importantes, elles ont été quasi inexistantes pour les personnes queers rencontrées qui ont plutôt mis l’accent sur la pertinence de mes recherches.
11La présence lors de concerts est un critère important pour s’autoriser à se qualifier ou non d’amateur ou amatrice de rap. Nous avons vu plus haut que trois femmes interrogées invoquaient leur absence de pratique des concerts pour se refuser le qualificatif d’amatrice. À l’inverse, le fait d’aller en concert peut servir de preuve de son amateurisme :
Kara : « Je me considère comme une vraie amatrice […], je vais à au moins 20 concerts par mois. »
12Dans le cadre de mon terrain d’observation, il a fallu que je dénombre moi-même à plusieurs reprises les concerts auxquels j’avais assisté afin de « faire mes preuves » :
« Cette description dure environ deux minutes, je le laisse parler et me contente d’écouter, l’air sceptique, ce qui a l’air de l’énerver. Il me regarde de haut, se renseigne sur le dernier concert que j’ai vu et me demande de ne surtout pas évoquer les concerts militants où il m’a souvent croisé·e, car selon lui je ne viens pas pour le rap mais parce que je suis militant·e. Il se moque de moi en secouant la tête de droite à gauche lorsque je lui dis que le dernier concert que j’ai vu était IAM. Je lui redis que je ne vais pas beaucoup en concert, et que je préfère écouter de la musique en solitaire, il me tchippe en riant et me tape l’épaule. » (Extrait de mon carnet de terrain)
13Les conditions d’accès au statut d’amateur légitime, notamment celui de la présence en concert, sont plus difficiles à remplir pour les publics femmes et queers. Les lieux des « musiques amplifiées » de façon générale, sont majoritairement masculins (Raibaud, 2008). L’enquête de Stéphanie Molinero a montré qu’un tiers des femmes questionnées se rendait au moins deux fois à un concert de rap par an contre plus de la moitié des enquêtés hommes (Molinero, 2009 : 126). Les femmes et les queers n’ont donc pas la même facilité d’accès aux salles de concert en général et de rap en particulier ni le même usage de ces espaces publics.
14Comment les femmes et/ou queers peuvent-ils se sentir à leur place dans ces espaces sociaux où la compression des corps est difficilement évitable ? L’espace social du concert nécessite une relation de confiance entre les corps qui se fréquentent intimement dans la fosse. Ce rapport de confiance est extrêmement fragile, une seule action individuelle pouvant le rompre (Pecqueux, 2003), ce qui est arrivé à plusieurs reprises lors de mes observations.
- 3 Clément Méric est un jeune militant antifasciste tué par un militant d’extrême-droite le 5 juin 201 (...)
15Lors d’un concert organisé en hommage à Clément Méric3, j’ai constaté que des femmes militantes, organisatrices de l’événement, venaient prévenir les autres personnes identifiées comme femmes et présentes dans la foule que des agressions avaient eu lieu et qu’il valait mieux sortir de la fosse. Un peu plus du tiers des personnes identifiées comme femme sont sorties de la fosse pour se positionner sur les marches en hauteur. L’une des organisatrices m’a ainsi résumé cette rupture par : « Cette fois c’était abusé. » Durant mes observations lors de concerts organisés par des militants antifascistes, de nombreuses agressions sexuelles telles que des attouchements sexuels non consentis m’ont été relatées :
« Dans les conversations que j’ai eu avec elles quelques jours après les concerts, elles m’ont rapporté que beaucoup d’entre elles avaient subi des attouchements durant le concert (beaucoup de « mains aux fesses » notamment). Je me suis trouvé·e moi aussi en situation très gênante lorsque la salle s’est vidée, il ne restait que quelques hommes, une amie et moi. Voulant leur demander une cigarette, je me suis vue interpelé·e pour échanger une cigarette contre un baiser, ce que j’ai refusé, le mec a quand même essayé de m’embrasser et de me toucher. » (Extrait de mon carnet de terrain)
« Durant ce concert, je me suis absenté·e pour aller faire un tour de la salle, lorsque je suis revenu·e, une des militantes qui connaissait mon sujet de mémoire m’a fait part d’une agression, un homme qui l’avait suivie dans la fosse pour danser en se collant à elle jusqu’à ce qu’elle s’éloigne très énervée. Elle m’a rapporté cette histoire en me disant de bien la retranscrire dans mon mémoire. » (Extrait de mon carnet de terrain)
16Ces agressions n’ont pas perturbé la tenue des concerts, alors même qu’elles avaient lieu au sein d’un espace antifasciste supposément antisexiste. Le pacte de confiance a été rompu entre les différent·e·s membres du public sans que cela n’ait d’influence sur le reste de l’événement. Si l’intervention de militantes féministes a permis une réaction collective des femmes dans le premier cas et une libération de la parole dans le dernier, les publics compris comme féminins et leur libre circulation restent largement impensés dans les espaces de concerts, même militants.
17En outre, l’identification queer est un frein important aux sorties en concert et dans les espaces publics en général car elle peut donner lieu à des violences spécifiques. Carmen, une femme transgenre, fait référence aux concerts de rap et de punk auxquels elle a assisté durant la période de sa transition :
« Dans certains endroits tu restes quand même face à une hostilité genre globale et permanente et quand y a beaucoup de gens qui sont alcoolisés ou défoncés ça peut devenir dangereux ou vraiment dangereux au pire et euuh pénible au mieux quoi. »
18Si ces humiliations et violences existent dans tous les lieux publics, ce témoignage permet de noter la difficulté d’être un corps queer dans les espaces publics confinés que sont les concerts.
« Et quand t’as commencé à transitionner, comment tu sentais ta place ? »
Carmen : « Très mal. Très mal. Parce que j’étais regardée comme une freak. Je me suis pris des violences vraiment brutales mais euuuh... de la part même de gens de groupes ! Je me suis faite taper, je me suis faite dégager, on me parlait mal. Je parle même pas des micros agressions de mal me genrer ou quoi que ce soit... »
- 4 On comprend l’hétérocissexisme ou la cis-hétéro normativité comme un système social dans lequel il (...)
19Les espaces publics sont majoritairement dominés par les personnes et comportements cisgenres et hétérosexuels. Durant ces deux années d’observations je n’ai assisté qu’une seule fois à une rupture de la cis-hétéro normativité4 de l’espace lors d’un concert où plusieurs femmes queers se sont embrassées et ont dansé ensemble. Une femme de la sécurité est intervenue rapidement pour leur demander « de se calmer », « d’arrêter de faire n’importe quoi ». Elles ont ensuite été menacées d’être mises dehors car elles « baisaient dans la fosse », alors qu’elles dansaient et assumaient des comportements amoureux et de séduction entre elles. Si cette visibilité du désir est fréquente et acceptée lorsqu’elle est identifiée comme hétérosexuelle, il est par contre explicitement demandé aux personnes queers de s’invisibiliser dans les espaces publics. Iels peuvent être présent·es mais leur différence doit rester cachée sous peine d'une possible répression.
20Les espaces publics en général et les espaces de concert en particulier sont des lieux de violences sexuelles, transphobes, homophobes et sexistes. Ainsi, valoriser la présence en concert par rapport à d’autres formes de « cultures du goût » (l’écoute en groupes d’amis ou en solitaire par exemple) pour attribuer le qualificatif d’amateur·ice à des individus, conduit à valoriser une pratique plus facilement accessible aux hommes cis-hétérosexuels. Ces derniers détiennent donc un privilège et cette hiérarchie des pratiques dévalorise tendanciellement les comportements plus féminisés et queerisés comme l’écoute en solitaire.
21De nombreuses pratiques, différentes de celles considérées comme étant des pratiques « amateures » par mes enquêtées, existent. Les femmes cis-hétérosexuelles que j’ai interviewées m’ont toutes signifié avoir une amie avec laquelle elles partageaient leurs goûts musicaux. Les 5 femmes (queers comme cis-hétérosexuelles) et les hommes queers que j’ai interrogés m’ont aussi expliqué préférer une écoute en solitaire ou en petit comité (notamment en non-mixité) plutôt que de sortir en concert.
22Kara, Rosalie et Linda m’ont parlé de leur amie avec laquelle elles aimaient échanger sur la musique, s’envoyer des morceaux, se faire découvrir des artistes, voire sortir en concert lorsqu’elles en avaient l’occasion. Ces discussions ont lieu la plupart du temps en petit comité, en duo ou en non-mixité. La sortie en concert est, par ailleurs, conditionnée par la présence de leur amie.
23Pour les personnes queers que j’ai interrogées, deux possibilités ont été évoquées. Dans la majeure partie des cas l’écoute et la découverte se fait en solitaire et très rarement dans les espaces de concert. Pour l’une d’entre elles, les concerts étaient envisageables mais au sein d’un grand groupe uniquement :
Carmen : « Ça dépend des concerts mais aussi ça dépend avec qui j’y vais. Toute seule non. En vrai maintenant je bouge qu’en équipe, avec des crews... On le fait mais on déboule à 20. À Lille l’été dernier on a été voir Princess Nokia qui passait, la première partie c’était un groupe de connards parisiens genre avec des textes misogynes au dernier degré. […] On a déboulé on était trente gouines féministes de Lille, on s’est frittées avec le groupe de première partie qui avait sa petite équipe de fan. On s’est grave frittées sur des questions de misogynie et d’homophobie quoi et ça s’est pas très bien passé. Je me suis pas sentie inquiétée du coup, parce que j’étais accompagnée de dizaines de copines quoi. Et ça c’est vraiment important cette espèce de communauté musicale qui est aussi une communauté politique et militante qui fait qu’on peut se déplacer en groupes pour juste assurer notre sécurité personnelle et au mieux notre tranquillité. »
24Carmen fait état de nombreuses agressions physiques lors des concerts et la difficulté d’être identifiée en tant que « freak » augmente les risques d’agression. Elle met alors en place des stratégies d’organisation collective pour pouvoir sortir tout en se sentant à l’aise.
Pour Myriam, les moments de non-mixité sont très importants. Elle m’a ainsi évoqué un festival de hip-hop dont les scènes se déroulaient en mixité choisie (sans hommes cisgenres) et m’a parlé de son projet d’organiser des scènes hip-hop en mixité choisie :
Myriam : « Il faudrait qu’on fasse des trucs, des projets ! Qu’on voit plus les femmes sur scène et tout. Je suis sûre que y a plein de meufs qu’on connaît pas. En tout cas je sais qu’il y a un festival non-mixte à Saint-Étienne et j’aimerais bien y aller. »
25Carmen explique que les moments et les espaces consacrés uniquement aux femmes et aux personnes queers sont primordiaux pour la libération des corps et des pratiques dominées au sein des lieux collectifs de fête et de musique :
Carmen : « Tout à fait on parlait tout à l’heure de sécurité et compagnie. Mais juste être à l’aise. Pouvoir s’exprimer. Danser en fait. Tout simplement. Dans un concert punk de base tu te retrouves avec en été des mecs qui sont torse nus parce qu’il fait trop chaud dans la salle. Moi si je me fous torse nue, à poil avec mes seins, ou pour des copines trans, ou les copines gouines, en fait ça va pas être possible. Si on fait ça on va se faire relouter la gueule en trois secondes […]. [La non-mixité] c’est un outil qui est hyper utile […] pour toutes les personnes qui se sentent pas safe, pas à l’aise dans les milieux qu’on côtoie. […] C’est hyper important d’avoir des moments où t’as des meufs qui montent sur scène, des personnes queers, des trans, des pédés, des gouines. C’est hyper important d’avoir des moments qui leur sont consacrés et aussi où on peut évoluer sans avoir à se justifier en permanence sur ce qu’on est, sur ce qu’on ressent, sur qui on kiffe, comment on existe tu vois ? »
26Le lâcher-prise des corps permis par la musique n’est possible pour certaines personnes que lorsque leur sécurité est effective. C’est donc sur ces bases que se développent des pratiques qui revendiquent la légitimité des femmes et des personnes queer à évoluer dans le monde du hip-hop. Myriam par exemple a fait aboutir son projet de scènes en mixité choisie et a organisé deux festivals de hip-hop féministes, queers et décoloniaux. Carmen a elle aussi participé à créer de nouvelles scènes en programmant une première soirée consacrée aux femmes, aux queers et au hip-hop dans un grand squat à Marseille. Si les normes hétérocisexistes sont présentes partout et notamment dans les espaces du rap, les actrices interviewées trouvent dans ce monde amateur hip-hop une liberté d'action leur permettant de créer de nouvelles scènes
27Depuis quelques années, la scène rap et identifiée hip-hop en France voit apparaître en son sein des figures féminines plurielles comme Liza Monet, Shay, Chilla et Aya Nakamura rejoignant les rangs d’un monde du rap féminin aux côtés d’artistes comme Keny Arkana, Casey et La Gale. Des artistes queers comme Kiddy Smile, revendiquant ses influences hip-hop, sont médiatisés et participent à faire bouger les lignes des représentations attribuées au hip-hop en France.
28En parallèle, de nombreuses scènes émergent et mettent au centre rappeuses et artistes queers comme le FemCees Fest, les festivals Umoja et Intersections ou encore les événements comme les soirées Meufs In Fest, les scènes Support Your Local Girl Gang ou les expositions de Pride Off qui font la part belle aux arts urbains. Divers collectifs se créent comme Filles de Bledards, les Diivines LGBT+, Queer of Color Vibes et organisent des soirées mettant en lumière des artistes intersectionnel·les femmes, queers et racisé·es. Enfin, les médias Madame Rap ou Les Deux Meufs sont tournés explicitement vers la visibilisation des femmes et personnes queers au sein du hip-hop. Mettre au jour les publics marginalisés participe donc à démontrer la pluralité du genre rap et de ses scènes tout en valorisant certains capitaux sous-culturels trop souvent illégitimés par les publics amateurs eux-mêmes. Développer de nouvelles formes de légitimité et d’authenticité au sein du hip-hop passe donc aussi par valoriser de nouveaux types de scène qui mettent à l’honneur les publics et acteur·ices minoritaires du hip-hop, tout en remettant en question l’association systémique du hip-hop au sexisme, à l’homophobie et à la transphobie