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Publics et espaces publics

Présence et expérience du rap en public : banalité, trouble et disqualification morale

The Public Presence and Experience of Rap: Ordinariness, Public Disturbance and Moral Disqualifications
François Debruyne
p. 195-207

Résumés

Esquisser quelques pas de danse en étant embarqué dans la musique écoutée en solo, diffuser du rap dans le métro avec la fonction haut-parleur de son téléphone portable, faire vrombir les basses d’un titre dirty south au volant d’une voiture toutes fenêtres ouvertes, ou encore scander le refrain d’un egotrip un casque sur les oreilles, composent des situations devenues courantes, mais suscitent rarement l’indifférence. Cet article propose de s’intéresser à cette présence relativement ordinaire du rap dans notre vie quotidienne. Il focalise l’attention sur les formes de présence et d’écoute du rap dans les espaces publics urbains, en documentant, par l’ethnographie, trois pratiques manifestes : danser, rapper, diffuser du rap. Dès lors que ces pratiques se produisent en public et qu’elles troublent l’ambiance, elles ouvrent un potentiel de catégorisation sociale et de jugement moral particulièrement saillant dans les espaces urbains français.

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Texte intégral

1Nombreux sont les indices de la place prépondérante prise par le rap dans les cultures populaires et médiatiques, dans nos oreilles ou dans l’économie de la musique, comme ce numéro de Volume ! La revue des musiques populaires en fait plusieurs fois le constat. La présence relativement ordinaire du rap dans l’expérience des villes contemporaines pourrait être un indice supplémentaire de sa banalisation. L’hypothèse défendue ici est que ce processus de banalisation reste inachevé et que le rap ne laisse jamais vraiment indifférent. Cette relative banalité ouvre en effet un potentiel de publicité ambiguë : la présence du rap peut transformer une ambiance et transfigurer une situation, si bien que celles et ceux qui l’écoutent sont alors publiquement différenciés des autres participants à la situation ; cette dynamique de différenciation peut contribuer à partager une expérience du rap ; mais elle peut aussi agir comme processus de catégorisation sociale disqualifiante.

  • 1 Sur des terrains français, anglais et australiens ; je me concentrerai ici sur la métropole lillois (...)
  • 2 Du moins en France : le rap y apparaît de manière plus différenciée qu’en Angleterre ou en Australi (...)

2Le matériau ethnographique mobilisé ici est issu d’une recherche au long cours sur les pratiques d’écoute en public, menée depuis le tournant des années 20001. Cette étude vise à comprendre la place de la musique et de l’écoute dans la vie quotidienne, ainsi que l’évolution des pratiques d’écoute articulées à l’expérience publique (Debruyne, 2015). Je n’ai donc pas fait d’enquête spécifiquement sur le rap, c’est plutôt le rap qui s’est imposé dans mon enquête. D’une part, le temps long de cette recherche m’a permis de (me) rendre compte du fait qu’entendre du rap dans les espaces publics urbains devenait de plus en plus banal. D’autre part, j’ai pu repérer que dès lors qu’il est publiquement remarqué comme du rap, il est apprécié ou déprécié, bien souvent en même temps que les modalités d’écoute mises en œuvre et que ses auditeurs·trices2. Par ailleurs, la mise en perspective des observations accumulées depuis une vingtaine d’années montre que l’expérience publique du rap fait partie des occasions où se manifeste une relative dégradation de la confiance minimale, a priori requise dans les formes de vie en public (Goffman, 1973b, 2013 ; Joseph, 2007 ; Quéré, 2001), tandis que d’autres expériences en public mettent positivement à l’épreuve les critères de cette confiance mutuelle (Gayet-Viaud, 2019).

3Concrètement, je propose de focaliser l’attention sur les formes de présence et d’écoute du rap dans les lieux publics à partir de trois pratiques manifestes :
- danser – esquisser quelques pas de danse un casque sur les oreilles, performer une chorégraphie, mais aussi se produire dans des lieux publics pour enregistrer des vidéos qui seront ensuite publiées sur le Net ;
- chanter – de manière synchronisée avec le morceau diffusé dans les oreillettes, mais aussi exercer son flow et ses textes, avec ou sans accompagnement musical ;
- diffuser du rap en public – à l’aide d’enceintes portatives, dans la rue, les gares, les transports en commun ou encore les jardins publics ; mais aussi stationner, ou traverser la ville, dans une voiture dont les haut-parleurs propagent des sonorités hip-hop à fort volume sonore.

4Ces pratiques peuvent être distinguées car elles ont historiquement acquis une certaine consistance sensible et une certaine signification sociale. Pour autant, elles ne prennent sens qu’en situation. Pour ce qui nous concerne ici, un même genre de pratique – rapper, danser, diffuser – peut passer inaperçu, mais aussi faire l’objet d’une publicité positive, ou inversement d’une disqualification publique, y compris successivement au cours d’une même séquence d’action, la dynamique temporelle participant à une détermination progressive du sens de la situation.

5Le propos se structurera en suivant cette organisation situationnelle instable, qui va de l’indifférence au rap jusqu’au jugement moral négatif. Dans une première partie, je préciserai ce que la focale de la banalité ouvre comme questionnements et comme méthode. Ce qui permettra, dans une deuxième partie, de décrire la banalité du rap comme forme de présence courante dans les espaces publics urbains, à partir de laquelle l’expérience du rap peut être partagée de façon imprévue. Dans la troisième partie, je m’intéresserai aux moments de troubles et aux processus de disqualification de situations transfigurées par la présence du rap. Avant, finalement, de concentrer l’attention, dans une dernière partie, sur les processus de catégorisation sociale associés à ces moments, qui rejouent autrement les rapports entre rap et banlieue.

Présence du rap dans la vie quotidienne : une banalisation inachevée

6Cet article suggère que la présence du rap en public est devenue de plus en plus ordinaire et propose de faire de cette relative banalité une opportunité d’investigation. Envisager l’expérience du rap sous l’angle de sa banalité, c’est d’abord l’envisager à partir de la vie quotidienne. De ce point de vue, cette recherche s’inscrit dans une longue tradition d’intérêt pour les objets et phénomènes quotidiens (Goffman, 1973a, 1973b, 2013 ; Garfinkel, 2007 ; Certeau, 1990 ; Bégout, 2005). Le quotidien est l’espace-temps de l’expérience humaine, de l’indétermination et de la contingence (Goffman, 1973a, 1973b, 2013), ainsi que l’endroit de dissociation et de manifestation du familier et de l’étrangeté (Bégout, 2005), de la discipline et de l’anti-discipline (Certeau, 1990). Dans cette perspective, je propose de définir la banalisation, au moins provisoirement, comme le processus par lequel des choses ou des phénomènes finissent par devenir suffisamment familiers pour passer inaperçu. La présence du rap s’est-elle à ce point banalisée dans notre expérience quotidienne qu’elle passe désormais inaperçue ?

7J’observe, depuis une vingtaine d’années, une présence de plus en plus courante du rap dans les espaces publics urbains. Des espaces qui « s’articulent autour d’un double principe d’accessibilité et de visibilité » constitutif d’« une forme particulière de publicité » (Relieu & Terzi, 2003 : 393) et qui impliquent que l’on s’y engage de manière ajustée aux situations rencontrées (Goffman, 1973b, 2013). Des espaces du quotidien où se façonne en partie, de manière d’abord anonyme et impersonnelle (Goffman, 1973b, 2013 ; Joseph, 2007), notre rapport aux autres et à nous-mêmes. Et donc également notre rapport à la musique des autres, celle qu’elles et ils écoutent en public, comme celle qui est anonymement diffusée dans les centres-villes. On peut entendre, voire écouter du rap, sans l’avoir décidé : la focale de la banalité permet de s’intéresser à cette expérience involontaire et de ne pas cantonner l’enquête aux rappeurs·euses ou aux amateur·e·s de hip-hop. C’est en particulier cette part potentiellement publique de l’expérience du rap aujourd’hui qu’il s’agit de décrire.

  • 3 Pour un genre musical dont l’histoire nous est justement racontée, par le monde du rap, comme celle (...)

8Parmi l’ensemble des méthodes disponibles pour l’ethnographe, l’observation in situ apparaît comme la plus adéquate pour décrire quelque chose comme une expérience publique du rap : l’engagement du corps, des regards et autres formes d’interaction y prennent sens comme conduites visibles. À partir du moment où la présence du rap est apparue plusieurs fois sous un jour problématique sur certains sites de mon enquête, la prise de notes, de sons et d’images focalisée sur l’expérience du rap dans les lieux publics a largement débordé le cadre de l’étude prévue et s’est installée dans ma pratique quotidienne de la métropole lilloise. Acclimaté de longue date aux espaces étudiés, je peux, a priori comme n’importe quel autre participant, faire jouer la réflexivité des pratiques (Garfinkel, 2007) : je le ferai ici explicitement pour décrire des formes sensibles de catégorisation sociale dont l’intelligibilité tacite permettra la discussion dans les deux dernières parties. C’est donc aussi l’occasion de saisir l’inextricable articulation du sensible et de l’intelligible dans l’expérience du rap, notamment lorsqu’elle se produit dans les conditions de la vie citadine3.

Expériences du rap (plus ou moins) partagées : indifférence et reconnaissance4

  • 4 J’entends ici « reconnaissance » au sens commun du terme – « reconnaître comme » - mais aussi à l’h (...)

9La présence ordinaire du rap dans la texture des métropoles françaises l’intègre aux ambiances urbaines routinières de tout un chacun : le passage d’un livreur à vélo équipé d’une enceinte portable diffusant du rap, ou les effluves hip-hop émanant d’une foule en mouvement dans une gare, peuvent susciter l’attention fugace et banale de celles et ceux qui se retournent en les croisant puis vaquent à leurs occupations. Comme nous le verrons dans la partie suivante, c’est souvent le changement d’ambiance produit par la présence du rap qui à la fois le rend public, rompt la dynamique des routines et trouble les attentes normatives. Mais même dans ces cas-là, le rap peut commencer par passer inaperçu, voire être imperceptible.

10C’est justement a priori le cas dans les situations, désormais extrêmement courantes, au cours desquelles nous (nous) côtoyons (comme) des auditeurs nomades équipés de casques ou d’oreillettes. Cependant, le niveau sonore peut être suffisamment fort pour que des bribes musicales s’échappent du casque et qu’elles fassent l’objet d’une attention plus ou moins soutenue, en particulier dans les transports en commun. Il arrive alors fréquemment que la musique embarquée soit reconnaissable comme du hip-hop. Parfois, nous ne sommes pas certains qu’il s’agisse de rap, mais nous croyons le deviner sans avoir besoin d’entendre distinctement la musique, car nous nous sommes habitués à reconnaître des bribes sonores, des gestes, des façons de jouer avec ses ancrages ou d’adopter une posture, c’est-à-dire des formes de synchronisation somatique associées à cette musique. Que nous nous trompions parfois ne change rien au fait que la relative banalité du rap travaille notre perception ordinaire. La reconnaissance de la musique comme rap ne requiert donc pas une connaissance précise du genre musical, mais elle s’accompagne bien souvent d’une reconnaissance des autres membres du « nous » capables de la reconnaître. Un « nous » très provisoire mais consistant, produit par une expérience publique du rap.

11La reconnaissance du rap peut renvoyer à des pratiques moins ordinaires et moins discrètes. La danse est propice à la configuration de situations de ce genre, tout particulièrement lorsqu’il s’agit de performances, c’est-à-dire des séquences dansées à part entière, visant explicitement à attirer l’attention publique. J’ai pu en observer trois types :
- 1er type : une ou plusieurs personnes s’installent pour danser sur une place ou dans la rue, très souvent accompagnées par des formes américaines de hip hop, et tentent d’attirer l’attention des passants. Ces performances n’apparaissent pas de manière très différenciée d’autres genres de spectacles de rue : nous nous retrouvons souvent à faire un cercle autour des performeurs et donc à opérer une distinction entre le dedans de la scène publique (temporaire) et l’extérieur d’où le spectacle n’est plus visible. La normativité de ce qui s’y joue concerne les formes spectaculaires, à la fois extra-ordinaires et devenues classiques dans les espaces publics des grandes villes, même si la tolérance policière à leur égard est relative en fonction des villes et des époques.
- 2ème type : des performances dansées devant quelques lieux culturels dédiés, à l’occasion d’un concert de rap, d’une battle hip hop ou d’un festival de danse contemporaine. Ces performances se singularisent d’une manière un peu différente des précédentes : elles intègrent le sens associé à la sortie au spectacle et elles bénéficient de la présence d’un public bienveillant, qui profite de ces moments comme prémisses au reste de la soirée.
- 3ème type : les cas plus récents de performances filmées dans des lieux publics (parvis, parcs, entrée de galerie marchande), très souvent accomplies par des adolescents et/ou jeunes adultes. Elles sont parfois visionnées et commentées par leur soin en public, tout en étant destinées à être éditées sous forme de vidéos postées sur le Net. La destination publique de ces vidéos ouvre ensuite, en ligne, aux commentaires successifs, qui peuvent aller des plus dithyrambiques jusqu’aux jugements les plus acerbes ; ils le sont bien souvent sur le registre de l’évaluation esthétique et technique de la danse et des performeurs.

12Ces trois types de performance hip-hop, à la fréquence très irrégulière depuis le début des années 2000, permettent la constitution de publics passagers ; elles situent des formes d’expérience du rap en public plutôt exaltées et regardées avec hospitalité. Le potentiel spectaculaire de la danse et les attentes d’arrière-plan concernant les performances artistiques en public semblent favoriser des dynamiques de reconnaissance et de qualification positive de cette forme de présence du rap. De plus, sa dimension extra-ordinaire ne contrevient pas a priori aux attentes normatives de la vie urbaine : la performance en public fait au contraire partie des institutions qui les consolident, car elle manifeste la possibilité qu’un espace public libéral accueille des moments de différenciation appréciés (Joseph, 2007 ; Gayet-Viaud et al., 2019).

13C’est aussi sans doute dans cette perspective que l’on peut comprendre un certain nombre de situations où la présence du rap passe par la pratique incarnée du rap. Rapper en public peut être plus ou moins explicite et la situation considérée est plus ou moins (re)composée par le fait que quelqu’un psalmodie, s’entraîne au beatbox, voire rappe et danse. Plusieurs éléments sont à prendre en compte : la densité phonotopique de l’endroit participe à rendre plus ou moins diffuse la musique ; l’endroit est lui-même chargé d’une normativité qui laisse plus ou moins de place à la présence du rap et des rappeurs amateurs. De ce point de vue, cela ressemble beaucoup à ce que j’ai pu observer pour la danse. Par exemple, les places publiques ou les campus universitaires semblent être des endroits plutôt propices soit à l’indifférence soit à la qualification positive du fait de danser ou de rapper. Lorsque la pratique du rap est remarquée, il arrive que les personnes présentes à proximité engagent la discussion avec le pratiquant. La conversation s’appuie alors sur ce qui vient de se produire, parfois concernant le contenu poétique et esthétique de la performance ; elle peut prendre une tournure extrêmement experte entre connaisseurs, qui mettent souvent très peu de temps à se reconnaître comme tels. Par ailleurs, comme le remarquait déjà Goffman, les formes d’engagement requises dans les parcs publics sont particulièrement ouvertes aux « conduites relâchées » et s’y installer pour danser et/ou rapper, y compris en diffusant de la musique à fort volume, n’est quasiment jamais apparu comme « inconvenant » (Goffman, 1973b, 2013) au cours de mon enquête.

  • 5 Pour une analyse circonstanciée des « ambiances », des expériences sensibles et des sociabilités de (...)

14L’écologie de la rue donne lieu à des situations plus contrastées et le sens associé au fait d’y rapper dépend de plusieurs autres aspects entremêlés : selon que le rappeur/la rappeuse le fait en se déplaçant ou qu’il·elle stationne dans un lieu public ; selon que l’endroit est plutôt un lieu de passage fréquenté ou plutôt un espace approprié par des groupes d’adolescents comme « le leur » et selon qu’il s’agisse du centre-ville ou de quartiers excentrés ; selon les degrés de tolérance à l’égard des modes d’occupation de la rue par les jeunes et en fonction du fait, ou non, que cette appropriation est imposée dans la distribution locale des places5. Ainsi, qu’une personne se déplace en centre-ville l’après-midi, un casque sur les oreilles, en rappant plus ou moins distinctement, passe assez souvent inaperçu. Lorsqu’un groupe d’adolescents s’installe quelque part en ville, en rappant et en diffusant du rap via une enceinte connectée, l’indifférence apparente des passants alterne alors régulièrement avec des manifestations de réprobation (mimiques, gestes, regards, marmonnements).

Quand le rap brouille l’ambiance : du trouble à la disqualification morale

  • 6 Pour Jean-Paul Thibaud, « l’ambiance » est ce qui unifie les diverses dimensions d’une situation te (...)
  • 7 Je reprends ici la distinction proposée par Marc Breviglieri et Danny Trom entre « troubles de fami (...)

15De même que l’ambiance qualifie d’abord sensiblement la situation (Thibaud, 20156), le sens attribué aux interactions de la vie quotidienne qualifie d’abord socialement la situation, avant de concerner les participants en propre (Goffman, 1973b, 2013). C’est à l’articulation de ces deux perspectives que j’envisage ici la capacité qu’a la présence du rap de troubler l’ambiance : elle transfigure alors suffisamment la situation, soit pour déranger les conduites et formes d’attention familières, soit pour être la source d’une étrangeté imprévue7. Cette transformation de l’ambiance peut participer à rendre publiques les interactions localisées de celles et ceux qui diffusent du rap et dont la tonalité peut alors apparaître comme déplacée, comme une « dérive » dans telle ou telle occasion (Goffman, 2013) : le « sur-engagement » de jeunes gens qui chantent ou diffusent du rap, peut ainsi s’avérer inapproprié dans un bus le matin ou dans une file d’attente à l’entrée d’un commerce chic. Mais ce n’est pas systématiquement le cas : le « sur-engagement » dans les performances chorégraphiques décrites plus haut transforme clairement l’ambiance, mais c’est leur étrangeté même qui crée la tonalité de l’occasion.

16Ce qui fait basculer au trouble, voire à la disqualification morale de telle ou telle forme de manifestation du rap en public, c’est d’abord un changement d’ambiance qui contrevient aux attentes d’arrière-plan formées avec la situation concernée : l’indifférence civile dans les transports en commun, la tranquillité d’un pique-nique dominical, la possibilité de circuler librement dans la rue sans être dérangé, etc. Cela n’a pas forcément à voir avec le volume sonore considéré : lorsque des danseurs amateurs montent le son de leur enceinte pour attirer l’attention des passants, le changement d’ambiance ne marque pas de rupture normative ; il crée une région ouverte qui prolonge finalement les attendus liés aux espaces publics urbains. Cela ne suffit donc pas que la musique modifie les « apparences normales » d’un environnement pour susciter un trouble à l’ordre public, d’autant que le bruit « n’est pas une offense en soi » (Goffman, 2013 : 181). Il n’empêche que le rap, comme phénomène à la fois social et esthétique, semble aujourd’hui particulièrement apprêté pour troubler l’ambiance et pour faire l’objet d’une disqualification morale qui s’autorise de la publicité des conduites.

  • 8 Même si le rap est largement sur-representé dans les différentes scènes impliquant des voitures, do (...)

17Ainsi, diffuser de la musique à fort volume sonore depuis sa voiture, arrêtés à un feu ou en traversant la ville, est une pratique qui passe difficilement inaperçue. Mais, a priori, c’est aussi vrai pour n’importe quel autre style musical8 : il s’agit de ne pas surévaluer la prise qu’offre la diffusion d’un son rap dans le processus de disqualification des occupants de la voiture et de leur conduite. En fonction des lieux concernés, mais aussi en fonction des attitudes plus ou moins provocatrices des personnes dans la voiture, ces pratiques peuvent être regardées de manière amusée ou susciter l’expression d’une condamnation. C’est bien souvent lorsque sont repérés (et donc en partie constitués comme tels) des types de voitures, des classes de conducteurs et des comportements de défiance, que l’écoute du rap et sa présence ostensible sont regardées, voire commentées, comme inciviles voire insupportables. L’ambiance du lieu peut être brouillée sans que s’établisse une relation directe entre l’écoute du rap et une catégorisation sociale disqualifiante. Mais, l’intrusion du rap comme bruit puissant dans l’atmosphère locale participe parfois de la configuration en tension du moment et s’ajoute à l’expérience associant pratique d’écoute incivile et catégorie sociale des auditeurs. C’est donc bien d’abord le changement d’ambiance qui rend publique cette forme de diffusion musicale : elle apparaît alors comme une conduite inappropriée, caractérisant une classe de participants qui écoutent du rap.

18Diffuser du rap en public fait partie des pratiques très communes chez les adolescents ces 10-15 dernières années. L’utilisation de la fonction haut-parleur des téléphones a progressivement disparu au cours de mes observations les plus récentes dans la métropole lilloise. Alors qu’elle était très fréquente dans le métro ou les galeries marchandes, du milieu des années 2000 jusqu’au tournant des années 2010 : les jeunes gens qui le faisaient écoutaient très souvent du rap français. L’émergence contingente de la catégorie « jeune de banlieue » s’appuyait alors à la fois sur cette écoute publique d’un genre de musique, perçue comme incivile, sur un mode de diffusion nasillard, sur les rares regards que les autres personnes présentes échangeaient, sur le fait qu’elles évitaient de croiser le regard du jeune et, parfois, sur l’attitude de défiance que celui-ci pouvait adopter. L’usage plus récent d’enceintes connectées, dans la rue ou les stations de métro, ne semble pas changer la donne : à la différence d’autres styles musicaux, la diffusion du rap en public ouvre un potentiel de différenciation équivoque – attachée ou non à un procès de catégorisation et de disqualification de celles et ceux qui l’écoutent.

19L’hypothèse d’analyse de données ethnographiques récurrentes, que je soumets ici à la discussion, présuppose que les processus de catégorisation sociale sont d’abord pratiques et qu’ils peuvent notamment s’observer dans les « échanges de regards » – nous n’arrêtons pas de classer ceux que nous voyons, en supposant que les autres savent ce que nous avons vus et qu’ils partagent notre jugement catégoriel (Sacks, 2002). Elle présuppose également que je fais partie des situations décrites et qu’il serait contre-productif de les rendre artificiellement exotiques, en « feignant l’ignorance » (Sacks, 2002) quant aux catégories de sens commun produites par (et parfois avec) les autres membres des situations. Les processus de catégorisation sociale, qui sont associés à la présence et à l’expérience du rap en public, se déploient en effet plutôt sous des modalités sensibles : regards et moues de désapprobation, échanges de regards entendus, mouvements de têtes, gestes de sanction morale, etc. Il arrive toutefois que les catégories embarquées et produites dans les interactions soient formalisées explicitement au détour d’un moment de trouble. Il en va ainsi de la formule « toujours pareil avec cette racaille de banlieue », que j’ai pu utiliser pour décrire le regard de connivence adressé par un voisin de circonstance, avec lequel nous observions une altercation dans la rue impliquant un groupe d’adolescents écoutant du rap (Debruyne, 2015) : je l’ai entendue à l’occasion d’une autre scène de brouille et de malaise, cette fois dans le métro.

20De fait, les caractéristiques ordinaires des interactions dans les transports en commun – nécessité de garder les distances et difficultés à préserver « l’inattention civile » (Goffman, 2013) – réduisent les possibilités de conduites et d’attentions relâchées : on y bascule assez vite de l’indifférence au jugement tacite de l’incivilité, voire à l’altercation explicite. C’est en effet plus fréquemment au cours de déplacements en métro que j’ai pu observer des changements problématiques d’ambiance provoqués par la présence du rap. Prenons l’exemple d’une scène observée plusieurs fois dans la métropole lilloise.

  • 9 Par exemple un survêtement de marque et une casquette vissée sur la tête.

21Un jeune homme, équipé d’oreillettes, semble chanter, mais cela passe d’abord inaperçu : les sonorités et mots qu’il psalmodie sont noyés dans l’ambiance relativement bruyante d’une rame de métro bondée. Puis le métro se désemplit progressivement et nous pouvons alors entendre ce qu’il chante, apparaissant comme du rap. Le déroulement de la suite peut prendre plusieurs formes : ce qu’il est en train de faire peut ne susciter aucune attention visible ; cela peut au contraire occasionner des regards explicitement réprobateurs qui se nourrissent les uns des autres, voire quelques brefs commentaires négatifs en aparté (« ils se croient tout permis maintenant », « toujours pareil avec cette racaille de banlieue ») ; cette désapprobation publique engendre en retour la manifestation d’une certaine défiance du jeune homme ; si cette attitude s’articule à une certaine allure9 et à une apparence racialement identifiée/présumée, s’enclenche alors une dynamique de disqualification catégorielle qui encastre l’âge, la race et la classe sociale. Dans les cas que j’ai observés, ce n’est pas tant le contenu de ce que le jeune homme rappe, difficilement appropriable au cours de la séquence d’action, que les caractéristiques expressives de son rap qui deviennent une prise tangible pour être vu et regardé en train de rapper, mais aussi pour être vu et regardé comme un « jeune arabe de banlieue ».

Expérience publique du rap : catégorisation sociale et retour au thème de la banlieue

  • 10 L’usage du terme « banlieue » fait l’objet d’une problématisation sociale soutenue dans la métropol (...)

22Dans la perspective ethnométhodologique qui oriente ici la manière d’envisager les catégorisations sociales, on peut distinguer catégorisation – être identifié comme – et conformité normative – se conduire comme (West & Zimmerman, 1987 ; Garfinkel, 2007 ; Sacks et al., 2010). Le fait que la personne concernée soit classée comme « jeune arabe de banlieue » la constitue comme tel de manière contingente ; le fait qu’elle rappe en public devient alors une conduite conforme à cette catégorie et, en quelque sorte, redouble le processus de catégorisation publique. Ce point caractérise assez bien l’ambiguïté du potentiel public du rap acquis au cours de sa relative banalisation. Il réintroduit le thème de la banlieue10 sous un mode particulier.

« Il s’agit donc de ne pas se satisfaire de l’idée vague qu’il existerait un lien entre rap et banlieue. L’enjeu est plutôt de décrire les différentes occasions où ce lien se noue – et donc implicitement selon quelles modalités ces différents nœuds pourraient se délier ou au contraire se resserrer. » (Hammou, 2014)

  • 11 Au sens d’Howard S. Becker (Becker, 1985).

23S’appuyant en partie sur un arrière-plan théorique différent, mon enquête s’accorde avec la proposition de Karim Hammou de décrire quelques « occasions où ce lien entre rap et banlieue se noue ». Elle s’y accorde d’autant plus facilement qu’il ne se contente pas de critiquer les sociologies qui font de ce lien une ressource sans l’interroger, mais qu’il prend également ses distances avec le scepticisme qu’inspire souvent la théorie de l’étiquetage11 (Hammou, 2014). Dans les cas décrits ci-dessus, que l’identité « jeune arabe de banlieue » soit présumée ou non à tort, n’est pas la question : le jeune homme est regardé et jugé comme tel. Ce qui ne signifie pas que cette catégorisation est strictement arbitraire : l’objectivité de ce classement (local) est accomplie, en pratique, dans des situations que les comportements des autres et l’expérience du rap participent à façonner. Les situations analysées se soutiennent donc d’une objectivité du lien entre rap et banlieue, qui s’est elle-même sédimentée progressivement dans le temps.

24Ce qui peut, me semble-t-il, être envisagé à la confluence d’au moins deux phénomènes : (1) l’association réitérée rap – jeunes de banlieues – en bande (Hammou, 2012) ; (2) la dégradation partielle de la confiance requise pour les relations dans les espaces publics en méfiance voire en défiance (Debruyne, 2015 ; Gayet-Viaud et al. ; 2019, Boukir, 2019). L’histoire du rap en France proposée par Karim Hammou est aussi une histoire de sa consistance sociale, de ce à quoi il est souvent affilié : une histoire qui a restreint le champ des possibles de l’imaginaire associé au rap, sans oblitérer totalement la possibilité que des significations nouvelles prennent chair de manière contingente. Ainsi, le tournant des années 1990 a été identifié par Karim Hammou comme celui d’une « redistribution des illégalismes populaires », articulant la pratique du rap aux affrontements entre bandes de rue, « la constitution de la visibilité de la jeunesse racisée en problème d’ordre public » au « soupçon de la délinquance »  (Hammou, 2012 : 132-138). L’expérience du rap en public n’en est pas sortie indemne : l’horizon du sens qu’il est envisageable de lui conférer a dès lors été borné.

Conclusion

25Le développement du rap dans toutes les sphères de la vie contemporaine a sans aucun doute participé à sa banalisation. Mais c’est une banalisation au fort potentiel équivoque du point de vue de la présence et de l’expérience du rap en public. Celles-ci peuvent être différenciées et valorisées/valorisantes, ou tout du moins reconnues comme manifestations ajustées aux attendus possibles de la situation. Mais elles apparaissent de façon d’autant moins banale, qu’elles sont associées à des catégorisations sociales et à des jugements moraux disqualifiant. C’est particulièrement le cas lorsque la catégorie d’appartenance – sociale, générationnelle, raciale – de ceux qui écoutent publiquement du rap, est produite comme un trait pertinent de la situation. En retour, les formes d’expérience du rap en public contribuent ordinairement à l’association réitérée entre rap et banlieue – et à l’ensemble des évaluations morales encastrées.

26Ce qui n’est peut-être pas sans rapport avec les formes musicales du hip-hop - comme résultats des manières de les inventer et de les produire, des façons de les écouter et des habitudes d’écoute concernées. Parmi les propriétés et habitudes ainsi acquises, le caractère itératif du rap associé à un puissant volume de diffusion sonore participe spécialement de son potentiel public. Son usage dans la transformation des ambiances urbaines et son rapport sensible à l’expérience publique contemporaine méritent notre attention. À cet égard, la performance de la danse hip-hop jouit d’une qualité, voire d’un statut, spécifique, qui lui permet de transformer nettement l’ambiance d’un endroit sans la troubler – c’est-à-dire sans susciter de gêne partagée. Elle semble au contraire désormais banalisée comme occasion en propre, remarquable et remarquée, qui confère une tonalité singulière au moment et en fait le trait déterminant du sens attribué à la situation. Elle exerce manifestement la liberté de mouvement et met concrètement à l’épreuve une forme de vie démocratique dans différents espaces publics.

27Les choses sont beaucoup plus incertaines concernant le fait de rapper et/ou de diffuser du rap en public. Le sens des situations que ces pratiques traversent ou transfigurent dépend conjointement (1) de l’écologie des endroits concernés, qui, des parcs aux transports en commun en passant par la rue ou les galeries marchandes, accueillent plus ou moins bien des changements d’ambiance, (2) du genre de différenciation des participants qui peut y être associée, qui, de la reconnaissance indifférente à la catégorisation sociale et raciale, produit un ordre moral local et (3) des attentes tacites formées dans le cours d’action. Les dynamiques situationnelles qui impliquent ces pratiques produisent régulièrement le rap comme un genre musical à part et l’appariement de sa présence publique à des disqualifications catégorielles continue de se cristalliser autour du dyptique rap/ banlieue.

28Mes investigations documentent finalement diverses épreuves de la publicité ordinaire auxquelles la relative banalisation du rap le soumet de plus en plus depuis une vingtaine d’années. Cela participe d’un nouveau rapport social au rap, du moins d’un rapport élargi aux et par les formes de vie en public. Tandis que les textes des chansons polarisent régulièrement les controverses médiatiques à l’endroit du rap (Pecqueux, 2007, 2009), les évaluations pratiques de son écoute en public en sont plutôt détachées. Ce qui fait basculer au trouble voire à la disqualification catégorielle et morale, c’est un changement d’ambiance qui implique d’abord une forme musicale et sonore (paralangagière) de présence manifeste. Certes, la réduction sociale-historique du rap français à ses textes et à ses rapports avec la banlieue (Hammou, 2012, 2014) préfigure sans doute l’expérience que l’on peut en faire, mais pour comprendre les situations dans lesquelles les musiques hip-hop sont engagées, il est nécessaire de tenir compte de la normativité publique et des catégorisations sociales pratiques, comme des modalités de présence de la musique dans la texture de l’expérience citadine. Ce qui s’est banalisé c’est à la fois une présence « normale » du rap dans les espaces publics urbains et le potentiel de disqualification de la musique et des amateurs de rap en public.

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Notes

1 Sur des terrains français, anglais et australiens ; je me concentrerai ici sur la métropole lilloise qui constitue le terrain travaillé le plus assidument et de manière la plus continue.

2 Du moins en France : le rap y apparaît de manière plus différenciée qu’en Angleterre ou en Australie, où sa présence publique est plutôt confondue avec celle d’autres musiques (dites) « urbaines ».

3 Pour un genre musical dont l’histoire nous est justement racontée, par le monde du rap, comme celle d’une musique « de la rue », toujours en phase avec la vie urbaine et avec le quotidien des rappeurs.

4 J’entends ici « reconnaissance » au sens commun du terme – « reconnaître comme » - mais aussi à l’horizon de la problématisation proposée par Axel Honneth (Honneth, 2000, 2007) : le déni de la reconnaissance, prémisse à toute forme de connaissance, ouvre la possibilité de la réification objective, subjective et intersubjective.

5 Pour une analyse circonstanciée des « ambiances », des expériences sensibles et des sociabilités de « pied d’immeuble », qui dépasse largement cette question de la distribution des places, voir le travail de Kamel Boukir (Boukir, 2018a, 2018b).

6 Pour Jean-Paul Thibaud, « l’ambiance » est ce qui unifie les diverses dimensions d’une situation telle qu’elle est perçue (Thibaud, 2015).

7 Je reprends ici la distinction proposée par Marc Breviglieri et Danny Trom entre « troubles de familiarité » et « troubles de l’étrangeté » (Breviglieri & Trom, 2003 : 404).

8 Même si le rap est largement sur-representé dans les différentes scènes impliquant des voitures, documentées au fur et à mesure de mon enquête.

9 Par exemple un survêtement de marque et une casquette vissée sur la tête.

10 L’usage du terme « banlieue » fait l’objet d’une problématisation sociale soutenue dans la métropole lilloise, en particulier au sein de la scène rap locale : voir à ce sujet le travail de Séverin Guillard (Guillard, 2016 : 315-319).

11 Au sens d’Howard S. Becker (Becker, 1985).

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Pour citer cet article

Référence papier

François Debruyne, « Présence et expérience du rap en public : banalité, trouble et disqualification morale »Volume !, 17 : 2 | 2020, 195-207.

Référence électronique

François Debruyne, « Présence et expérience du rap en public : banalité, trouble et disqualification morale »Volume ! [En ligne], 17 : 2 | 2020, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 30 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/volume/8641 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.8641

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Auteur

François Debruyne

Maître de conférences en sciences de la communication à l’université de Lille depuis 2004, François Debruyne est membre du laboratoire GERIICO, enseigne au sein du Département Culture, département interdisciplinaire en sciences humaines et sociales, où il est responsable du Master Culture et Communication depuis 2006. Orientés par un tropisme ethnographique, ses travaux s’inscrivent dans la perspective d’une épistémologie des sciences sociales qui vise avant tout à rester au plus près des phénomènes réels en jeu. Ils portent sur les transformations contemporaines de l’expérience musicale et de l’expérience publique. Ses enquêtes ont jusqu’ici principalement concerné 4 thématiques : pratiques d’écoute ; musique et formes de vie publiques quotidiennes ; commerce de la musique, industries culturelles et (inter)médiations ; cultures musicales populaires.

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Droits d’auteur

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