1Les Mondes de l’Art (Becker, 1982) a mis en évidence que les objets et performances artistiques reposent sur un ensemble d’acteurs aux rôles bien définis, sans lesquels ces objets et performances ne pourraient émerger matériellement ou symboliquement en tant qu’œuvres : distributeurs, fournisseurs de matières premières, financeurs, public, etc. Néanmoins, certains membres d’un monde de l’art, parfois un seul individu, sont perçus comme « artistes » et donc comme auteurs identifiés, responsables des orientations esthétiques d’une œuvre.

Cette concentration de ce que l’on pourrait appeler la « responsabilité esthétique », a pour corollaire l’idée de l’existence d’une catégorie de « personnel de renfort » au sein des mondes de l’art. Ce type d’acteurs intervient dans la production de l’objet ou de la performance artistique, mais en tant que « technicien », c’est-à-dire en prenant en charge la réalisation de tâches dont l’enjeu esthétique est inexistant ou subordonné à la vision de l’artiste. Ce qui caractérise le personnel de renfort, c’est son autonomie réduite dans la prise de décisions proprement esthétiques définissant le sens de l’œuvre et son aspect, notamment visuel ou sonore.

2L’étude empirique du travail des techniciens son dans différents genres musicaux invite toutefois à questionner en profondeur cette vision pyramidale de la distribution de la responsabilité esthétique. Cet article analyse la distribution des prises de décision esthétiques entre artistes, techniciens, intermédiaires culturels et public, lors de trente observations de performances musicales en France et aux Pays-Bas. Il montre que les compétences propres du « personnel de renfort », nommé ici « intermédiaires techniques », lui confèrent une certaine autonomie dans les décisions esthétiques. Il montre également que la distribution de celle-ci dépend notamment, dans le cas de la musique, de lignes dessinées par la notion socioculturelle de genre musical proposée par Jennifer Lena (2012).

La musique comme performance culturelle

3Sur la plan théorique, cet article approche la pratique musicale comme une performance culturelle (McCormick, 2006), ce qui permet de l’envisager non pas comme un échange entre un producteur et un récepteur de musique, mais comme une construction collective où chaque acteur possède un rôle propre en vue d’obtenir les résultats d’un « rituel d’interaction réussi » (Collins, 2004). La notion de rituel d’interaction décrit une interaction entre au minimum deux personnes, dans un cadre culturel donné, dont l’issue peut renforcer ou affaiblir les liens entre les participants à l’interaction. Une fois réunis physiquement, les participants s’identifient mutuellement comme tels et se focalisent les uns sur les autres. Si les participants sont réceptifs, l’attention mutuelle qu’ils se portent augmente, provoquant un certain entraînement émotionnel pouvant à son paroxysme déboucher sur une forme de transe que Collins, reprenant Durkheim (1912), nomme « effervescence collective ». Si cet entraînement a lieu, les participants repartent avec de « l’énergie émotionnelle » leur permettant de s’engager dans d’autres rituels, une forme de solidarité avec les autres participants, et des symboles d’appartenance à ce groupe. À l’inverse, l’entrainement émotionnel peut tourner court, les participants tombant alors dans une forme d’indifférence, voire d’hostilité.

5Le script n’obtient donc son existence matérielle que via la mise en scène, durant laquelle de nombreuses négociations sur la forme finale de l’œuvre ont lieu. Bien que Becker définisse l’artiste comme « la personne dont l’activité est centrale et sans qui l’œuvre ne serait pas de l’art » (Becker, 1982 : 24), « des conflits esthétiques entre le personnel de renfort et l’artiste peuvent avoir lieu » (Becker, 1982 : 25). Il prend l’exemple du cinéma, où des cadreurs peuvent refuser de filmer de façon non conventionnelle (Becker, 1982 : 26). En somme, être désigné et reconnu comme l’auteur d’une œuvre ne garantit pas un contrôle absolu sur sa forme finale, et donc sur le script de celle-ci.

6Les techniciens, ou intermédiaires techniques, ont un rôle particulier dans la mise en scène. De nombreuses ethnographies de mondes de l’art musicaux montrent une palette de situations où les musiciens sont plus ou moins maîtres de la forme finale de leur œuvre. Rudent (2008), montre comment les décisions esthétiques, lors de l’enregistrement du premier album de Mademoiselle K, sont partagées entre l’ingénieur du son, le label et les musiciens. Perrenoud (2007) mentionne la pression exercée sur son groupe par un ingénieur du son estimant que les prises prenaient trop de temps. Kealy (1979) a identifié trois types de collaboration entre artistes et techniciens en studio, l’un d’entre eux impliquant une exclusion totale de l’artiste du processus d’enregistrement.

7Les techniciens sont donc plus que du « personnel de renfort » : ils disposent d’une réelle autonomie de décision esthétique, via leur expertise propre ou les configurations sociales dans lesquelles ils travaillent. Tout d’abord, ils sont les seuls à maitriser l’usage des outils permettant la reproduction et l’amplification du son des musiciens. Ils peuvent donc décider eux-mêmes d’orienter l’esthétique de l’œuvre dans une direction ou une autre. Par ailleurs, ils vont recevoir un certain nombre de demandes explicites ou implicites émanant des artistes, des intermédiaires culturels et du public, demandes qui reflètent l’idée que se font ces différents acteurs du script de la performance. Les techniciens peuvent accéder à ces demandes, diligemment ou avec réticence, les ignorer discrètement, ou les rejeter avec plus ou moins de véhémence. Observer le travail des techniciens durant la mise en scène d’une performance culturelle est donc un moyen de comprendre comment se distribuent les responsabilités esthétiques, c’est-à-dire le pouvoir de décider du sens de la performance, entre artistes, intermédiaires culturels (Lizé, 2016 ; Negus, 2002), intermédiaires techniques et public.

Le genre musical comme prisme de répartition des responsabilités esthétiques

8Lors d’un concert, le moment de mise en scène commence lorsque les intermédiaires techniques construisent la scène. Artistes et intermédiaires culturels se sont accordés sur le script du concert. Les premiers ont travaillé leurs morceaux et scénographie, les seconds ont trouvé une salle, réalisé une communication, intégré l’événement dans une certaine forme de viabilité économique, etc. Ces deux types d’acteurs arrivent donc dans la mise en scène avec un certain nombre d’attentes sur ce à quoi l’événement doit ressembler, et vont donc les exprimer aux techniciens. Le public a également ses attentes, et ses satisfactions et déceptions pourront s’exprimer sur une palette de réactions comme des cris, des applaudissements, des huées, des sifflets, etc. Certains membres du public peuvent également se rendre à la table de mixage et demander au technicien de changer le son. Comment les ingénieurs du son arbitrent entre ces différentes pressions ? Lorsque certaines sont contradictoires, qui obtient la priorité ? Dans quels contextes les intermédiaires techniques peuvent-ils imposer leurs décisions contre les souhaits du public, des intermédiaires culturels, ou des artistes ? En somme, comment le pouvoir de décider de la forme finale d’un objet musical est-il distribué ?

9Une hypothèse crédible est que les schémas de distribution de ce pouvoir suivent les logiques propres des genres musicaux, c’est-à-dire la classification des objets musicaux en fonction de leurs propriétés musicologiques, comme les gammes et rythmes utilisés, les types d’instruments impliqués, et les pratiques associées. Les genres musicaux sont des « délimitations symboliques », c’est-à-dire des « distinctions conceptuelles réalisées par des acteurs sociaux afin de catégoriser les objets, les gens, les pratiques » (Lamont & Molnár, 2002 : 168). Ils sont omniprésents dans toutes les relations sociales touchant à la musique. Frith (1998) a montré qu’ils guidaient le jeu autant que l’écoute. Des travaux sur les intermédiaires culturels ont montré la nécessité d’associer une production musicale avec un genre, notamment en vue d’en assurer la promotion auprès de publics potentiels (Hitters & van de Kamp, 2010 ; McLeod, 2001). Les genres musicaux sont également utilisés par les critiques (Schmutz, 2009 ; van Venrooij, 2009), et les musiciens les utilisent pour communiquer et identifier les conventions sur lesquelles baser leur collaboration (Faulkner & Becker, 2009).

10Toutefois, ces genre musicaux ne convergent que partiellement avec les « délimitations sociales », c’est-à-dire les « formes objectivées de différences sociales, qui se manifestent dans des inégalités d’accès et de distribution de ressources […] et d’opportunités sociales (Lamont & Molnár, 2002 : 168). Perrenoud (2007) a montré par exemple que les différents « plans » d’un musicien « ordinaire » couvraient généralement plusieurs genres musicaux. Frith (1998) mentionne la difficulté du parlement canadien à définir des règles claires de diversité musicale dans la programmation des radios nationales en se basant sur la notion de genre musical. Schmutz (2009) a montré que l’évolution des classifications de genres musicaux n’impactait pas le déséquilibre de genre dans la distribution de l’attention médiatique. Enfin, van Venrooij et Schmutz (2018) ont montré que l’absence d’identification claire d’une œuvre à un genre musical n’impactait pas son succès critique, voire tendait à l’augmenter si l’œuvre appartenait au champ de production restreinte (Bourdieu, 1971).

11La notion de genre musical, en tant que telle, montre donc d’importantes limites lorsqu’on cherche à l’utiliser pour expliquer les délimitations sociales des mondes musicaux, et l’on doit en tenir compte pour expliquer la distribution des responsabilités esthétiques concernant la forme d’une performance musicale. Afin d’intégrer toutes les dimensions sociales dont le genre dans sa définition musicologique ne peut tenir compte, Jennifer Lena a développé une approche socio-culturelle du genre musical (Lena, 2012). Dans son livre, elle analyse l’évolution historique de 56 genres présents aux États-Unis d’Amérique durant le xx^e siècle. Elle a ainsi identifié quatre configurations de douze dimensions décrivant un processus à la fois social et symbolique de délimitation des activités du champ musical. Ces configurations, « avant-garde », « scénique », « industriel » et « traditionaliste », sont ce qu’elle définit comme étant des genres musicaux (Tableau 1).

Tableau 1 : Dimensions des genres musicaux, d’après Lena (2012 : 9)

Dimension	Genre forms
	Avant-Garde	Scene-based	Industry-based	Traditionalist
Organizational form	Creative circle	Local scene	Established field	Clubs, associations
Organizational scale	Local, some Internet	Local, Internet linked	National, worldwide	Local to international
Organization locus	Homes, coffee shops, bars, empty spaces	Local, translocal, and virtual scenes	Industrial firms	Festivals, tours, academic settings
Sources of income for artists	Self-contributed, partners, unknowing employers	Scene activities, self-contributed	Sales, licensing, merchandise, endorsements	Self-contributed, heritage grants, festivals
Press coverage	Virtually none	Community press	National press	Genre-based advocacy and critique
Genre ideal or member goals	Create new music	Create community	Produce revenue, intellectual property	Preserve heritage and pass it on
Codification of performance conventions	Experimentation	Codifying technical innovations	Production tools that standardize sound	Hyper: great concern about deviation
Technology	Experimentation	Codifying technical innovations	Production tools that standardize sound	Idealized orthodoxy
Boundary work	Against established music	Against rival musics	Market driven	Against deviants within
Dress, adornment, drugs	Eccentric	Emblematic of genre	Mass-marketed “style”	Stereotypic and muted
Argot	Sporadic	Signals membership	Used to sell products	Stylized
Source of music name	Site or group specific	Scene members, genre-based media	Mass media or industry	Academics, critics

12Dans cette approche, la notion habituelle de genre est décrite par le terme de « style musical ». Alors que le style correspond à une approche musicologique de classification, un genre musical est un « système d’orientations, d’attentes, et de conventions liant les industries, les artistes, les critiques et le public dans la fabrication de ce qu’ils identifient comme une forme spécifique de musique » (Lena, 2012 : 6). Cette définition intègre à la fois les conditions socio-économiques influençant le développement de mondes de l’art musicaux, ainsi que les éléments symboliques, musicaux et esthétiques auxquels les auditeurs s’attachent. En ce sens, la notion de genre musical développée par Lena est proche de la notion de script d’une performance culturelle, en ce qu’elle définit un ensemble d’éléments extraits d’un cadre culturel plus large et assemblée afin de donner du sens à une performance musicale. Dans le reste de cet article, je chercherai à montrer que la distribution des responsabilités esthétiques entre artistes, intermédiaires culturels, intermédiaires techniques et public peut être expliquée par le genre musical tel que décrit par Lena.

Méthode : enquête ethnographique et analyse qualitative comparée

13À cette fin, je vais procéder à l’analyse des différentes réactions, comportements, et arbitrages consignés dans les notes d’observations de 29 performances musicales, réalisées en France et aux Pays-Bas entre janvier 2016 et juin 2018, dans le cadre d’une thèse portant sur le rôle des techniciens son dans la musique (Tableau 2). La plupart de ces observations ont été faites lors de concerts, les exceptions étant une émission de radio, l’enregistrement d’un album, une résidence de création, un concours de danse et trois pièces de théâtre impliquant la présence de musiciens sur scène. Ces observations étaient sollicitées à la fin d’entretiens individuels approfondis portant sur les intérêts et la carrière de techniciens travaillant au moins partiellement dans la musique. Sur 30 enquêtés, 18 d’entre eux (11 en France, 7 aux Pays-Bas) ont accepté de me laisser observer leurs activités professionnelles, pour certains plusieurs fois.

En fonction des éléments du tableau 2, j’ai assigné un genre à chaque observation, en fonction de leur correspondance avec les différentes dimensions proposées par Lena : jauge de la salle, rapport à l’expérimentation, modèle économique, présence de merchandising, origine locale ou internationale des artistes, etc.

14Durant chaque observation, je notais les réactions visibles des techniciens, ainsi que des autres acteurs. Bechky (2006) a montré comment les attentes se rendent visibles au sein des équipes temporaires collaborant sur le tournage d’un film, un contexte comparable au nôtre : les remerciements, les blagues et les reproches constituent des indicateurs forts d’adéquation entre le comportement d’une personne et ce qui est attendu d’elle, tant du point de vue de sa position dans la hiérarchie de l’équipe que de la satisfaction vis-à-vis de son travail. Du fait de leur action directe sur la forme matérielle de la musique, les techniciens constituent un point de convergence de différentes pressions révélant les intentions de chaque type d’acteur. À sa façon, le public participe également de cette communication de groupe, via ses réactions (applaudissements, huées…) et éventuellement lorsqu’un de ses membres se rend en régie pour demander à modifier le son.

J’ai également pris note de la façon dont les techniciens répondaient à ces sollicitations plus ou moins explicites : s’ils y accédaient avec diligence, s’ils les ignoraient discrètement, ou s’ils les rejetaient, plus ou moins sèchement. Enfin, je notais si leurs décisions étaient prises en toute autonomie, en négociation avec d’autres participants, ou si elles leur étaient imposées sans discussion.

15Toutes les réactions ainsi consignées dans des carnets de notes furent ensuite codées comme « positives » ou « négatives ». Une réaction positive est interprétée comme la présence d’une correspondance entre les attentes de la personne (et donc sa vision du script de la performance). À l’inverse une réaction négative est interprétée comme un écart vis-à-vis de celle-ci. Ces réactions peuvent être une irritation due à un retard, l’expression d’une satisfaction vis-à-vis de la qualité du son, un cri de joie à l’issue de l’interprétation correcte d’un passage musical difficile, la démonstration publique de liens de complicité, de la nervosité, une demande formulée agressivement, une forte réaction du public, ou à l’inverse son indifférence, voire son hostilité (applaudissements faibles, huées, commentaires désobligeants, usage intensif du téléphone portable, etc.).

16Il pouvait toutefois ressortir une certaine ambiguïté de ces expressions codées « positives » ou « négatives ». En effet, les observations s’étalant sur plusieurs heures, voire sur plusieurs jours, l’équipe comme le public pouvaient passer par des moments plus ou moins euphoriques et plus ou moins pénibles. C’est pourquoi j’ai utilisé l’analyse qualitative comparée (Ragin, 2008 ; Rihoux & Ragin, 2009 ; Schneider & Wagemann, 2012), afin d’identifier les observations contenant les plus importantes proportions d’expressions, positives ou négatives, de chaque type d’acteur (artistes, intermédiaires techniques, intermédiaires culturels et public). J’ai ensuite converti ces proportions en scores d’appartenance à des ensembles d’observations avec une forte proportion de chaque type d’expression, et je n’ai retenu pour analyse que les observations possédant un score d’appartenance à ces ensembles supérieur à 0,8 (Tableau 4).

Tableau 4 : Observations ayant un score d’appartenance supérieur à 0,8

	Scene-based	Industry-based	Traditionalist	Avant-garde
OWHR TI POS	F11, N01, F14, F02	F05, F03	F08, F09	N10
OWHR CI POS	N09, N04, F11, N01, F18	F04	N07	None
OWHR ART POS	F12, N01, F07, F14	F04	F13a, F09	N10, F15, F10
OWHR AUD POS	F17, F14	F03, N03	F13a	None
OWHR TI NEG	F02, F06	F19, N02, F05, N05	F08	None
OWHR CI NEG	N08, N04, F06, F16, F17, F18	F03	N07	None
OWHR ART NEG	F12, F07, F02, F17, N04	F01	N07	F10
OWHR AUD NEG	F14, F06, F18	N02, N05, F04	N07, F08	None

Cette procédure m’a permis d’identifier les cas où les différents types d’acteur avaient exprimé de façon claire et abondante leur satisfaction ou leur rejet de la forme prise par la performance. J’ai ensuite procédé à l’analyse des réactions à proprement parler : qu’est-ce qui les déclenche ? Comment se résolvent les conflits ? Qu’est-ce qui provoque l’enthousiasme de tel ou tel acteur ? J’ai cherché à comprendre si le genre musical, au sens de Lena, permettait d’expliquer ces réactions, et comment ce dernier pouvait influencer la distribution des responsabilités esthétiques de la performance.

Chaque genre musical possède son modèle de distribution des responsabilités esthétiques

17Dans cette section, je vais développer comment les comportements, attentes et pouvoir de décision des différents participants peuvent être compris au prisme des dimensions de chaque genre musical.

Genre scénique

18D’après Lena, les personnes impliquées dans un genre scénique cherchent à construire une communauté. Les conventions esthétiques du genre sont relativement établies, sans être définitivement fixées. Les auditeurs sont sensibles à la codification du style, c’est-à-dire à la façon dont ces conventions sont traduites en actes musicaux durant la performance. Dans ces observations, j’ai pu constater que les intermédiaires avaient tendance à partager ouvertement leur opinion sur les qualités esthétiques de la musique produite. Il en résulte une certaine pression du collectif sur les artistes, qui ont une autonomie réduite dans ce genre de contexte.

19En effet, de nombreux conflits émergent entre artistes et techniciens dans ce type d’observations. Ces derniers peuvent essayer d’imposer leurs préférences esthétiques, à l’encontre de ce que souhaite l’artiste, et y parviennent parfois. Un autre signe de cette pression est la présence de règles collectives définies en fonction des besoins de l’ensemble des acteurs, prévalant aux besoins spécifiques des artistes. Le respect du planning est un bon exemple de ce type de règles. Par exemple, dans F06, le retard non annoncé d’un des groupes rendit l’un des techniciens furieux. Ce dernier s’en est alors pris à l’organisateur du concert, et a personnellement sermonné les musiciens lorsqu’ils sont finalement arrivés.

« Le technicien d’accueil lumière […] se dispute avec l’organisateur, avançant que ce groupe, une chorale, fait exactement le même coup que l’an dernier […]
19h10, fin des balances. “On laisse tout comme ça ?” demande le technicien son ? “OUAIS !!!” répond le technicien lumière qui est en train de bouillir. “Est-ce qu’on installe la chorale quand ils arrivent ? – Non, ils ont vraiment aucun respect” […]
La chorale arrive à l’heure où démarre le concert (20h30). Prévus en première partie, ils joueront en deuxième et ils n’auront pas de balance. Le tech lumière s’explique avec le lead du groupe. Je suis un peu loin. Visiblement la discussion est animée mais moins violente qu’il y a une heure. » (F06, Notes d’observation)

20Le respect du planning n’est toutefois pas une obsession dans les observations de ce genre. Nombre d’entre elles (N01, F07, F11, F14) se sont déroulées dans une atmosphère détendue malgré des retards importants. En somme, la « communauté », c’est-à-dire l’ensemble des participants à la performance, définit ses règles sur le moment. Un retard ne devient un problème que si quelqu’un considère que c’est un problème, et que le reste des personnes présentes en convient. La décision n’est pas monopolisée par un seul type d’acteur ou par un accord préalable.

21L’attitude du public reflète également la dimension participative du genre. Celui-ci commente souvent la qualité du son, parfois en s’adressant directement au technicien à la table de mixage. Un concert apprécié suscite un enthousiasme modéré et une écoute attentive. Dans certains cas, les conversations durant le jeu étaient activement découragées. Dans F14, concert de jazz dans un club à Paris, un bar était présent à l’arrière de la salle, où deux personnes accoudées bavardaient. Un membre du public s’est levé pour leur demander d’arrêter leur discussion, encouragé par les regards agacés d’autres membres. Les bavards, gênés, stoppèrent instantanément leur conversation et présentèrent des excuses.

22Si ce qui se passe sur scène déplaît au public, il peut aussi l’exprimer de façon véhémente. Par exemple, durant F18, un festival de deux jours mélangeant musique classique et pop dans une grande église, un retard de deux minutes fut pris dans la balance d’un groupe de chanson française. Ces deux minutes étaient prises au concert de l’organiste qui devait suivre, pour lequel le public était déjà rassemblé. Celui-ci appréciant déjà peu la balance d’un style qu’il considérait majoritairement comme inapproprié dans ces lieux, le retard déclencha rapidement une vindicte collective :

« La balance prend du retard. Le régisseur de l’église vient dire qu’il faut terminer rapidement, comme le concert de l’organiste officiel est prévu à 17h […]
17h01, le public commence à faire des remarques à haute voix, à montrer son agacement. Un des techniciens s’énerve : “Vos gueules les fillonistes ! On a juste une minute de retard ! Allez vous faire rembourser !” Le concert est gratuit. […]
Après quelques minutes, le public fait de plus en plus de bruit. Quelqu’un crie : “On veut de l’orgue !” Quelqu’un derrière la table de mixage dit que ce n’est pas normal qu’un tel groupe joue ici. Elle le dit fort afin que le technicien l’entende. » (F18, Notes d’observation)

23Le public venu pour écouter l’organiste s’implique clairement et assez agressivement dans la mise en forme de la performance. Alors qu’ils tolèrent la présence de musique pop, ils perçoivent le dépassement horaire comme un abus, et se sentent légitimes à exprimer leur désaccord pour imposer le respect du planning.

Dans ce genre, la capacité à influer la forme que prendra la performance est donc répartie entre tous les participants. Les techniciens peuvent imposer leur vision, les artistes sont limités dans ce qu’ils peuvent obtenir, et le public peut faire entendre sa voix pour obtenir une modification du spectacle.

Genre industriel

24Un orchestre appartenant au genre industriel a pour finalité de « produire du revenu en vendant des produits musicaux à autant de consommateurs que possible » (Lena, 2012 : 41). Sa musique est « très codifiée, quadrillée par les catégories de l’industrie et les outils de production qui standardisent le son » (Ibid.).

Cette forte codification a pour conséquence que les attentes de professionnalisme dominent les échanges entre participants. La division du travail, qu’elle soit horizontale ou verticale, est stricte et explicite. Un assistant ne questionnera pas les décisions du chef, et fera en sorte de toujours être (ou du moins, avoir l’air) occupé. Horizontalement, un ingénieur du son ne s’autorisera pas à commenter sur des domaines ne relevant pas a priori de sa compétence : à deux reprises (N02, F04) j’ai observé les techniciens s’interdire de signaler une guitare désaccordée.

25Le franchissement du domaine de compétence d’un acteur peut déclencher du ressentiment ou du rejet. Par exemple, dans F01, l’ingénieur du son studio de l’artiste est venu à plusieurs reprises donner des conseils à l’ingénieur du son façade. Bien qu’il n’ait jamais travaillé avec cet artiste auparavant, ce dernier a perçu ces interventions comme intrusives. Agacé, il a alors proposé au premier de lui laisser la table de mixage. Ce dernier n’ayant pas les compétences pour faire du mixage de concert, il a rapidement cessé d’intervenir. Les autres techniciens, témoins de la scène, ont considéré le comportement de l’ingénieur du son façade comme légitime.

26À l’inverse des observations scéniques, les appréciations sur la qualité de la musique ne sont pas partagées, ou alors discrètement auprès de collègues proches. Les intermédiaires techniques sont enclins à dire que leur rôle est de produire le meilleur son possible, quelle que soit leur opinion sur la musique elle-même. La définition du « meilleur son possible » est toutefois subjective et varie d’un groupe à l’autre, d’une équipe à l’autre, d’un endroit à l’autre. Cette fluctuation implique qu’un artiste n’exprimant pas clairement ce qu’il veut durant la balance suscite de l’animosité. Les techniciens attendant en effet des artistes qu’ils définissent clairement leurs besoins et attentes esthétiques en termes de son de façade comme de retour. Beaucoup de commentaires négatifs de techniciens concernent des problèmes de communication des besoins des artistes.

« L’ingé d’accueil se tourne vers moi et me dit qu’il va laver le sang de porc de ses retours. Tout en frottant son enceinte, et amusé par mon air surpris, il explique : “c’est un groupe de métal qu’on a fait hier, ils ont mis un bordel, c’était un massacre. Il y avait des animaux morts sur scène, ça puait et tout… les gars se sont versés des bassines de sang de porc sur la tête avant le concert, il y a des douches dans les loges. Après, ils font ça bien, il y a toute une équipe pour nettoyer… mais ils ont oublié mon retour.” » (F03, notes d’observation)

« Durant la pause repas, l’assistant raconte qu’il était sur le point de prendre le train jusque chez lui lorsqu’il a reçu un coup de fil du régisseur lui demandant de trouver des ballons pour l’anniversaire d’un des membres du groupe tête d’affiche. » (N03, notes d’observation)

28Les réactions du public sont bien plus marquées que dans le genre scénique lorsque la musique est appréciée. Lors de F03, les 700 membres du public dansaient si intensément que des gouttes de sueur condensées perlaient du plafond. Dans N03, les cris d’adolescents à l’apparition de la chanteuse me firent l’effet d’une soudaine bourrasque. À l’inverse, lorsque le public n’était pas pris dans l’enthousiasme, de nombreuses conversations émergeaient ici et là. Ces conversations étaient généralement tolérées par d’autres membres du public, même si leur volume pouvait rivaliser avec celui de la musique elle-même.

Le public a donc moins de responsabilités esthétiques dans le genre scénique. Les scripts sont définis à l’avance par les artistes et les intermédiaires culturels, les techniciens les mettent en place « du mieux possible » et évitent de prendre des décisions influençant l’esthétique si cela ne leur est pas demandé. Chaque acteur a un rôle bien défini, doit satisfaire les attentes liées à ce rôle et ne pas les outrepasser.

Genre traditionaliste

29Les participants à un genre traditionnaliste cherchent essentiellement à préserver et transmettre un héritage, et éviter la déviance vis-à-vis des canons consacrés (Lena, 2012 : 9). Lena exclut la musique classique de ce genre, considérant que sa catégorie n’inclut que des styles ayant connu un succès industriel et commercial (Lena, 2012 : 47). Toutefois, si la musique classique possède ces spécificités, ce style de musique comporte de nombreuses dimensions du genre traditionaliste : public d’un silence révérencieux, concentré sur le respect de la partition et à la recherche d’une « authenticité » historique, préservation et continuation d’un héritage, souci de la déviance, importance des universitaires et des critiques... Il est donc difficile de ne pas voir dans la musique classique les dimensions d’un genre traditionaliste.

30Dans la musique classique, le travail des intermédiaires techniques doit être aussi transparent que possible. Dans ma seule observation d’un concert de ce style (F08), la discrétion visuelle des micros était un important critère de leur sélection. Les artistes étaient libres de redéfinir les termes de la performance à tout moment : lorsque le chef d’orchestre a décidé, à la dernière minute, de changer le placement de l’orchestre, il n’a jamais été porté à sa connaissance que les techniciens ne disposaient que de 15 minutes pour débrancher, déplacer, et rebrancher tout leur équipement avant le service de répétition, durant lequel aucun membre de l’équipe technique n’était toléré sur scène :

« De retour sur scène, il y a environ 10 personnes. La régisseuse son salue le chef d’orchestre. Il décide de changer le placement de scène. Immédiatement, les roadies bougent les chaises, et les micros doivent suivre. Pendant que le chef décrit les changements au régisseur plateau, la régisseuse son les suit pour entendre les informations dont elle a besoin. Je croise une assistante son : “Oula, petit rebondissement… sinon on aurait pu prendre un café”
15h35, ils doivent refaire tout le patch. Un homme âgé arrive sur scène, c’est le chef de chœur. Les choristes commencent à arriver sur scène, un par un.
15h48 un flutiste arrive, la régisseuse son et ses deux assistants sont toujours en train de repositionner les micros. La scène s’agite : les violons s’accordent, le chœur s’installe. Il y a une espèce de vacarme, tout le monde s’installe. La régisseuse et ses assistants courent partout pour installer leurs micros.
16h, la répétition commence, nous sommes de retour dans le studio. Tout le monde a un peu tapé dans les micros en s’installant, certains ont bien bougé. » (F08, notes d’observation)

Bien qu’une seule observation ait été faite sur un événement de musique classique, plusieurs enquêtés travaillaient au moins partiellement dans ce style. Tous mentionnent l’importance de « sonner acoustique », c’est-à-dire que leur intervention doit être perçue comme transparente :

« [Les musiciens classiques] ont l’impression que quand tu vas sonoriser leur musique tu vas dénaturer le son. Donc déjà t’es un intrus pour eux […]. Pour le musicien classique, faut que tu sois discret, faut pas qu’on te voit, faut pas qu’on t’entende... faut faire croire que c’est naturel. » (Interview)

« Quand tu sonorises un orchestre qui joue du classique et qu’il faut que ça sonne comme si on était dans un auditorium... tu, ton cahier des charges c’est ça, c’est qu’il faut que ça sonne acoustique. » (Interview)

31Trois autres observations du genre traditionnaliste ont été faites. F13a est le concert d’une ancienne vedette de variété française des années 80, auquel ont assisté quelques douzaines de fans dans un petit théâtre parisien. N07 était une scène ouverte où des musiciens amateurs reprenaient des tubes des dernières décennies. Enfin, F09 était un hommage à un poète, dont les textes étaient chantés ou récités dans une série de tours de chant.

Dans ces observations a priori éclectiques, le souci de préservation d’une authenticité historique se percevait dans des commentaires fortement polarisés, soit extatiques (F08, F09), soit très critiques (N07). Cette critique se portait notamment sur la qualité du son. Les artistes bénéficient d’une certaine liberté d’action, probablement liée à une forme de déférence ou à leur « statut » de porteurs d’un héritage. Par exemple, je n’ai été témoin d’aucune critique directe des techniciens concernant le respect des attributions professionnelles, y compris dans le cas où les artistes ajoutaient une charge de travail non négligeable au technicien. Dans F09, par exemple, le planning du jour était clairement surchargé pour le technicien en charge de l’installation du système, de la régie plateau, du mix façade et retour. Il est resté néanmoins calme toute la journée, et ne s’est pas montré excessivement cinglant dans ses commentaires, y compris privés, notamment lorsque les musiciens perdaient du temps en conversations mondaines sur scène durant les balances.

32L’écoute du public est concentrée, et ses membres bougent peu. Les applaudissements sont affables, loin de l’effet que peuvent produire d’intenses enthousiasmes dans le genre industriel. Si la musique est peu appréciée, le public ne le montre pas explicitement. Dans F08, une bonne partie du premier rang, que je voyais depuis mon lieu d’observation, s’ennuyait de façon visible, mais n’effectuait aucun mouvement. L’un des spectateurs a tout simplement dormi durant le tiers du concert. Durant N07, les orchestres amateurs avaient une maîtrise musicale assez fluctuante des morceaux qu’ils reprenaient, le résultat étant parfois difficile à écouter. Cela n’empêchait pas le public d’applaudir à la fin de chaque morceau, et de rester dans la salle.

Les artistes sont donc centraux dans le genre traditionaliste. Ils peuvent changer le script de la performance plus ou moins à leur convenance, et il est attendu des techniciens qu’ils s’adaptent à ces changements, quelles que soient les conséquences en termes de charge de travail. Le public garde une certaine réserve et de respect distant vis-à-vis des artistes.

Avant-garde

33Seuls quatre cas observés appartiennent au genre avant-garde, et peu d’expressions autres que celles des artistes y ont été relevées. Il est donc nécessaire de se pencher sur la façon dont les décisions techniques sont prises. On peut alors relever que les observations du genre « avant-garde » sont caractérisées par une absence quasi-totale de décisions négociées : celles-ci sont soit prises de façon autonome par les techniciens, soit imposées par des tiers.

Ce constat peut s’expliquer par l’objectif du genre, qui est de créer des formes nouvelles de musique dans un environnement peu ou pas codifié. Le processus artistique étant expérimental, il n’y a pas vraiment de convention à laquelle se référer pour arbitrer les choix. Les techniciens sont donc soit dirigés de près par les artistes, ou bien laissés complètement indépendants. Dans ce dernier cas, ils doivent trouver eux-mêmes les solutions aux problèmes soulevés par le processus de mise en scène. Leur travail est guidé par l’initiative plutôt que par des modèles éprouvés de prise de décision. Néanmoins, les artistes restent identifiés comme étant les principaux responsables de la qualité esthétique de l’œuvre. Plus exposés, ils expriment leur satisfaction ou déception plus directement que dans d’autres genres. Par exemple, F10 est la dernière représentation de la tournée d’un opéra de musique sérielle, mélangeant mise en scène de théâtre et musique de chambre. L’orchestre et les acteurs étaient sonorisés. Le chef d’orchestre estimait que les acteurs étaient trop forts, et couvraient la musique. Le fait que le technicien n’avait pas pu disposer de temps de balance avant la répétition ne constituait pas à ses yeux une excuse valable.

34Ces tensions sont révélatrices de la grande incertitude dans laquelle évoluent les artistes et techniciens travaillant sur des projets d’avant-garde. Ceux-ci partagent le processus de prises de décision esthétique, la décision finale appartenant à l’artiste identifié comme auteur. Une certaine convergence de vues esthétiques est néanmoins nécessaire pour aboutir à une collaboration efficace. Le public, de par l’incertitude de ses réactions, fournit une indication sur la validité esthétique du travail effectué, à laquelle artistes et techniciens sont particulièrement attentifs.

Conclusion

35Les genres musicaux, tels que décrits par Lena, sont donc un prisme permettant de comprendre la distribution des responsabilités esthétiques d’une performance musicale. Dans le genre scénique, ces responsabilités sont distribuées relativement horizontalement. Dans le genre industriel, les techniciens sont les exécutants d’un script défini majoritairement par les artistes et les intermédiaires culturels, et ne peuvent imposer leurs vues esthétiques. Dans le genre traditionaliste, les artistes ont une marge de manœuvre plus grande et les techniciens doivent suivre leurs demandes, même si celles-ci augmentent significativement leur charge de travail. Enfin, les techniciens sont des créateurs dans le genre « avant-garde », ils amènent des propositions esthétiques fortes qui impactent fortement le script de la performance. Les artistes sont néanmoins les décisionnaires finaux et sont ceux qui donnent le feu vert à l’initiative des techniciens.

La source de la capacité de négociation des techniciens se trouve dans la maîtrise de leurs outils. Sans eux, le concert ne peut aller au bout, les artistes, intermédiaires culturels et public étant incapables de faire fonctionner un système de sonorisation nécessaire à la réalisation de la performance musicale. De ce fait, les techniciens ne sont pas forcés d’agir comme simples exécutants de décisions prises par d’autres. Leur capacité à dépasser ce statut dépend de leur réputation, de leur trajectoire professionnelle, des liens qu’ils entretiennent avec les artistes et intermédiaires culturels, et aussi, on l’a vu, du genre musical.

36Les genres de Lena fonctionnent comme un lien entre délimitations sociales et symboliques (Lamont & Molnár, 2002) : ils lient la forme esthétique d’un bien symbolique et les conditions sociales de sa production. La forme prise par une performance musicale, par exemple lors d’un concert, ne dépend pas seulement du travail de développement esthétique réalisé par les artistes ou de l’histoire des styles musicaux. Les conditions sociales dans lesquelles cette musique est produite, qui sont saisies dans l’approche socio-culturelle de la notion de genre musical, ont également un impact direct sur le résultat final de la performance. En d’autres termes, les rapports sociaux au sein des mondes de l’art font partie de leurs conventions et jouent un rôle dans l’esthétique produite. Celle-ci résulte pour partie de rapports de force, chaque acteur ayant une compétence particulière nécessaire à l’aboutissement du processus de production de la performance, lui permettant d’imposer ses vues esthétiques en échange de sa collaboration. En somme, les différents acteurs composent la performance en négociant de façon incrémentielle leur influence sur le script, tout en s’inscrivant dans le cadre plus large des conventions héritées des performances du même genre préexistantes.

37Ces résultats invitent à aller plus loin dans la décentralisation opérée par la notion de mondes de l’art, en particulier vis-à-vis de l’idée que les artistes sont ceux qui prennent les décisions esthétiques. En effet, le script d’une performance musicale est conjointement composé par les artistes, le public, les intermédiaires culturels et techniques. Cela pose la question du rôle de l’artiste, qui mérite d’être étudiée plus longuement sous l’angle des considérations développées ici. Toutefois, au vu des résultats de cet article, je souhaite insister sur la dimension exploratrice du travail des artistes. S’ils ne sont pas les seuls responsables du sens donné à l’œuvre, ils produisent des scripts, ensembles de symboles harmonisés qu’ils cherchent à transmettre à d’autres, dans l’objectif que ces derniers y perçoivent du sens, voire y trouvent le déclencheur de réactions émotionnelles. Dans une approche en termes de performance culturelle, les artistes défrichent l’arrière-plan de représentations culturelles communes et proposent une première version du script, sur laquelle viendront s’ajouter les contributions d’autres acteurs. Cet article montre que la façon dont ces ajouts sont réalisés dépend notamment des rapports de pouvoir entre chaque type d’acteur.