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2Quatre grandes parties composent le livre. La première est consacrée à la mise en évidence d’un bagage littéraire classique présent dans certaines œuvres de rap, auquel s’ajoute l’influence de la chanson française à texte. D’emblée, le rap français est distingué du rap des États-Unis par « l’inscription dans une culture littéraire ». Un lecteur critique pourrait opposer à cette affirmation d’une part le fait que ce « bagage transmis par l’institution scolaire » sert de matrice référentielle dans le rap au même titre que le cinéma, l’actualité (sportive, politique) ; d’autre part, que le rap français actuel (après 2010) se différencie plus difficilement de son homologue outre-Atlantique par un désir d’inscription littéraire clairement identifiable – il peut, par contre, distinguer un style de rappeur, définir un pôle au sein du genre. Les exemples développés (Les Misérables pour les références à Gavroche ; Cyrano de Bergerac pour le goût de la joute verbale ; le style célinien pour l’oralité et la virulence antiétatique) sont mobilisés au sein de plusieurs œuvres de rap analysées, celles-ci essentiellement tirées des années 1990 et du début des années 2000. La comparaison avec Céline, amorcée dans un célèbre article de la NRF sur Booba, a l’avantage de rappeler que le vocabulaire hétérosexiste n’est pas l’apanage du rap : si Kool Shen se définit comme « inventeur de la sodomie verbale », Céline se décrivait « violeur de la langue française » (Professeur Y, cité p. 42).

3L’autrice poursuit sur les liens avec la chanson française, revendiqués ou non (tels que Jacques Brel et Jean Ferrat chez Oxmo Puccino). On pensera également à la manière dont cette filiation s’exprime aujourd’hui par des reprises de chanson française éloignée de la tradition parolière qui font les titres à succès de Jul (reprenant « Les Démons de minuit » d’Images) ou de Heuss l’Enfoiré (pour « Le Mendiant de l’amour » d’Enrico Macias). Prolongeant la réflexion sur cet héritage, Bettina Ghio introduit l’idée que le « ton gendarmicide » du rap s’inscrit dans la filiation de la culture populaire française et donc dans la tradition du comique populaire au sens bakhtinien, fondé sur le retournement carnavalesque des rapports de pouvoir (p. 59). Citer les paroles d’« Hécatombe » ou de « La file indienne » de Brassens permet de renforcer, dans un contexte de pénalisation forte des rappeurs pour leurs titres évoquant la police, les arguments plaidant pour une interprétation symbolique de ces œuvres : le « désir de mort » des policiers renverrait « plus largement à la mort de l’autorité étatique » (p. 54).

4Si dans sa démarche Bettina Ghio souhaite éviter les sociologismes assignant au rap le rôle de porte-parole d’une « banlieue », via certaines formules (« les rappeurs laissent souvent le béton de la cité pour aller s’asseoir dans le fauteuil de la bibliothèque ») ou analyses, elle rejoue parfois cette assignation : l’injure dans le rap est distinguée de l’usage de l’injure célinienne en ce qu’elle serait un « appel au secours » appelant un changement social, là où chez Céline elle s’apparente à un « cri de haine », une parole « mortifère » pour se mettre à l’écart du monde. A priori, rien n’interdit à l’expression rappée un style aussi sombre que le style célinien, rien ne la contraint à un cri de désespoir à vocation politique. L’écriture rappée est aussi introspection pure, ou peut être nihiliste.

6Le thème du rapport à la police, loin d’être présenté comme une preuve de l’hétérogénéité des rappeurs au sujet social (Hammou, 2009 : 538), témoignerait d’un « esprit bien français qui gravite entre le tréteau de la foire populaire, le café-populaire et le béton des cités » (p. 107). L’autrice démontre comment les rappeurs opèrent des choix esthétiques au moment de représenter la police française, choix qui ont aussi cours en littérature (la figure du policier ignoble dans le polar contemporain par exemple).  Même s’il est évident que le thème de la police est un topos d’abord du rap états-unien, voire de la musique noire américaine, il est intéressant de changer de perspective pour l’inscrire dans une autre tradition.

7La troisième partie vise à mettre en lumière la réflexivité dont font preuve les rappeurs dans certaines chansons (notamment, dans des manifestes poétiques comme « Chez le mac » d’IAM) via un rapport ambigu au modèle poétique. Ce dernier est revendiqué : il est question de rimes, de métaphores, de jeu avec les sens et les sons, de prosodie – parfois sur un mode très classique, comme chez Lionel D (p. 144). Mais ce modèle est aussi mis à distance dans certains cas pour garantir une authenticité associée à un rapport « dur » à la rue : NTM ne refuserait donc pas « l’image du poète mais davantage sa définition sociale et intellectuelle » (p. 141). Plus important, Bettina Ghio rappelle ensuite qu’un morceau de rap ne « s’arrête pas aux mots et aux rimes » et introduit la centralité de la technologie du son et surtout, de la voix, au sein de sa poétique. Elle rapproche ainsi le rap des réflexions de Paul Zumthor sur la poésie orale, forme d’expression qui « accorde de nouveau place à la voix et au corps » (Zumthor, 1983 : 14, cité p. 201). NTM n’est pas Baudelaire précisément parce que ce qui les distingue c’est « la performance de la voix » (p. 203).

8Enfin, la dernière partie s’intéresse au rapport du rap à la langue française et à l’institution scolaire. La langue du rap serait un « brassage linguistique » (p. 232) de langage courant, « français contemporain des cités » incluant expressions orales, verlan (dont l’usage a été statistiquement montré comme marginal [Pecqueux, 2003]), « vannes », mais aussi registre savant, soutenu parfois désuet contredisant « les nombreuses analyses sociolinguistiques qui ne voient dans le rap que la fidèle reproduction du parler des cités » (p. 225). Le rap français fait coexister des artistes au rapport presque révérencieux à la langue classique comme Oxmo Puccino ; d’autres au rapport « désobéissant », à l’image du Célèbre Bauza, connu pour ses déconstructions grammaticales (p. 235). L’éloquence, la maîtrise de la langue est valorisée dans le rap, parfois dans un enjeu de critique postcoloniale (chez Casey, Kery James, Rocé) ; le français étant à la fois leur langue et la langue du colon, dans une démarche proche d’écrivains de la négritude ou de l’écrivain algérien Kateb Yacine. Elle-même enseignante, Bettina Ghio conclut sur le traitement du thème de l’école, et la relation ambiguë que les rappeurs entretiennent avec l’institution scolaire.

9Tout au long de ses quatre parties, Sans fautes de frappe tisse des analogies entre la littérature française et le rap dans la mesure où elles ont résonné via la sensibilité et la trajectoire de l’autrice. Le résultat peut revêtir selon certains un aspect trop personnel mais il a l’avantage de contrer les discours niant toute valeur esthétique au rap en prenant soin de ne pas réduire ce genre musical à de la littérature et inversement. Plutôt, il permet d’y déceler des points communs, situant le rap dans une large histoire culturelle française. À cet égard, il est dommage que le corpus de l’ouvrage sorti en 2016 ne contienne pas d’albums récents, a fortiori face aux évolutions esthétiques qui ont marqué le rap dans les années 2010. Ces évolutions ont notamment produit du point de vue de la réception une division homogénéisante entre un rap « d’avant », qui, – précisément – par un désir d’inscription littéraire plus visible selon certains, serait plus légitime et qualitatif que le rap d’aujourd’hui, moins écrit, moins truffé de figures de style identifiables selon les critères stylistiques scolaires. En espérant donc que dans la décennie à venir, de telles analogies ne servent qu’à augmenter la connaissance de l’un et l’autre – comme c’est le cas dans ce livre – et non pas à combler le déficit de légitimité du genre musical le plus important de ces trente dernières années.