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Varia

Michael Jackson’s Off the wall : au-delà du mur de la catégorisation musico-coloriste américaine

Michael Jackson’s Off the wall: beyond the wall of the American musical and colorist categorization
Isabelle Stegner-Petitjean
p. 119-135
Traduction(s) :
Michael Jackson’s Off the wall: beyond the wall of the American musical and colorist categorization  [en]

Résumés

Notre article se propose d’analyser l’album Off the wall de Michael Jackson (1979) selon les modalités de la dichotomie musico-raciale américaine, commerciale et stylistique, telle qu’elle se décline à l’aube des années 1980. Il vise à mettre en évidence la manière dont cette production a dépassé les clivages des classements de vente, mais également les conventions coloristes attachées aux étiquettes stylistiques, par des dynamiques globales et internes d’imbrications et d’associations sonores. Des éléments d’autant plus importants qu’ils sont des jalons créatifs fondamentaux dans la trajectoire décatégorisante que Michael Jackson n’aura de cesse de poursuivre tout au long de sa carrière adulte.

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Texte intégral

  • 1 Michael Jackson, Off the wall [33 Tours], prod. Quincy Jones, Michael Jackson, label Epic Records, (...)

1L’association entre Michael Jackson, crossover et décatégorisation peut aujourd’hui sembler évidente. Ses relations avec le supra-genre de la pop sont étayées tant par la pluralité stylistique de sa musique que par la fluidité fédératrice, mais dérangeante, de l’image de mégastar qu’il a façonnée. C’est l’album Off the wall1, en 1979, qui pose les jalons de ses ambitions décatégorisantes. Certes, la notion de crossover revêt des acceptions diverses : stylistique, avec ses emprunts de la périphérie vers le centre (Brackett, 2002 : 68) ; commerciale (Covach, 2007 : 93 ; Brackett, 2002 : 69-70 ; Garofalo, 1993 : 231), culturelle (Gans, 1974 : 10) et genrée (Butler, 2012 : 59). Si ces différentes dynamiques sont toutes inhérentes à la production de Michael Jackson, Off the wall nous donne l’occasion, notamment au travers des crossovers commerciaux et stylistiques et de leurs implications coloristes aux États-Unis, de nous intéresser au premier pas jacksonien adulte et indépendant dans la volonté de dépasser ces clivages en vigueur depuis la création des race records (années 1920) et des classements distinctifs (1942). Pour ce faire, nous aborderons, tout d’abord, la nature des crossovers commerciaux opérés par l’album et reviendrons sur l’importance de ces classements, avant de définir les notions de musiques dites noires ou blanches et d’analyser les combinaisons stylistiques mises en œuvre ; enfin, nous évoquerons les stratégies d’enregistrement et les contours sonores qui contribuent également à délocaliser l’album par rapport aux prérequis des étiquettes commerciales.

Crossovers commerciaux

La notion de crossover

2Partons de la notion de crossover commercial, qui touche aux productions atteignant consécutivement de bons classements dans des listes différentes, voire opposées (Brackett, 2002 : 69-70 ; Garofalo, 1993 : 231). Une dynamique qui évolue généralement de la marge, ou marché « secondaire » (country and western, latin ou rhythm’n’blues), vers le centre (courant dominant ou marché « pop »).

Quelques chiffres

3Trois semaines après son positionnement en tête de la liste R&B, Off the wall opère un crossover en atteignant la 3e place du Billboard 200. Il reste 169 semaines dans ce classement associé à un marché majoritairement blanc. L’album recueille alors 7 certifications de platine pour 7 millions de disques vendus. Il est également le premier album à classer 4 chansons au Top 10 à la fois aux États-Unis et en Angleterre (où sort même un 5e titre, « Girlfriend »).

4Si cette troisième place décevra Michael Jackson (Jackson, 1988 : 175-176), elle demeure honorable. Remise dans le contexte et en termes de comparaison, elle est plus notable que les classements obtenus la même année par Prince qui, avec son deuxième album studio éponyme, reste cantonné à la 22e place du Billboard 200 et à la 3e de la liste R&B. De même, Diana Ross, avec l’album The boss, se classe seulement en 14e position de la liste généraliste. Enfin, Tina Turner connaît un échec commercial avec Love explosion, qui demeure hors classements et ne reçoit aucune certification.

Les classements et l’échiquier coloriste de l’industrie du disque américaine

5Si, en 1979, Michael Jackson n’est pas le premier artiste noir à opérer des crossovers, il accède à partir de cette période à une position centrale dans le courant généraliste à dominante blanche. Cette ascension le place en aval d’un processus séculaire qui a abouti à la constitution d’une culture populaire américaine en tant que réseau complexe, tissé de dynamiques subtiles d’emprunts, d’échanges, d’adaptations, d’appropriations. Un réseau au sein duquel les questions d’altérité, de double-regard et de double-conscience demeurent des éléments fondamentaux. Une histoire des identités culturelles euro et afro-américaines qui – jalonnée par des pratiques polémiques comme le blackface ou le principe des reprises nivelantes – a toujours été le théâtre d’enjeux de pouvoir et de domination formels et politiques : « quand des artistes noirs opèrent des crossovers via la pop à succès, ils cessent d’être noirs au sens industriel du terme : ils sont promus des musiques noires racialisées vers la pop music universelle, dans un processus de transcendance raciale » (Mahon, 2004 : 163). Avec ce premier album, Michael Jackson semble poser sa première pierre d’adulte dans un processus qui vise à reprendre et à dépasser les objectifs de Berry Gordy Jr à Motown – concocter une pop music de base afro-américaine à destination du marché généraliste, contribuer à une hétérogénéité stylistique toujours en expansion – et prouve, avec son succès commercial, qu’il existe encore, à l’aube des années 1980, un courant dominant au sommet duquel il peut se positionner.

Crossovers d’expressions musicales

Notions de musique blanche/noire et caractéristiques

6Avec Off the wall, Michael Jackson installe ses premiers choix combinatoires d’étiquettes coloristes, d’éléments entendus comme issus de musiques dites noires et blanches, reliant genres et identités. Ces dynamiques d’opposition, voire de confrontations coloristes, sont des questions séculaires que Paul Gilroy a pu résumer en ces termes :

« Tous les Noirs en Occident sont pris entre (au moins) deux grands assemblages culturels, qui se sont tous deux transformés avec le monde moderne dont ils sont issus, et ont pris des formes nouvelles. Ils sont à présent figés, symbiotiquement, dans une relation antagoniste marquée par le symbolisme des couleurs, qui renforce la force culturelle évidente de leur dynamique manichéenne centrale : le noir et le blanc. » (Gilroy, 2010 : 16)

  • 2 Philip Tagg, « Lettre ouverte sur les musiques “noires”, “afro-américaines” et “européennes” », 4 m (...)

7Un clivage, social et culturel, qui s’est reporté et renforcé au fil de l’établissement de l’industrie du divertissement et notamment du disque, en formant cette dichotomie musico-coloriste que Philip Tagg2 a pu qualifier d’« utopie acceptée ». Revenons donc un instant sur la réalité, en fait problématique, que constitue la nature de ce clivage et sur la pertinence des conventions stylistiques contenues par ces enveloppes conceptuelles.

8Le propos de Philip Tagg, dans sa lettre ouverte, était de montrer que les notions de musiques dites noires et blanches relèvent bien davantage d’un tissu complexe et inextricable d’appropriations et d’échanges séculaires que d’éléments précis et objectifs d’analyse – lesquels seraient décelables de manière directe et non ambiguë dans les sources ancestrales dont ils se réclament. Un doute radical que salue Emmanuel Parent (2008 : 168), énoncé avec un parti-pris globalement anti-essentialiste, à une époque où la recherche des racines africaines était au cœur des analyses. La lettre de Tagg visait donc à désessentialiser le débat en montrant, par exemple, que les traits musicaux associés aux musiques dites noires américaines n’étaient non seulement pas présents au sein de toutes les expressions musicales africaines potentiellement originelles (contrairement aux théories de Henry Louis Gates Jr. [1988] ou de Samuel A. Floyd [1995], basées sur une utopique et inexistante homogénéité de la culture africaine) mais qu’en plus elles pouvaient être identifiées dans certaines musiques populaires européennes (et notamment des îles britanniques, d’où était originaire une grande partie des colons). Un premier pavé conséquent dans la mare, que Denis-Constant Martin prolonge et complète dans son article « Filiation or Innovation ? » (Martin, 1991b : 19-38), en proposant d’invalider ce débat tournant autour d’un foyer oppositionnel Europe/Afrique, qui néglige totalement l’apport forcément important des Amérindiens dans les processus de créolisation et/ou d’acculturation, puisqu’ils étaient étroitement en lien avec les colons européens et les Africains déportés, puis les esclaves créoles intégrés à leurs communautés (Martin, 2011 : 22-23). Qu’en est-il, d’ailleurs, de l’homogénéité de la musique importée d’Afrique par les esclaves, quand ceux-ci ont souvent été déplacés en tant qu’individus, et non comme des pans de communautés, et venaient de régions géographiquement distantes, avec des langues, des cultures, et des approches et connaissances de la musique tout aussi différentes et inégales (Raibaud, 2009 : 172) ?

  • 3 Voir, par exemple, Aretha Franklin, Curtis Mayfield, James Brown, Sam Cooke.

9Pour autant, cette catégorisation coloriste s’est inscrite dans et contre les discours raciaux (Radano, 2003 : 4). Elle s’est imposée et est encore en usage de nos jours. Elle est ce qu’Yves Raibaud qualifie de « concept englobant », doté de représentations propres au champ musical et « d’autant plus efficaces qu’elles s’inscrivent à l’intérieur de systèmes de représentations culturelles et participent à la construction d’arguments qui renforcent encore ces représentations » (Raibaud, 2009 : 171-172). À l’époque d’Off the wall – qui voit les premiers choix adultes et assumés d’un agent afro-américain dont l’objectif idéologique et artistique sera de dominer, jusqu’à dissoudre, ces clivages – elle est un élément-clé des politiques menées par les maisons de disque et reflète le prisme par lequel s’articule l’échiquier racial et social étatsunien. Pourquoi a-t-elle persisté ? Parce que, d’une part, il s’agit de ce que Tagg nomme une construction sociale, qui – à l’instar de toutes les formes de catégories socialement construites, auxquelles on ne peut attribuer aucun commencement – est le fruit d’échanges, d’emprunts, d’acculturations ; d’autre part, parce qu’elle a été acceptée et utilisée aussi bien par les Euro-Américains que par les Afro-Américains, à des fins évidemment et généralement opposées. Or, pour le sociologue américain William Isaac Thomas : « Quand les hommes considèrent certaines situations comme réelles, elles sont réelles dans leurs conséquences » (cité par Martin, 2011 : 20) : ainsi, mise en perspective avec la réalité du contexte historique qui l’a faite émerger – un contexte de domination et de violence, marqué par l’établissement et l’exercice d’un pouvoir à des fins de hiérarchisation et de discrimination – cette catégorisation est bien un processus socio-politique né d’une réalité, qui continue d’intervenir dans le réel (Brubaker & Cooper, 2000 : 1-47 ; Brubaker et al. : 2006). La réalité qui l’a vue naître correspond à la nécessité de désigner, de nommer et de cerner des groupes qui, auparavant, étaient clairement et naturellement identifiables au sein de l’organisation sociale précédente. Une époque marquée par l’émergence d’une dichotomie au sein de la société donc, en pleine période d’abolition de l’esclavage (fin de la Reconstruction, durant les années 1870), dans un contexte où les systèmes de domination n’avaient pas été modifiés. Une fois « construite », elle a occupé le terrain, agi et fait agir (Parent, 2008 : 170). La suite logique en sera l’étiquetage des pratiques culturelles par l’industrie du divertissement, en fonction de l’appartenance de l’agent et selon un principe de remodelage et de mise en conformité avec les conventions et stéréotypes attribués et attendus. Et, puisqu’il n’a pas été possible d’accepter que la musique dite noire soit le fruit de relations interraciales bénéfiques, elle se serait vue attribuée à l’Amérique noire en tant que don remarquable, en tant que moyen de gagner une place « viable » au sein de la société (Radano, 2003 : 115), en induisant deux types de considérations : le point de vue raciste y voyant un renvoi au primitivisme et à l’infériorité, et le point de vue afro-américain, espérant voir cette musique noire reconnue, capable de création créolisante, « évidence d’humanité, source de dignité, fondement des revendications de reconnaissance, de justice et d’égalité » (Martin, 2011 : 29). Un don qui, sur le plan pratique et replacé dans le cadre racial de l’idéologie dominante, a substitué aux dynamiques transculturelles nourricières des « racines prestigieuses » qui ont conduit à des quêtes originelles afro-centrées et à la revendication d’un pouvoir noir porté notamment, durant la période de la lutte pour les droits civiques, par des hymnes musico-politiques d’affirmation et valorisation individuelle et communautaire3.

10Mais revenons à ces catégories musicales, censées renvoyer à des origines ou à des appartenances sociales et/ou raciales, dont l’émergence s’est donc concrétisée durant les années 1920-1940 au sein des labels de l’industrie du disque, avec le distinguo race music/hillbilly music qui masque, nous l’avons compris, la réalité des origines mêlées de leurs productions et du stock de formes et de répertoires qu’ils partageaient en amont (Radano, 2003 : 107, 109). Leur étiquetage cloisonnant outrepasse le fait que ces deux styles constituaient déjà – au-delà des étiquettes commerciales, des contenus stylistiques et des publics ciblés – un exemple d’interaction irrépressible entre les cultures. Mais, dès lors, les éditeurs phonographiques ont consolidé cette séparation en instaurant des race catalogues. L’idéologie raciale jouant par-dessus tout, aux États-Unis, un rôle important dans les déterminations des catégories marketing, la volonté de créer des genres identifiables s’est confortée, comme le rappelle Reebee Garofalo, et ce, en dépit de la réalité des échanges et absorptions stylistiques bilatérales entre les parties :

« Les stratégies commerciales conventionnelles de l’industrie musicale étaient basées sur trois catégories de produits : la pop pour le public du courant dominant, la country et western pour le public régional, et le rhythm’n’blues pour le public noir. » (Garofalo, 1994 : 277)

  • 4 Les deux autres périodes étant, en amont, l’ère de la Tin Pan Alley (années 1930 et 1940), correspo (...)

11Dans tous les domaines, l’industrie musicale a donc prolongé la bataille pour définir le son au travers d’étiquettes raciales, notamment à des fins commerciales, et ces tendances ont débouché sur des conventions particulières de vocalisation, de propriétés formelles et d’instruments, reliées spécifiquement à des catégories raciales, toujours malgré la complexité et la mixité de leurs origines. L’association entre étiquettes musicales et profils identitaires – conduisant, entre autres, à l’affiliation entre soul ou R&B et musique dite noire, entre rock, pop ou country et musique dite blanche – s’est mise en place sur une très longue période et sur la base de longues et complexes transactions historiques. Les genres encodés « afro-américains » sont restés, jusqu’à l’époque qui a vu naître Off the wall, des viviers marginaux dans lesquels le courant dominant a régulièrement puisé pour se régénérer (Brackett, 2002 : 69). D’ailleurs, l’album a été produit au terme de la deuxième période définie, à ce titre, par Reebee Garofalo, et qui est marquée tant par la mutation du rhythm’n’blues en une hégémonie du rock (années 1950-1970) que par la domination, transitoire, du disco au sein du courant dominant4.

12Avant de décrire ces conventions stylistiques dans lesquelles a puisé le marché pop, revenons brièvement sur le principe-même de « convention ». Pour Susan McClary (2000 : 5-7), cette notion se rapporte à des postulats, à des constructions subjectives qui permettent de donner un sens aux activités culturelles et se résument, dans la sphère musicale, à des choix stylistiques. Nous avons vu que l’existence des catégories qui les enveloppent, les séparent et les classent et leur pertinence substantielle, sont discutables et discutées. Pour autant, leur existence discursive et sociale, avec ses effets et ses conséquences sur les regards, les analyses et les compréhensions, est bien réelle. L’interprétation des conventions dépend du public et du milieu narratif, et leur compréhension nous permet de saisir la manière dont sont transmis les discours dominants et alternatifs. Pour Denis-Constant Martin, elles sont des liens résultant de processus de symbolisation, qui « rattache[nt] l’œuvre sonore à la réalité historique » (Martin, 1991 : 162). Ces conventions et leur usage renforcent ainsi nos manières de concevoir les communautés en même temps qu’elles reflètent les structures sociales de la société. Même si nous gardons à l’esprit la complexité et la subtilité des interactions culturelles qui ont, en réalité, irrigué les conventions stylistiques modelant le courant dominant (et la production de Jackson) par des emprunts et jeux d’étiquettes musicales, la mise en correspondance de certaines d’entre elles avec une « couleur » est restée vivace au point d’être le point d’appui de nombreuses discussions et analyses visant les trois périodes-phare du courant dominant évoquées plus haut (Garofalo, 1990 : 76-81 ; Brackett, 1999 : 129-135 ; Bayer, 2010).

13À l’époque qui nous intéresse, les conventions musico-coloristes s’inscrivent encore fortement dans la lignée des éléments stylistiques ayant infusé les musiques populaires, du jazz de Mingus (Martin, 1991a) au rock’n’roll (Brackett 1999 : 132) ; elles demeurent communément encore, du côté afro-américain, la rythmicité et l’improvisation, les échanges responsoriaux (influence gospel et soul), l’importance de la basse et du groove (funk), une vocalité peu lisse, véhicule de l’âme, instrumentalisant la voix jusqu’au bruitisme (cris, interjections, scat, hoquet, human beatboxing), des textes porteurs de ferveur mi-religieuse mi-profane sous couvert de conscience sociale et de développement personnel (funk et soul). Quant aux conventions euro-américaines, désinences des éléments de cet « European art music » qu’évoque Brackett (1999 : 130), elles regroupent les notions de mélodicité, de développement thématique, d’harmonisations et d’orchestrations sophistiquées, de travail de design sonore aseptisant et parfois alambiqué.

14Avec Off the wall, Michael Jackson met en place les outils principaux de ce qui deviendra, au sein de ses productions, un processus continu de décloisonnement musico-racial. Pleinement conscient de l’existence de ces étiquettes, de la valeur qui leur est communément attribuée et de leur impact sur la définition de la musique, il n’aura de cesse de s’appuyer sur elles pour mieux tenter de les dissoudre. Dans ce premier album solo adulte, il pose des premiers choix combinatoires qui relient genres et identités et qui n’échappent pas à la critique : « une vitrine de R&B-pop très au point, sophistiquée, avec une claire tendance disco [qui] présente Michael Jackson comme le Stevie Wonder des années 1980 » (Holden, 1979), « un mélange enivrant de mélodies puissantes, de rythmes accrocheurs, une construction indélébile […] qui est complètement électrisant par sa joie pure » (Erlewine, s.d.). Autant d’éléments induisant des renvois à des associations musico-coloristes qui innervent déjà la pop au sein de laquelle Michael Jackson opère.

15Aussi, davantage qu’une notion essentialiste, il faudrait voir en cette pop le fruit d’une construction sociale qui témoigne de la place centrale occupée par la question raciale aux États-Unis et qui s’articule, via ces emprunts issus des courants marginaux, à des relations séculaires entre Blancs et Noirs. Certes, l’analyse historique ne reconnaît plus d’indépendance aux notions d’identités noires et blanches, tant les débats sur les races et leur hiérarchisation ont évolué en permanence. Pour autant, la perduration des catégorisations musicales s’explique par les histoires spécifiques du business musical, des politiques culturelles de consommation, par les pratiques institutionnelles (radio, production, classements, presse, forums) et les technologies évolutives et changeantes qui touchent les publics. En dépit de discours qui contredisent parfois ce fait, la politique menée par l’industrie musicale se décline en termes de marchés. La musique dite noire a toujours attiré des publics dits blancs et elle a même souvent puisé dans des traditions musicales blanches. Et c’est au moment où elle rassemble une mosaïque d’identités raciales et d’histoires, que la relation entre musique populaire et question identitaire est la plus déterministe, surtout lorsqu’elle se confronte aux interprétations essentialistes (Potter, 1999 : 71). Dans un tel contexte, définir la musique populaire noire reviendrait à s’en tenir à ce que les artistes afro-américains jouent ou à ce que les consommateurs afro-américains achètent, en prenant le risque de faire des raccourcis erronés. S’appuyer sur l’appartenance raciale des musiciens peut être un moyen pratique pour placer les artistes noirs, quoi qu’ils interprètent, dans une structure commerciale inférieure comme le caricature ici Curtis Mayfield : « Peu importe à quelle profondeur ils entrent en Beethoven ou dans la symphonie, c’est une production R&B. Et la pop, c’est l’artiste blanc » (Mayfield, 1970 : 18). Ce serait aussi nier les dimensions funk, disco et R&B des titres signés par l’anglais blanc Rod Temperton sur Off the wall. Et s’appuyer sur ce que le public noir achète, reviendrait à considérer que certains titres de Madonna ou de George Michael (qui a gagné, en 1989, l’American Music Award du meilleur chanteur noir, « Best Black Male Vocal »), entre autres, sont de la musique populaire noire. Ainsi sont les caprices des catégories musicales commerciales.

16Un label comme Motown, au sein duquel Michael Jackson a été formé, a montré, par sa capacité à opérer des crossovers, qu’une industrie du disque noire avait pleinement sa place dans un marché dominant qui affichait un monolithisme économique et social. Il a contribué à une fluidité et une hétérogénéité stylistique toujours en expansion. Cette volonté de décloisonner la musique a été exprimée à plusieurs reprises tant par Michael Jackson que par Quincy Jones, le producteur d’Off the wall :

« En 1973 Duke [Ellington] a signé une image pour moi où on lit, “Toi, sois celui qui dé-catégorise la musique américaine”. Je n’ai jamais oublié cela. […] Je n’aime pas les catégories […] Tout est de la musique ! Cela utilise les 12 mêmes notes ! Je les aime toutes. » (Gibson & Jones, 2010 : 46)

17Un propos qui fait écho à celui de Jackson : « Je ne catégorise pas la musique […] la bonne musique, vous savez […] elle n’a pas de couleur, elle n’a pas de frontières » (Lewis Jones, 2005 : 279-280). Puisqu’il n’est pas possible de faire fi de ces étiquettes, reflets de la mutabilité des catégories sociales et des transactions culturelles qu’elles symbolisent, Michael Jackson s’appuie sur leurs codes pour brouiller les frontières et les sentiments d’appartenances (Bayer, 2010 : 49) et utilise tout le potentiel de cette catégorisation sur l’inconscient humain.

Alors abordons, à présent, l’équilibre stylistique et les combinaisons de conventions musico-coloristes qui jalonnent l’album et contribuent à son caractère décatégorisant.

Une équipe de production multiraciale et éclectique

18L’équipe de production d’Off the wall rassemble des identités personnelles et musicales multiraciales et éclectiques qui empêchent les raccourcis essentialistes. Elle se compose du producteur et arrangeur Quincy Jones, de l’ingénieur Bruce Swedien et compte des musiciens à dominante funk (le bassiste Louis Johnson, les guitaristes David Williams et Melvin Ragin) et ceux de diverses chapelles : le guitariste Marlo Henderson (R&B, heavy metal), le percussionniste brésilien Paulhino Da Costa au large polyglottisme musical, les Seawind Horns, issus du jazz-fusion, ou encore les claviéristes Greg Phillinganes (Stevie Wonder, Toto) et Michael Boddicker (musique électronique et compositeur de musique de film).

Équilibre structurel et stylistique de l’album

19Du côté compositionnel, l’album propose une diversité stylistique équilibrée : trois compositions de Michael Jackson lui-même, d’esthétique funk-disco dansante, deux titres de type rock soft (donc plutôt associés à des conventions dites blanches), de Rod Temperton qui signe également le dernier disco-funk de l’album, une ballade mélodique pop de Paul McCartney contrebalancée par une ballade rythmique et jazzy co-écrite par Stevie Wonder, et deux autres ballades très crossovers écrites ou co-écrites par David Foster, Carole Bayer Sager et Tom Balher. Cet équilibre et cette juxtaposition stylistique à grande échelle se retrouvent de manière plus cellulaire dans la plupart des titres. Les trois premiers simples correspondent à l’air du temps et à l’image jeune, fraîche, dynamique et assumée que souhaite donner l’artiste, rompant avec un enfant star qui se répéterait ou vieillirait mal. Ces chansons, rythmiques et dansantes, dotées d’orchestrations luxuriantes et portées par une voix qui déploie son potentiel rythmico-mélodique, sont issues du bloc initial de l’album (pistes 1, 2, 5) – une ouverture sonore dynamique, accrocheuse et puissante qui fera école sur les albums suivants. Les deux derniers simples édités, correspondant aux pistes 7 et 6, sont tirés de la partie centrale plus mélodique de l’album et proposent au public un autre aspect artistique de Michael Jackson en même temps qu’un renouvellement stylistique, voire un revirement par rapport aux simples précédents : avec ces ballades de caractère tantôt douloureux et introspectif (« She’s out of my life »), tantôt séducteur et divertissant (« Girlfriend »), les titres choisis pour soutenir la commercialisation de Michael Jackson complètent son panel d’expressions crossovers et permettent d’élargir le champ de son public et de rallier des affinités musicales différentes, voire opposées, au sein d’un courant dominant qui commence à se fragmenter.

Imbrications stylistiques à l’échelle de l’album

20Rentrons davantage dans l’analyse et développons plus en détail, au travers de quelques titres-phares, les modalités d’imbrications d’emprunts stylistiques de l’album, mais aussi la vocalité crossover du chanteur et les processus d’enregistrement mis en œuvre pour allier deux données associées à des domaines musico-coloristes, l’ « intégrité » naturelle et la sophistication.

  • 5 L’écoute des titres de l’album Off the wall est possible sur le site YouTube à l’adresse suivante : (...)

21L’une des premières (et principales) conventions stylistiques qui infuse la musique de Michael Jackson dans Off the wall5, est la combinaison disco-funk (« Don’t stop ‘til you get enough », « Workin’ day and night », « Get on the floor », « Burn this disco out »), qui est également l’une des constituantes de la pop music de l’époque. Comme le souligne Christophe Pirenne, le funk inverse la hiérarchie instrumentale et met la rythmique à l’avant-plan et les instruments mélodiques à l’arrière-plan. Les mélodies ou les riffs viennent donc souvent de la basse et ses interventions sont appuyées par une batterie qui accentue plus volontiers le temps fort que le temps faible, suscitant une perte d’importance de l’harmonie. Si la tonalité des chansons est souvent statique, ou très peu modulatoire, cet apparent manque est toutefois compensé par une grande diversité rythmique, qui implique des guitares et des claviers très syncopés (Pirenne, 2011 : 268). Le funk est ici combiné au disco, qui, lui aussi, a gagné le courant dominant et se trouve présent dans des albums contemporains (Tina Turner, Love Explosion ; Jermaine Jackson, Let’s get Serious ; Diana Ross, Diana). Le disco se caractérise par une pulsation à 4 temps, un tempo à 120 bpm, des temps marqués systématiquement par la grosse caisse, des doubles-croches jouées aux cymbales charleston et souvent, dans les refrains, une alternance entre grosse caisse et caisse claire, avec ouverture systématiquement à contretemps des charlestons appelant dans une aspiration le temps suivant. Il apporte au funk un allègement, une fluidité rythmique et des orchestrations luxuriantes (cordes, bois, cuivres) au travers de ses amples contrechants. Ceux-ci jouent ici en faveur d’une influence « blanche », en agissant – au même titre que lorsqu’ils sont utilisés dans le rock ou les ballades jazzy de crooners – comme des réminiscences de la grande musique européenne (Brackett, 1999 : 130).

Le cas de « Don’t stop ‘til you get enough »

22Tel est le cas du titre « Don’t stop ‘til you get enough », qui ouvre l’album Off the wall. Celui-ci a été composé par Michael Jackson et constitue son premier crossover depuis 1970 en se classant conjointement en tête des listes R&B et Billboard Hot 100 pendant 5 semaines. Son style ubiquitaire disco-funk est récurrent dans la production de Michael Jackson, mais présente ici un réel équilibre et une empreinte moins liée aux clichés « noirs » liés à la rythmicité et au bruitisme que dans des titres comme : « Shake your body (down to the ground) » (Destiny, 1978), « Working day and night », « Get on the floor » (Off the wall, 1979), « Wanna be startin’ somethin’ » (Thriller, 1982). En effet, dans « Don’t stop ‘til tou get enough », les caractéristiques afro-américaines sont incorporées mais également nivelées.

Structure et organisation

23L’introduction installe directement la basse funk de Louis Johnson et pose un groove mélodico-rythmique très serré et tissé de riffs, soutenant la voix jusque-là contenue et hésitante du chanteur jusqu’à un cri désinhibé. L’ensemble de la chanson emprunte au funk une durée qui excède le cadre du format standard pop (6’06). Elle lui doit aussi son statisme harmonique de si Maj (si 5 et si 11) dont seul l’ajout tardif d’une section de guitare en do (absente de la démo) jette un regard vers les conventions pop/rock, donc « blanches ». Elle substitue également aux sessions instrumentales du funk – structurant pourtant d’autres titres comme « Shake your body » – un pont unique à la manière des chansons pop/rock, qui enchaîne directement cuivres, guitares et cordes dans un contexte sonore bruitiste évoquant l’ambiance des clubs de disco.

24Le principe d’appel-réponse – généralement associé à l’influence soul-gospel et qui, lui aussi, est davantage présent dans « Shake your body » ou dans « Wanna be startin’ somethin’ » (avec la présence d’un chœur africain et l’emprunt au « Soul makossa » de Manu DiBango) – est ici adouci par le double discours du chanteur (apartés dans le grave, à l’avant du champ sonore/riff vocal en voix de tête, dédoublé au second plan). En outre, la narration musicale de la chanson opte pour la répétition, associée conventionnellement ici à la musique « noire », par opposition au développement « blanc », réduisant couplet et refrain à deux phrases construites antithétiquement, l’une mélodique en valeurs longues, l’autre alternant de courtes formules rythmiques dynamisées par de brefs silences. Cette répétition qui meut toute la chanson et se prolonge jusqu’au shunt, trouve un pendant dans les riffs instrumentaux et les ponctuations vocales.

Rythmicité

25« Don’t Stop ‘til you get enough » est un titre qui frappe par sa texture polyrythmique (fig. 1). La pulsation et les temps forts sont marqués par la grosse caisse et la basse, laquelle déroule un riff dérivé du funk tandis que la caisse claire et les percussions marquent les temps faibles. Cette structure de base est enrichie par l’utilisation d’autres instruments à percussions, mais également par l’utilisation d’objets concrets, comme des bouteilles en verre, « jouées » par Paulhino Da Costa et dont la brillance des impacts a été captée grâce aux micros Ribbon de Bruce Swedien. L’ensemble de ce canevas contrapuntique confère une dynamique de danse efficace, encore rehaussée par la notion de micro-rythmicité mise en évidence par Anne Danielsen (2012) et qui prend en compte la durée des événements rythmiques à un infra-niveau temporel, leur timbre et les dynamiques internes de tels événements et privilégie, donc, la réalité des gestes sonores par rapport aux figures structurelles abstraites. Cependant, elle est ici plus nivelée, plus « blanche » et nette que dans des titres de James Brown où elle est l’apanage de tous les instruments (par exemple « Sex machine »). Chez Michael Jackson, elle est confinée à la section de base du « groove » et n’inclut, dans le même appel au mouvement corporel, que la basse, la batterie et la guitare. Le premier temps de chaque mesure, souligné par une légère anticipation, évoque de manière tout aussi pondérée, l’impact gravitationnel qu’il génère plus fortement dans le funk.

26Le nivellement est aussi porté par l’emprunt au disco. En effet, alors que les frictions vitales cross-rythmiques entre basse et grosse caisse entretiennent un rapport de 4 pour 3 propre à toutes les musiques de danse, l’influence du disco transparaît dans une battue de 16 doubles croches jouées au shaker qui contrecarre la dimension funk, dans le sens où cette structure privilégie une attaque égale et n’apporte qu’occasionnellement un accent syncopé. Le tout instaure donc un double contraste avec, d’une part, l’alternance traditionnelle grosse caisse/caisse claire, caractéristique de la pop et du rock, et, d’autre part, le premier temps lourdement accentué du funk.

Figure 1 : Texture polyrythmique de « Don’t stop ‘til you get enough »

Figure 1 : Texture polyrythmique de « Don’t stop ‘til you get enough »

Sonorités

27L’adoucissement disco intervient également dans l’orchestration du 3e couplet, après le pont, dans le contrechant conjoint et régulier des violons et violoncelles, qui apporte une touche linéaire et mélodique à cette section.

28Du point de vue vocal, « Don’t stop ‘til you get enough » utilise des expressions moins bruitistes, gutturales et criées que les autres titres disco-funk de Michael Jackson, et recourt ici à une voix de tête familière du style disco de l’époque (The Bee Gees, Earth Wind and Fire, Imagination), mais qui était également déjà entendue dans les groupes de gospel des années 1940-1950 (The Golden Gate Quartet, The Wright Brothers Gospel Singers, The Swan Silvertones).

29Enfin, le vernis sonore général associé à la sophistication pop, réalisé par Bruce Swedien, est dû à la clarté des sons et à leur répartition subtile et identifiable dans l’espace sonore qui contribue à l’aspect crossover, comme antithèse du son rauque et agressif du funk et de sa désinence hip-hop. Cette combinaison a donc également favorisé la portée crossover de la chanson, mixant rythmicité dansante funk-disco et plaisirs sonores sophistiqués. Une portée crossover qui est ici résumée dans sa globalité par Anne Danielsen :

« En combinant une conception micro-rythmique incontestable dérivée des styles préexistants de musiques de danses noires avec une chanson au format pop et des techniques de production qui étaient proches du courant dominant et non marquées par la race, Michael Jackson et son producteur, Quincy Jones, ont opéré un équilibre crucial qui a transcendé la ségrégation des marchés de la musique, neutralisant le fond culturel et le bagage historique qui l’aurait, autrement, considéré comme de la musique “noire”. » (Anne Danielsen, 2012 : 151)

Crossover d’expressions vocales : mélodicité, rythmicité, bruitisme

30Outre cette imbrication d’éléments stylistiques empruntant à des expressions musicales noires ou blanches, la voix, principal instrument de Michael Jackson, joue un rôle crossover important. Durant toute son enfance à Motown, sa voix a été exploitée pour son potentiel expressif, timbriste et mélodico-rythmique. Les différents compositeurs d’Off the wall exploitent et mettent à profit cet instrument vocal : avec « Off the wall » ou « Rock with you », Rod Temperton combine, par exemple, dynamisme rythmique et larges ambitus mélodiques ; avec « I can’t help it », Stevie Wonder joue sur la rythmicité, les jeux de timbres vocaux, les attaques et les résonnances.

31Dans l’une de ses compositions, « Working day and night » Michael Jackson exploite les ressorts conventionnels d’une vocalité qui se voudrait plus « noire » (toujours dans le contexte des représentations en vigueur dans le cadre étatsunien des étiquettes coloristes), c’est-à-dire rythmique, bruitiste et invitant dans le champ sonore une corporalité prégnante. L’introduction ouvre directement sur une double piste vocale rythmique qui combine, en guise de groove initial, phonèmes et souffles voisés. Cette pratique, davantage bruitiste que mélodique, constitue un intermédiaire percussif et vocal entre le scat et le human beatboxing qui cimentera des titres ultérieurs. Débouchant là aussi sur un cri exutoire, la voix du chanteur est marquée par une rythmicité exacerbée, des soupirs et des cris, des interjections et phonèmes répétitifs interagissant avec l’orchestre et prenant part au pont, comme un véritable instrument. Elle est marquée également par les inflexions liées aux mouvements corporels du chanteur-danseur, accompagnés de claquements de mains, de doigts, et de tapements de pied associés généralement à l’exubérance afro-américaine.

32Avec « Girlfriend », Paul McCartney propose une ballade mélodique pop décontractée et sans effet caractéristique. La vocalité y est peu tranchée, plus combinatoire et suit d’abord fidèlement la ligne mélodique, avec un timbre clair, policé et une certaine neutralité, infléchissant seulement le phrasé dans des liaisons par deux ; mais, ensuite, réintègre peu à peu l’autre facette de la personnalité vocale de Michael Jackson à coups de hoquets, souffles rythmiques et phonèmes anticipatoires, œuvrant en faveur d’une certaine mixité expressive.

33Par contre, « She’s out of my Life » joue sur le dépouillement, l’humilité et la contrition qui accompagnent ce texte de rupture. L’expression vocale de Michael Jackson y demeure d’une grande sobriété à la conduite des phrases amples, sans agrémentation, à la tenue soignée des valeurs longues, à l’intégrité des silences théâtraux, sans hoquet ou bruitisme ; même le souffle du chanteur demeure discret, sans fonction sonore autre que la respiration. Dans ce titre, Michael Jackson adopte donc une empreinte adoucie, purement mélodique et linéaire, une diction précise, une voix crossover blanche dans la lignée des premiers crooners à l’expression vocale adoucie et décontractée (Nat King Cole, Bing Crosby), qui, avaient fait le bonheur des auditeurs blancs (Gillett, 1986 : 163).

Des stratégies de studio au service de la décatégorisation sonore

Prérequis et enjeux sonores coloristes

34L’imbrication stylistique éclectique et les expressions vocales, qu’elles soient contrôlées et nivelées ou impulsives et viscérales, ne sont pas les seules modalités de la catégorisation musico-coloriste. Celle-ci passe aussi par la captation et la fixation des sons. Pris tels quels, de manière directe et brute, ils s’approcheraient des conceptions essentialistes d’une musique noire en tant que « force-vitale » proche de la nature, telles qu’a pu l’exprimer Quincy Jones. Retravaillés, adoucis, épurés, ils s’approcheraient d’une certaine neutralité identitaire et même d’une forme de sophistication et d’artificialité souvent associée au courant dominant.

35Le profil sonore de la catégorisation musico-raciale, telle qu’elle s’entend à la fin des années 1970, s’est mise en place peu à peu dès la fin de la période d’hégémonie de la Tin Pan Alley (années 1920) et tout au long de la phase de domination du rock au sein du courant dominant (années 1950-1970) (Garofalo, 1994 : 283-284), au travers d’une accentuation qui a abouti à deux champs d’influences antithétiques : d’un côté, l’association entre sons agressifs et bruitistes et veines rebelles, antisociales ou panafricanisantes (rock ou funk) ; de l’autre, l’association entre sophistication sonore, hédonisme et consumérisme et pop, le tout appuyant la dichotomie nature/culture. Sly Stone, Stevie Wonder, Marvin Gaye ou George Clinton ont ouvert la voie à des artistes comme Michael Jackson ou Prince en mêlant conventions musicales afro-américaines et rock. Mais, en dépit des transplantations de ces marqueurs, le crossover sonore noir a le plus souvent eu tendance à se caractériser par un nivellement, un adoucissement des angulosités. Off the wall s’inscrit dans ces problématiques sonores, via le travail de l’ingénieur du son Bruce Swedien, qui combine approche dite naturelle et processus complexes. Il offre un double-langage qui conserve à la voix du chanteur son intégrité, mais adopte aussi, par ailleurs, des processus complexes.

Combinaison de captations, le cas de « Rock with you »

Intégrité sonore vocale

36Dans « Rock with you », la voix principale est enregistrée de manière monophonique et analogique avec un Shure SM-7 (Swedien, 2009a : 116), choisi pour sa restitution transparente et l’absence d’artificialité de ses aigus. Il est utilisé très près de la bouche de Michael Jackson (Swedien, 2009a : 19), sans filtre anti-pop (Swedien, 2009b : 194) et capte donc une part des bruits corporels du chanteur qui ne peut s’empêcher de danser en studio. Cette prise de son est encadrée par des gobos appelés Tubetraps (Swedien, 2009b : 167-169) créant des espaces sonores et évitant l’ajout de réverbération artificielle ou de compression (Swedien, 2009a : 134-135). L’objectif de Bruce Swedien est de garantir la matérialisation sonore du corps virtuel du chanteur (Cook, 2014 : 323), en conservant une part essentielle des bruits corporels comme autant d’ingrédients bruts signant son identité vocale et communautaire. Cette prise de son confère une promiscuité et une sensation de naturel renforcées par l’enregistrement de la voix principale en une prise unique et continue, sans coupure ni montage.

37À ce premier élément s’ajoute un autre processus de création de prismes vocaux stratifiant, avec la seule voix de Michael Jackson, la profondeur du champ sonore. Le premier exemple d’une série de prismes vocaux harmoniques et d’une double-approche naturelle et sophistiquée qui deviendront presque une signature de la collaboration Swedien-Jackson.

Chœurs sophistiqués

  • 6 Les réflexions primaires (« early reflections ») sont les tout premiers rebonds émis par un son au (...)

38De manière combinatoire, « Rock with you » propose un exemple de l’élaboration complexe de prismes vocaux tridimensionnels qui crée un chœur avec la seule voix du chanteur et permet de recourir au mode responsorial en évitant le recours à un chœur extérieur qui suggérerait une alternance plus gospel-soul. Ces blocs vocaux ont suscité des stratégies davantage associées aux conventions pop ainsi que des superpositions de pistes jouant en particulier sur la proportion de réflexions primaires6 et leur impact sur la texture et la profondeur – un élément sensible pour Bruce Swedien. Il s’agissait donc d’enregistrer deux fois la voix de Michael Jackson en mono très près du micro avant de le faire reculer de quelques pas pour d’autres prises, cette fois en stéréo, tout en augmentant leur niveau sonore pour atteindre le niveau des deux précédentes. En combinant ces prises – dont les inflexions vocales étaient reproduites avec une grande précision par Jackson, aguerri aux chœurs et au doublage de sa propre voix depuis son enfance à Motown – Bruce Swedien apportait un soutien à la voix en enrichissant son spectre sonore de façon naturelle et réelle, et ce sans recourir à des retraitements artificiels ou à une quelconque réverbération (Swedien, 2009b : 203-204).

39Les prismes vocaux harmonisés étaient réalisés ainsi : enregistrement « intègre » de la voix principale ; doublage de la même piste, à distance égale du micro ; 3e prise plus éloignée et rééquilibrage du niveau sonore ; 4e prise stéréophonique à distance lointaine, avec deux microphones bidirectionnels configurés en une paire X-Y, ou « Blumlein Pair », c’est-à-dire placés avec les capsules convergentes en respectant un angle de 90 degrés, le tout ajouté aux prises précédentes. L’augmentation des réflexions anticipées ainsi générée est à l’origine de la profondeur de champ des harmonies vocales de « Rock with you » et donne un exemple de cette combinaison entre sophistication pop et créative et « intégrité réaliste » d’une voix plus marquée sur le plan musico-coloriste.

Conclusion

40Off the wall constitue, avec ses crossovers commerciaux, ses imbrications d’étiquettes, de conventions stylistiques, d’expressions vocales et de ses contours sonores, le premier pas autonome de Michael Jackson vers son idéal de neutralité musico-identitaire. Il participe à la canonisation d’une pop qui est davantage une dynamique fluide qu’une catégorie figée, s’inspirant d’une diversité de styles que son identité artistique traverse sans s’y fixer ; ce faisant, il met en exergue la dynamique tensionnelle qui existe et qui définit, en réalité, le courant dominant, tout en cherchant à transcender les catégories raciales par sa musique. Un premier mur franchi pour Michael Jackson, qui persistera dans sa volonté décatégorisante en ouvrant toujours plus l’éventail stylistique, en décloisonnant les supports sonores et visuels et en délocalisant, finalement, la production en spectacle pop.

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Notes

1 Michael Jackson, Off the wall [33 Tours], prod. Quincy Jones, Michael Jackson, label Epic Records, 10 août 1979.

2 Philip Tagg, « Lettre ouverte sur les musiques “noires”, “afro-américaines” et “européennes” », 4 mai 1987. Cette lettre, originellement écrite en anglais à destination de chercheurs en musique populaire, a été rééditée le 14 juin 1987 et envoyée à la revue Popular music, Cambridge University Press, qui l’a publiée en 1989 dans son volume 8/3. Nous utilisons ici la réédition traduite et republiée par la revue Volume ! La revue des musiques populaires (2009 : 135-161).

3 Voir, par exemple, Aretha Franklin, Curtis Mayfield, James Brown, Sam Cooke.

4 Les deux autres périodes étant, en amont, l’ère de la Tin Pan Alley (années 1930 et 1940), correspondant à l’émergence de la culture populaire en tant que force dominante, et, en aval, la percée du rap à la fin des années 1980 (Garofalo, 1994 : 283-284).

5 L’écoute des titres de l’album Off the wall est possible sur le site YouTube à l’adresse suivante : https://www.youtube.com/watch?v=ZorRGrDiMsA&list=PLiBDZv9jRpwP39yKAYUvSzhvj_6ditNwx [dernière consultation 30 août 2020].

6 Les réflexions primaires (« early reflections ») sont les tout premiers rebonds émis par un son au contact des parois les plus proches dans son environnement. Cette première réverbération est essentielle car elle contient les informations indispensables à l’oreille pour identifier la taille de la pièce (largeur, hauteur et profondeur) et la distance qui sépare l’auditeur de la source sonore. Les réflexions primaires sont donc à surveiller de près si le but est de restituer une sensation d’espace réaliste.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Texture polyrythmique de « Don’t stop ‘til you get enough »
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/9099/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Stegner-Petitjean, « Michael Jackson’s Off the wall : au-delà du mur de la catégorisation musico-coloriste américaine »Volume !, 18 : 1 | 2021, 119-135.

Référence électronique

Isabelle Stegner-Petitjean, « Michael Jackson’s Off the wall : au-delà du mur de la catégorisation musico-coloriste américaine »Volume ! [En ligne], 18 : 1 | 2021, mis en ligne le 01 avril 2025, consulté le 22 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/volume/9099 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.9099

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Auteur

Isabelle Stegner-Petitjean

Isabelle Stegner-Petitjean est docteure en musicologie. Elle a rédigé une thèse à Sorbonne Université sous la direction de Catherine Rudent et Olivier Julien, portant sur « Les dynamiques raciales au sein de la production de Michael Jackson (1979-2001) : aspects commerciaux, stylistiques et visuels ». Elle est également l’auteure de trois ouvrages musicaux sur l’artiste et membre du comité de rédaction de la revue culturelle NaKaN.

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