1Les musicien·ne·s interprètes ont fait l’objet d’enquêtes en sciences sociales, dans différents contextes nationaux, permettant d’identifier les contours du travail et de l’emploi dans la musique dans le monde occidental contemporain, les caractéristiques du groupe professionnel des musicien·ne·s ainsi que les distinctions internes de ce dernier (Coulangeon, 2004). En effet, on retrouve parmi les musicien·ne·s interprètes, et plus particulièrement les instrumentistes qui sont l’objet de cet article, une hétérogénéité qui se construit autour de deux grands pôles : d’une part les musicien·ne·s de musique classique et de l’autre les musicien·ne·s de musiques populaires. Le premier pôle se caractérise par une structuration forte du marché de l’emploi et de la formation (Lehmann, 2005), alors que le second présente une forte hétérogénéité de situations de travail et une faible institutionnalisation de la formation (Perrenoud, 2007 ; Faulkner & Becker, 2009). Si les pratiques musicales contemporaines interrogent certaines « partitions » de la sociologie de l’art, tel qu’amateur-professionnel, savant-populaire ou producteur-récepteur (Perrenoud, 2004), il existe des « partitions » internes communes aux musiques populaires. Premièrement, ces mondes musicaux sont caractérisés par l’écart entre les quelques rares élu·e·s (Menger, 2009), qui connaissent la célébrité et la prospérité matérielle, et les musicien·ne·s ordinaires, « ces musiciens, ni riches ni célèbres, [qui] consacrent leur vie à la pratique musicale dans des formes esthétiques couvrant l’ensemble des musiques actuelles (jazz, rock, pop, rap, électro, etc.) et même au-delà (musique traditionnelle, musique contemporaine, etc.) » (Perrenoud & Bataille, 2018 : 2).

2Deuxièmement, ils connaissent une partition genrée très forte, les femmes demeurant très minoritaires parmi les musicien·ne·s, et notamment parmi les instrumentistes, en musiques populaires (Buscatto, 2007 ; Ravet & Coulangeon, 2003). Enfin, on retrouve des distinctions de trajectoires et de carrières, et des rétributions matérielles et symboliques qui leur correspondent, dans le cadre d’un continuum entre la figure de « l’artiste » créateur et celle de « l’artisan » (Becker, 1988 ; Perrenoud, 2007 ; Perrenoud & Bataille, 2018).

3À partir de deux enquêtes menées dans les deux grands centres urbains de Grèce (Athènes et Thessalonique) durant la deuxième moitié des années 2000, cet article interroge ces partitions en analysant l’émergence d’une figure de musicien·ne interprète instrumentiste dans deux milieux de renouveau différents : les instrumentistes du renouveau de la musique traditionnelle, les paradosiaka (Kallimopoulou, 2009) et le premier groupe de bluegrass qui se forme en Grèce. L’émergence et la diffusion de ces deux nouvelles scènes musicales, les pratiques qui leur sont associées, les carrières qui s’y développent et les lieux et pratiques de jeu permettent en effet de questionner certaines des catégories existantes sur les instrumentistes de musiques populaires. En effet, travailler sur des petits milieux musicaux comme les deux renouveaux étudiés ici éclaire les distinctions internes entre instrumentistes. Dans les deux cas, les musicien·ne·s se distinguent en choisissant leur répertoire et la place de représentant·e d’un style, plus du côté de l’artiste que de l’artisan pour reprendre ce schéma, tout en ne faisant pas partie des rares élu·e·s connaissant célébrité et prospérité matérielle. Leur distinction et la reconnaissance dont ils et elles bénéficient sont plus de l’ordre du symbolique que du matériel puisqu’ils et elles choisissent de ne pas faire le travail fatigant mais rémunérateur d’accompagnateur·trice de chanteurs ou chanteuses populaires durant leurs lives.

4Malgré une entrée initiale par style (et famille instrumentale) dans chacune des enquêtes, la comparaison permet d’identifier les points communs entre deux mondes a priori éloignés en focalisant l’attention sur la socialisation et les pratiques professionnelles. Dans un premier temps, nous allons voir comment l’apprentissage et le jeu en groupe dans un contexte d’institutionnalisation et de diffusion de l’enseignement musical sont une caractéristique commune des deux styles. Pour chaque style, une combinaison différente du formel et de l’informel permet l’entrée dans la pratique professionnelle. Ensuite, nous verrons comment, en devenant « représentant·e·s » d’un style musical, les musicien·ne·s étudié·e·s définissent leur position dans le marché du travail musical grec. Alors qu’ils et elles ont des références musicales, des instruments et des répertoires différents, ces musicien·ne·s mettent en place des modalités de jeu et de travail communes qui les rapprochent entre eux et à une certaine pratique du jazz présente dans les grands centres urbains grecs des années 2000.

Les deux enquêtes et le défi méthodologique de la comparaison

5L’article s’appuie sur les matériaux recueillis dans le cadre de deux recherches doctorales sur les musicien·ne·s en Grèce. La première est une enquête ethnographique menée par Dimitra Papastavrou entre 2006 et 2008 à Thessalonique sur l’apprentissage informel de la musique et la construction d’identités musiciennes. Elle s’est focalisée sur cinq hommes âgés de 30 à 34 ans qui ont constitué un groupe d’apprentissage informel afin d’apprendre et jouer ensemble un répertoire bluegrass et gypsy swing. Le matériau est constitué par les enregistrements de leurs rencontres hebdomadaires de plusieurs heures et par des entretiens individuels avec chacun des membres (Papastavrou, 2010). La deuxième est une recherche menée par Reguina Hatzipetrou-Andronikou entre 2006 et 2012 à Athènes et Thessalonique principalement sur l’accès des femmes au jeu d’instruments traditionnels (Hatzipetrou-Andronikou, 2018). Le matériau comprend des entretiens biographiques avec 30 femmes instrumentistes, l’observation de performances musicales devant un public et de stages d’instruments, ainsi qu’une recherche sur les institutions d’enseignement de la musique traditionnelle et sur les curricula. Les matériaux utilisés pour cet article concernent uniquement les musicien·ne·s qui ont une pratique musicale sur scène, et pas les quelques cas de musicien·ne·s apprenti·e·s qui ne jouaient pas ou très peu au moment de l’enquête.

6Ces deux enquêtes qualitatives, malgré leurs problématisations différentes, ont été l’occasion depuis de nombreuses années de discussions, d’échanges et de collaborations de recherche entre les deux auteures. Cela nous a donné la possibilité de retravailler nos matériaux respectifs ensemble et de mettre l’accent sur les analyses et résultats comparables entre les deux cas, comme la socialisation professionnelle et l’entrée dans la carrière, le positionnement dans le milieu, les dispositifs et lieux de jeu en public et, enfin, la question des discours et pratiques autour de styles musicaux de renouveau/revival (Livingstone, 1999 ; Bithell & Hill, 2014).

7Si une limite de cette comparaison consiste en la différence entre une référence à la « tradition » grecque d’une part et à une « tradition » étrangère d’autre part, cela n’influe qu’en partie sur les résultats de cette recherche. En effet les paradosiaka, ou renouveau de la musique traditionnelle grecque, sont une tradition inventée avec une importation d’instruments et de musiques que l’on ne trouvait pas en Grèce et notre étude se concentre ici sur ce que Kallimopoulou (2009) a appelé la « nouvelle génération », qui est celle qui expérimente le plus l’hybridation des styles (par exemple avec le jazz) et la composition. Quant au bluegrass et gypsy swing, même s’ils supposent un coût d’entrée plus grand et une plus petite diffusion que les paradosiaka, ils ont néanmoins eu une diffusion assez rapide pendant les années 2000 avec des festivals organisés et des rencontres liées à la diffusion de l’intérêt pour la danse également.

8Enfin, les deux cas analysés connaissent des différences structurelles : ils n’ont pas la même diffusion ou institutionnalisation et n’offrent pas les mêmes opportunités d’emploi. Néanmoins, l’attention sur le statut de « représentant·e·s » de ces styles permet d’analyser des pratiques et des positions professionnelles comparables.

Conjuguer les aspects formels et informels de l’apprentissage du métier

9En dépit des styles musicaux différents, la comparaison fait d’abord émerger dans les deux cas une hybridation des apprentissages formels et informels du métier par le jeu en groupe. L’entrée dans la pratique et la carrière, au sens interactionniste (Becker, 1985 [1963]), de musicien·ne·s dans les musiques populaires contemporaines est un processus qui commence par l’écoute d’abord, puis par le fort intérêt pour le répertoire et les musicien·ne·s, et enfin par l’identification aux musicien·ne·s déjà connu·e·s et reconnu·e·s (Papastavrou, 2016 ; Perrenoud, 2007). Le passage à la pratique musicale se fait souvent grâce à quelqu’un qui montre les premiers gestes sur l’instrument mais se trouve renforcé par le jeu en groupe. Lucy Green (2002) a schématisé le processus d’apprentissage informel des musicien·ne·s dans ces musiques en cinq points : l’apprentissage commence par le goût pour une musique ; il se fait à l’oreille ; il se construit à travers l’auto-apprentissage et l’apprentissage en groupe ; il est aléatoire puisque son point de départ est le morceau de musique et non pas une méthode préétablie ; et enfin, l’écoute, l’interprétation, l’improvisation et la composition sont partie intégrante de cet apprentissage. Néanmoins, dans le cas du renouveau des musiques traditionnelles en France, Anne-Cécile Nentwig (2016) note qu’à l’inverse des musiques populaires contemporaines, l’entrée dans la pratique n’est pas précédée d’une écoute prolongée de groupes ou d’albums mais résulte d’une rencontre soit avec un instrument, soit avec un son. La carrière débute donc par la pratique, avant de se poursuivre par la découverte de répertoires à travers des cours ou des stages, autrement dit un apprentissage plus formalisé. Dans les deux terrains grecs, on a identifié que l’entrée dans la pratique, l’apprentissage et la socialisation professionnelle se font selon deux modes qui conjuguent des aspects formels et informels de l’apprentissage de la musique et du métier. Le jeu en groupe est le dénominateur commun, mais on observe deux dynamiques distinctes d’association du formel et de l’informel.

10Le style de musique associé au renouveau de la musique traditionnelle grecque, les paradosiaka¸ est un « style musical syncrétique fondé sur une variété de styles et de répertoires urbains et ruraux de Grèce et de Turquie » (Kallimopoulou, 2009 : 1) qui émerge dans les années 1980 parmi une partie de la jeunesse athénienne à fort capital culturel. Il a la particularité de connaître une forte diffusion géographique mais aussi une augmentation du nombre de musicien·ne·s interprètes grâce à l’institutionnalisation de l’enseignement de la « musique traditionnelle » dans un cadre scolaire (Hatzipetrou-Andronikou, 2018 ; 2020). La création et la multiplication des Écoles secondaires de musique (ESM), à partir de la fin des années 1980, ont participé à augmenter le nombre d’apprenant·es, de musicien·ne·s et d’enseignant·e·s d’instruments traditionnels ainsi qu’à élargir le public de cette musique. En effet les ESM sont des écoles secondaires générales avec une quinzaine d’heures de musique prévues au programme en plus des cours généraux, dont la moitié environ sont des heures de musique classique et l’autre moitié des cours de musique traditionnelle. Mais en plus de l’accès à l’apprentissage d’instruments grecs traditionnels ou issus du répertoire classique turc, les récits de trajectoires des femmes instrumentistes professionnelles rencontrées montrent l’importance de l’apprentissage en groupe et de la socialisation professionnelle précoce. Elles accèdent ainsi à l’apprentissage informel par l’école alors qu’auparavant l’apprentissage de ces instruments se faisait de manière informelle, souvent auprès d’un maître ou d’un parent.

11Les programmes des ESM prévoient trois heures de cours « d’ensembles musicaux » par semaine. Ces ensembles peuvent être des orchestres et des chœurs classiques mais aussi des ensembles instrumentaux de musique traditionnelle ou, parfois, des groupes de répertoires populaires grecs ou internationaux (rebetiko, rock ou jazz). Les musiciennes de l’enquête racontent avoir fait partie de groupes de musique traditionnelle de l’école. Les objectifs de ces cours sont d’apprendre à jouer ensemble, d’acquérir un répertoire et de répéter pour jouer sur scène. Les élèves les intègrent dès le début de l’apprentissage et connaissent ainsi leurs premières expériences sur scène dans des concerts scolaires. Ce cadre du groupe/cours scolaire est très souvent complété par la participation à des groupes créés ad hoc à l’intérieur de l’école pour un événement ou un concert en particulier. Enfin, la plupart des musiciennes devenues professionnelles créent et participent avec leurs camarades à des groupes autonomes avec lesquels elles jouent, à partir de 15 ou 16 ans, quelques lives dans des bars ou autres lieux où elles obtiennent des dates. La plupart de ces groupes sont composés uniquement d’élèves, mais parfois un·e de leurs enseignant·e·s les accompagne également.

12Parmi les musiciennes de l’enquête qui n’ont pas été élèves dans des ESM, cette expérience de la scène se fait grâce à leurs enseignants. Ils les font jouer dès les débuts de l’apprentissage avec eux sur scène et leur proposent rapidement de les remplacer quand ils ne peuvent pas eux s’engager pour un « boulot ». Dans les deux configurations ‒ des élèves d’ESM ou des élèves en cours particuliers ou en école de musique ‒, une socialisation professionnelle précoce s’opère et assure l’acquisition de savoir-être et savoir-faire instrumentistes. Elle permet également l’intégration à des réseaux de sociabilités professionnelles. Dans les musiques populaires, ces processus s’opèrent le plus souvent dans des groupes de pairs, adolescents ou jeunes adultes, entre hommes (Green, 2002 ; Perrenoud, 2007). Cette conjugaison du cadre formel, par l’école ou la relation maître-élève, avec une socialisation professionnelle et un apprentissage en groupe informel, est une particularité du milieu du renouveau de la musique traditionnelle en Grèce.

13Concernant le cas du groupe de bluegrass, nous pouvons d’abord noter qu’il n’existait pas de scène (Bennett, 2004) autonome bluegrass en Grèce avant les années 2000. Durant les années 1990, il y avait uniquement deux ou trois groupes qui incorporaient dans leurs compositions des éléments ou des instruments (comme le banjo) de musique country. À la même époque, une scène jazz locale plus autonome apparaît et se développe à Athènes. Le marché musical grec étant relativement petit, il ne s’agit pas d’une scène locale avec beaucoup de lieux de jeu, d’intermédiaires et de public comme ce que connaît la France depuis plusieurs décennies (Lizé, 2010 ; Roueff, 2010) mais elle s’autonomise néanmoins sur différents points. Elle se caractérise par l’augmentation du nombre de musiciens (surtout des hommes), et la création d’une station radio et d’une revue spécialisées. Cette autonomisation s’est complétée par la création d’une formation au jazz dans un conservatoire athénien et de l’ouverture de jazz clubs où jouaient principalement des musicien·ne·s de la scène internationale (Tsioulakis, 2011 : 180).

14Les cinq hommes adultes de l’enquête se sont rencontrés au milieu des années 2000 à Thessalonique. Avant leur rencontre, ils avaient connu des trajectoires diverses quant à l’apprentissage et la pratique de la musique : certains avaient une formation dans un cadre formel, comme un conservatoire, d’autres avaient plutôt passé un grand nombre d’heures à copier et apprendre des morceaux à l’oreille. Au moment où ils décident de commencer à travailler en groupe, ils ont tous plus de 30 ans et leurs pratiques musicales ne sont plus définies par les goûts ou les obligations de l’adolescence ou des premières années de l’âge adulte. Si la musique faisait partie depuis plusieurs années de leurs activités et qu’ils avaient l’expérience de la scène, la plupart avaient une autre activité principale et jouaient en public plutôt sporadiquement. Leurs expériences précédentes étaient toutes dans les répertoires de la culture musicale centrée autour de la guitare qui s’est développée aux États-Unis et au Royaume-Uni dans la deuxième moitié du xx^e s., et ils avaient donc plusieurs références communes. Ils avaient tous déjà un haut niveau de compétence et de technicité, se différenciant ainsi des groupes d’apprentissage informels qui permettent à leurs membres d’apprendre à jouer d’un instrument en même temps qu’ils jouent en groupe, comme la plupart des groupes de rock, jazz, etc., mais aussi comme dans le cas des musiciennes présenté plus haut.

15À partir de leur constitution en groupe et pendant deux années, les cinq membres ont comme objectif d’acquérir un répertoire commun afin de devenir professionnels et de jouer en public. Leurs rencontres hebdomadaires durent plusieurs heures pendant lesquelles ils jouent et discutent beaucoup. Ils apprennent à l’oreille et en regardant des vidéos, et construisent leurs propres théories d’apprentissage communes, notamment pour réussir à improviser dans les deux styles joués, le bluegrass et le gypsy swing. L’objectif de devenir les défenseurs et les premiers représentants de ces styles en Grèce se construit à travers ces rencontres et se complète par des jams – soit des musicians only events, comme les ont décrits Faulkner et Becker (2009). Cette activité parallèle leur permet de tester, partager et agrandir leur répertoire en compagnie d’autres musicien·ne·s professionnel·le·s et de faire partie d’un réseau de futurs collègues et collaborateurs.

16Si ce groupe présente certaines caractéristiques des groupes informels qui constituent les lieux d’apprentissage de divers styles musicaux dans les musiques populaires, il s’en éloigne par d’autres qui sont plus proches de l’apprentissage formel de la musique. Alors que l’entrée dans la pratique musicale par le groupe ne présuppose pas d’autres critères que l’envie de jouer ensemble et la relation amicale entre les membres (Christakis, 1999 ; Green, 2002 ; Perrenoud, 2007), il s’agit plutôt dans ce cas d’un groupe de spécialisation de musiciens déjà avancés techniquement. Leur projet se construit autour de l’idée que la professionnalisation est un processus qui implique un temps long de travail en privé et de préparation, ce qui n’est pas sans rappeler le système d’enseignement formel de la musique classique. De même, cette spécialisation sur le plan technique est accompagnée de l’approfondissement de leurs connaissances sur le plan théorique et stylistique, comme dans les conservatoires ou comme le montre Rémi Deslyper dans les écoles de musiques actuelles (2018a). On retrouve donc un groupe d’apprentissage informel (par rapport au côté horizontal du travail dans le groupe, des modalités et lieux d’apprentissage) qui présente des caractéristiques des formes plus scolaires de spécialisation musicale, notamment par l’organisation d’un temps précis (les vendredis) et des objectifs du groupe. Cela peut s’expliquer par l’envie des membres du groupe « d’introduire » en Grèce ces deux styles musicaux et d’en devenir les représentants, mais aussi par leur expérience de milieux d’enseignement formel passés. À l’inverse du cas des instrumentistes de paradosiaka qui accèdent à l’informel par l’école et jouent rapidement sur scène, ce groupe informel intègre des modalités d’apprentissage formel et systématique dans son parcours vers la professionnalisation.

17L’apprentissage en groupe est donc une modalité déterminante pour l’entrée dans la pratique professionnelle en public. Les deux configurations combinent des éléments d’apprentissage formel et informel caractéristiques du moment et de l’endroit desquels ils émergent. L’apprentissage de la musique dans les grandes villes s’est en effet généralisé et diversifié à partir des années 1990, tant par l’augmentation du nombre de conservatoires que par l’apparition de l’enseignement formel, à Athènes d’abord, de styles et d’instruments nouveaux, comme ceux du renouveau de la musique traditionnelle ou du jazz.

Une communauté de pratiques professionnelles et de définition du métier

18Le jeu en groupe constitue donc le mode d’entrée dans le métier pour les deux cas étudiés. Mais le rapprochement entre ces deux styles musicaux est surtout observable par les pratiques et parcours professionnels. L’analyse montre d’abord que les instrumentistes entreprennent un même travail de distinction vis-à-vis de la majorité des instrumentistes de musiques populaires grecques. Elle souligne également les similarités des modalités et pratiques de jeu, dessinant les contours d’une figure d’instrumentiste commune.

19Penser les cas étudiés implique de restituer l’évolution du marché musical grec, des opportunités d’emploi qu’il offre et de l’espace des possibles en termes de carrières et d’identités que connaissent les musicien·ne·s interprètes. Le marché musical grec est majoritairement un marché de production discographique et de jeu sur scène de trois grands styles musicaux de chansons en langue grecque : le laïko (ou urban folk), la pop grecque et le entehno, un équivalent grec de la catégorie « chanson française ». On peut ajouter à ces styles les scènes rock et hip hop grecques (Kallimopoulou, 2009). Toutes les autres musiques ont un public plus restreint et une moindre production discographique. En termes d’emploi, l’enseignement (dans les institutions d’enseignement spécialisé ou en donnant des cours particuliers) est l’activité rémunérée principale des musicien·ne·s classiques en dehors des quelques rares orchestres permanents. Pour les musiques populaires, l’employeur principal est le marché de l’entertainment, les lieux où le public boit et éventuellement danse ou mange en écoutant de la musique live (Tsioulakis, 2011). Les déclinaisons de lieux, horaires et rémunérations sont nombreuses : des grandes pistes où chantent les stars de la production commerciale toutes les semaines pendant l’hiver du jeudi au vendredi entre minuit et 4 ou 5 heures du matin, aux scènes de laïko ou de rebetiko qui fonctionnent avec des programmations de reprises tous les vendredis et samedis, en passant par les « scènes musicales » spécialisées avec des programmations variées chaque mois ou avec quelques dates par artiste. Enfin, on trouve des tavernes (où l’on se restaure) et de plus petits bars qui ont également des programmations de live différents ou récurrents de divers styles musicaux (Souliotis & Emmanouil, 2016). Ces différentes configurations sont autant de possibilités d’emploi dans l’interprétation pour les instrumentistes en Grèce, mais impliquent des réalités du métier parfois diamétralement opposées. Les principaux répertoires joués étant centrés sur la chanson et, par extension, sur les chanteurs et chanteuses, les instrumentistes restent souvent anonymes pour le public. Leur renommée ou leur réussite économique se construit plutôt à l’intérieur du monde de la musique quand ils ou elles jouent avec des chanteurs ou chanteuses plus ou moins connu·e·s et rencontrent un plus ou moins grand succès commercial, tout en restant inconnu·e·s du public.

20Dans ce contexte, les instrumentistes étudié·e·s ici présentent des caractéristiques communes quant à leur profil social, leurs trajectoires professionnelles et leur insertion dans le marché du travail. En devenant représentants et spécialistes de deux styles qu’ils importent en Grèce, les cinq hommes du groupe de bluegrass et de gypsy swing introduisent dès leurs premiers lives un répertoire mais font aussi une proposition esthétique au public grec sur la manière dont on « doit » jouer ces musiques. Le rôle de représentants, qu’ils s’attribuent et qu’ils ont de fait, implique la diversification de leur activité par la création d’un réseau avec des groupes qui jouent notamment du swing (pour le bluegrass ils restent les seuls représentants) ou avec les représentant·e·s de l’introduction de la danse lindy hop/swing. Ils deviennent aussi progressivement co-organisateurs d’événements comme des concerts thématiques ou des petits festivals. Ils évitent ainsi une pratique professionnelle « d’artisanat musical » (Perrenoud, 2007) ne jouant pas là où ils trouvent du travail mais plutôt en créant les possibilités de jouer ce qu’ils veulent. Ainsi la création de la scène musicale locale et d’un public pour leur musique va de pair avec l’acquisition d’une érudition autour de ces styles musicaux et de la construction d’un discours autour de « l’authenticité ». L’authenticité correspond ici à la définition par le groupe du « bon » son, de la « bonne » manière de jouer le répertoire et d’improviser en s’appuyant sur les caractéristiques musicales des musiciens qu’ils admirent à partir d’enregistrements.

21Chez les instrumentistes de paradosiaka, on retrouve des mécanismes sociaux similaires. Le mouvement du renouveau des musiques traditionnelles a émergé à Athènes, puis Thessalonique, par l’introduction de répertoires et d’instruments de la musique classique turque et de chansons urbaines d’Asie Mineure. Les instruments orientaux, qui étaient peu connus et presque introuvables en Grèce à l’époque, et le répertoire savant introduit, ont fait des premier·e·s musicien·ne·s des représentant·e·s du nouveau style syncrétique. Ils ont, comme pour le cas du groupe de bluegrass/gypsy swing, investi également le discours esthétique sur la « bonne » manière de jouer, les espaces et les techniques appropriés. Ce style a cependant bénéficié d’une diffusion plus grande grâce à la proximité avec les sonorités locales grecques et l’introduction du cours « musique traditionnelle grecque » dans les ESM. Le marché du travail des instrumentistes s’est ainsi élargi en termes de répertoire et d’instruments, offrant plus d’opportunités de travail dans différents segments du marché musical. Des instruments acoustiques tels le outi (ud), le kanonaki (kanun), etc., ont été introduits dans certains enregistrements de entehno et d’autres styles plus commerciaux. Néanmoins, le cœur du mouvement du renouveau garde un répertoire principalement instrumental qui s’adresse à un public restreint tourné plutôt vers des scènes plus internationales comme celles des musiques du monde.

22Les instrumentistes, dans ces deux cas, sont des urbain·e·s né·e·s dans les années 1970 et 1980. Ceux qui sont les leaders de groupes ou de projets ont souvent un fort capital culturel et deviennent des érudits des styles qu’ils ou elles jouent en plus de leur spécialisation à l’instrument. Ils et elles ne travaillent pas dans l’artisanat musical et choisissent le répertoire, les collègues et les conditions de jeu en public en ne cherchant pas, ou n’acceptant pas à partir d’un certain moment de la carrière de jouer régulièrement à un rythme hebdomadaire au même endroit. N’ayant pas un public suffisamment grand pour ne jouer qu’un seul répertoire ou dans une seule formation, ils et elles multiplient les projets ou les collaborations, parfois dans des répertoires annexes, comme le jazz pour les uns ou le jazz et/ou les répertoires de chansons traditionnelles grecques pour les autres.

23Les choix de carrière et les trajectoires des musicien·ne·s attestent donc d’un positionnement proche dans le marché musical grec. Mais la comparaison des deux ethnographies de ces musicien·ne·s interprètes devient d’autant plus pertinente si l’on prend en compte les pratiques musicales, les choix esthétiques et les lieux de jeu. Ayant posé des questions différentes à nos objets que l’on pensait inscrits dans des histoires et trajectoires différentes, on s’est aperçues, à travers la comparaison, de l’importance de penser la musique « comme elle se fait » en plus des autres paramètres étudiés pour comprendre les évolutions du métier d’instrumentiste.

24Dans les deux styles musicaux, la musique « se joue » en petits groupes, de trois à six membres environ qui jouent à des instruments acoustiques. Leurs répertoires sont majoritairement instrumentaux sans donner un rôle principal à la chanson et à la figure du chanteur ou de la chanteuse. Quand il y a des chansons au répertoire, ce sont le plus souvent un ou des membres du groupe, également instrumentistes, qui chantent. Les morceaux de leurs répertoires ont une structure semblable dans le sens où ils se composent de parties qui se répètent et de parties improvisées au début ou au milieu des morceaux. L’improvisation se fait selon les règles et les modes musicaux de chaque style mais peut être jouée par chacun des instrumentistes. Les rôles mélodiques et rythmiques/d’accompagnement sont partagés parmi les membres des groupes, même si certains instruments – habituellement les plus aigus – jouent plus souvent la mélodie. Ce partage en groupe des rôles se voit également par le positionnement des musicien·ne·s sur scène, puisqu’ils et elles s’installent assis·e·s (sauf parfois les violonistes) au même niveau, soit en ligne droite, soit en demi-cercle. Il n’y a donc pas de première et deuxième lignes selon les rôles ou le son des instruments, et cela est facilité par la non amplification et la petite taille des instruments. On retrouve donc un modèle de musique participative pour reprendre le terme de Tamara Livingstone (2014) sur les renouveaux.

25Le jeu devant un public est leur activité principale en tant que musicien·ne·s interprètes professionnel·le·s. Ces interprètes ne sont généralement pas sidemen ou sidewomen pour des chanteurs ou d’autres solistes, n’enregistrent que très peu puisque leurs milieux sont restreints et ne correspondent pas aux musiques les plus commercialisées en Grèce. Les concerts dans des lieux prévus à cet effet sont très rares dans leur activité, sauf peut-être lors de festivals, notamment pendant l’été. Le plus souvent ils et elles jouent dans des bars ou des « scènes musicales », et parfois lors d’événements comme des mariages ou des vernissages d’expositions de personnes proches de leur cercle social, etc.

26Ces éléments structurels et structurants de la performance musicale et du métier ont de nombreux points communs avec la manière de jouer dans le milieu du jazz grec de leur génération. Ainsi, alors que leurs références musicales en termes de répertoire sont des musiques traditionnelles anciennes, des musiques urbaines du début du xx^e s., la musique classique turque ou encore des répertoires d’autres périodes et lieux comme les États-Unis ou la France d’il y a plusieurs décennies, leurs pratiques et leur travail s’inscrivent dans les grandes villes grecques des années 2000 et sont façonnés par ce contexte. Les lieux, la composition des groupes musicaux, les règles du jeu sur scène et la profession sont régis par les mêmes normes que le jazz contemporain grec dans ces grandes villes (Tsioulakis, 2011). Ainsi les paradosiaka, le bluegrass (et le gypsy swing) et le jazz acquièrent des caractéristiques communes et se rencontrent souvent par leur public ou les lieux où ils se produisent, mais également parfois sur scène. Kallimopoulou (2009) avait observé déjà ces « interconnections » et l’hybridation avec d’autres musiques contenant de l’improvisation (comme le jazz) parmi les générations formées dans les années 1990 et se professionnalisant dans les années 2000. La comparaison des deux recherches présentées ici permet d’identifier cette figure d’instrumentiste qui émerge à cette époque en dépassant le clivage entre genres musicaux. Ces instrumentistes ont en commun de connaître des modalités de jeu communes, malgré leurs différences de style musical, de répertoire et d’instrument. Ils jouent dans des lieux semblables, sinon identiques, et valorisent des choix musicaux et esthétiques proches (jeu instrumental en groupe, instruments acoustiques, improvisation, etc.). Enfin, grâce à leurs ressources et leur spécialisation, elles et ils sont des représentant·e·s de ces styles, reconnu·e·s du public, mais la petite taille du marché leur permet de jouer plutôt dans des dispositifs d’entertainment que de concert (Perrenoud, 2006). Ce travail de distinction à l’intérieur du groupe des instrumentistes populaires se concrétise par le refus de jouer dans des dispositifs d’animation ou pour accompagner des chanteurs et chanteuses commerciaux·ales et de définir leur travail d’instrumentistes comme étant « sur le devant de la scène ».

Conclusion

27Les renouveaux musicaux s’inscrivent toujours dans les pratiques musicales contemporaines et urbaines. Mais les pratiques professionnelles, la structure de jeu et les lieux et conditions de travail des musicien·ne·s ne se ressemblent pas entre, par exemple, le renouveau de la musique ancienne et le renouveau du blues. L’analyse comparée conduite ici permet néanmoins d’identifier la construction d’un pôle entre les pratiques jazzistiques, les paradosiaka et l’introduction du bluegrass et de la gypsy swing en Grèce, fortement liée aux caractéristiques sociales des interprètes et au marché du travail de l’interprétation musicale locaux. Dans les années 2000, dans ces deux cas a priori distincts, les deux recherches présentées identifient comment la socialisation professionnelle se construit à travers le jeu en groupe, comment les musicien·ne·s instrumentistes construisent des trajectoires professionnelles autonomes par rapport aux styles musicaux commerciaux où les chanteurs et chanteuses ont le premier rôle et, enfin, comment leur pratique musicale et professionnelle est semblable et ressemble aux pratiques du jazz instrumental contemporain grec plus qu’aux musiques qu’ils et elles représentent par leur participation aux mouvements de renouveau.

28Ces résultats interrogent plus largement l’approche par style musical dans l’étude des musicien·ne·s de musiques populaires. L’intérêt porté ici à la musique « comme elle se fait » sur scène et « comme métier » donne à voir la création d’une pratique professionnelle de la musique en Grèce (qu’on peut également retrouver dans d’autres contextes), ainsi qu’une tendance de distinction de certain·e·s instrumentistes par rapport aux « musicien·ne·s ordinaires » et à leur communauté de pratique étudiée par Marc Perrenoud (2007). Si le style particulier les différencie, leur appartenance à des renouveaux musicaux est commune et leur donne une marge de manœuvre pour établir des règles de jeu sur scène et de travail. De la même manière que Rémi Deslyper souligne que les modalités de transmission « semblent constituer un principe de division moins visible, mais peut être plus profond, entre les musiciens » (Deslyper, 2018b : 36) que l’étude par genre musical, nous pensons que la socialisation professionnelle et les modalités de travail peuvent être un principe de division pour étudier les musicien·ne·s de musiques populaires. Sans nier l’intérêt des monographies sociohistoriques ou locales sur différents genres musicaux, la valeur heuristique de comparer des pratiques professionnelles musicales qui s’inscrivent dans les mêmes espaces, lieux et temporalités pour la sociologie des musiques populaires est également importante. L’analyse comparée des paradosiaka et du bluegrass en Grèce, éloignés par les instruments et répertoires joués, permet en effet de souligner que les modalités de travail dessinent les contours d’une figure spécifique d’instrumentiste et constituent plus largement un principe de division structurant des instrumentistes de musiques populaires.