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Prix IASPM-bfe

Approches du sauvage : la formation du goût pour le metal extrême

Approaching Wild Sounds: the Formation of a Taste for Extreme Metal
Catherine Guesde
p. 137-148

Résumés

Cet article s’interroge, dans une perspective esthétique, sur la formation du goût pour le metal extrême : comment se développe l’appréciation pour ces musiques aux sonorités réputées difficiles (saturation, cri…) ? En articulant les emprunts à la sociologie de l’amateur et les outils de l’esthétique, cet article identifie les étapes et stratégies de la formation du goût pour le metal extrême, et cherche à qualifier ce parcours : initiation, domestication ?

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Notes de la rédaction

Cet article a reçu le prix « Jeune chercheur » décerné par la branche francophone d’Europe de l’International Association for the Study of Popular Music (IASPM-bfE) pour l’année 2019.
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Texte intégral

  • 1 Le metal se singularise ainsi comme la musique la plus détestée des Français. Voir Guibert & Guiber (...)
  • 2 Nous reviendrons dans un instant sur les genres que cette étiquette peut englober précisément, ces (...)

1Le goût pour le metal extrême peut sembler paradoxal. De fait, ce goût se singularise comme minoritaire : si le metal est déjà un genre particulièrement clivant1, le metal extrême2, qui en radicalise l’esthétique, ne peut qu’accentuer ce clivage. De droit ensuite : le metal extrême met en avant des sonorités – cris, timbres abrasifs, saturation de l’espace sonore – que la tradition esthétique et musicale a longtemps rejetées aux marges de la musique, en raison de leur tendance à heurter les sens. Là où le heavy metal maintenait des liens avec le rock et dans le blues, le metal extrême rompt avec la mélodie et rend les structures de ses morceaux difficiles à appréhender, donnant davantage une impression de chaos sonore s’approchant du bruit. Comme le résume Keith Kahn-Harris :

  • 3 Keith Kahn-Harris (2006), p. 5. Notre traduction: « The differences between extreme metal and most (...)

« Les différences entre le metal extrême et d’autres formes de musiques populaires sont si prononcées que ceux qui ne sont pas des amateurs de musiques extrêmes peuvent ne pas discerner les différences internes à ce champ. Le metal extrême s’aventure régulièrement à la frontière avec le bruit informe. Là où le heavy metal pouvait au moins être perçu comme de la musique par ses détracteurs, le metal extrême peut paraître ne pas être de la musique du tout, et les pratiques qui y sont liées peuvent sembler terrifiantes et bizarres. Le metal extrême s’épanouit aux marges de la musique, aux marges de l’industrie du disque. […] Le caractère franchement difficile du metal extrême comme forme musicale, [et de] sa manière d’esthétiser des sons que beaucoup trouvent repoussants m’ont toujours fasciné3. »

2Le metal extrême distribue donc entre ses amateurs et ceux qui n’en sont pas familiers, non seulement des différences de goût nettes, mais plus largement des différences perceptives (ce qui n’est que « bruit informe » pour les derniers est une musique appréciée par les autres) et esthétiques (« franchement difficile » pour les uns, source de fascination pour les autres).

3Ce fait soulève un problème esthétique : au-delà de l’idée d’une relativité du goût – certains aiment le metal extrême et d’autres non –, il invite à penser l’articulation entre différents modes de perception et entre deux pôles esthésiques – rejet et appréciation. Précisons que ce rejet ne peut pas seulement être mis sur le compte de la variabilité des goûts : bon nombre de ces sonorités (le cri, les rythmes de batterie en rafale) imitent ou évoquent des signaux d’alerte qui en toute logique préparent l’organisme à la fuite – au point que les amateurs de metal extrême ont fait l’objet d’études en psychologie pour leur réaction inhabituelle à des sonorités que l’organisme a propension à fuir (Goupil et al., 2018). Le goût pour le metal extrême se signale donc comme étant à rebours non seulement des goûts majoritaires, mais aussi des réactions physiologiques habituelles. Comment, loin du rejet ou de l’effroi attendus face à ces œuvres, en vient-on non seulement à continuer à les fréquenter, à les apprécier, mais également à développer une passion musicale ? Comment apparaît ce goût qui semble si peu naturel et quelles opérations (perceptives, d’écoute) implique-t-il ? Quels modèles esthétiques (habituation, affinement…) permettent de penser cette évolution de la sensibilité ?

  • 4 À ses origines au xviiie s., l’esthétique se constitue en dialogue avec, et aux frontières de l’his (...)
  • 5 Dix entretiens ont été effectués (sept auditeurs et trois auditrices, âgés de 30 à 45 ans au moment (...)
  • 6 Sur la question des degrés d’engagement, voir Sophie Turbé (2017), « Mesurer les degrés d’engagemen (...)
  • 7 La question des médiations est présente dans la mesure où elle contribue à une configuration de l’e (...)
  • 8 Une philosophie qui ancre la formation de concepts dans la pratique de l’entretien, et que Christia (...)

4Un tel programme ne peut se contenter de la prise en compte d’un sujet esthétique abstrait, puisqu’il faut intégrer la composante historique de la formation du goût. Assumant le caractère fondamentalement hybride de l’esthétique4, ce travail emprunte à la sociologie de l’amateur (Gomart et al., 2000) des méthodes permettant d’affiner la connaissance de la réception. Nous avons mené des entretiens5 visant à identifier, dans les moments de la formation du goût pour le metal extrême, des seuils, des moments de passage. Nous avons choisi d’approcher, dans la région parisienne, des amatrices et amateurs fortement engagés6 dans des pratiques de production du monde du metal extrême (critique musicale, fanzines, illustration de pochettes de disques du genre, pratique musicale). Précisons d’emblée le statut de ces emprunts méthodologiques. Tout en puisant dans les méthodes de la sociologie pour recueillir un matériau empirique, ce travail ne prétend pas se substituer à une enquête sociologique, et la question des logiques sociales de production du goût7 n’y est pas abordée. Il s’agit davantage de proposer, à la manière de la philosophie de terrain8, une esthétique de terrain, qui n’aborde pas seulement la formation du goût à partir d’un sujet abstrait, mais qui examine la manière dont celui-ci se spécifie et construit ses propres normes lorsqu’il est le fait d’un public spécialisé.

Le metal extrême : de la musicologie à l’esthétique

  • 9 Pour une discussion très fine de la question des genres et des frontières du metal extrême, voir Ha (...)

5Cette étiquette est apparue vers la fin des années 1990, l’usage devenant de plus en plus systématique à partir des années 2000, notamment avec le Hellfest. Cet hypergenre désigne toujours un ensemble de musiques qui radicalisent les caractéristiques du heavy metal, genre apparu dans les années 1970 autour de figures comme Black Sabbath ou Alice Cooper, qui valorisent aussi bien les sonorités lourdes et puissantes (guitares saturées placées sur le même plan que la voix, et mises au premier plan lors de solo, chant criard, haut volume sonore, basses fortement amplifiées) qu’une imagerie sombre et occulte. Seulement, la question de savoir quels genres précis sont à désigner par cette étiquette fait débat9. À partir de critères strictement musicologiques, Bérenger Hainaut (Hainaut, 2017) choisit de ne considérer comme relevant du metal extrême que les genres issus du thrash, un genre apparu dans les années 1980, et qui allie la lourdeur du heavy metal à la rapidité du punk (et dont Slayer, Megadeth, Metallica et Anthrax sont les représentants les plus connus) : le black metal et le death metal, qui combinent rapidité extrême des rythmes (blast beat à la batterie, tremolo picking à la guitare), et sonorités abrasives (guitares saturées, substitution du cri au chant), selon des modalités différentes (cri plus aigu et production souvent lo-fi dans le black metal, là où le death metal privilégie une production nette et les cris rauques). À cette catégorisation, Robert Walser (1993) ajoute le grindcore (extrême vitesse issue du punk, thématiques souvent gores). Keith Kahn-Harris (2007), pour sa part, propose une définition qui prend en compte des éléments extra-musicaux (situation souvent marginale dans l’industrie du disque, bases de fan communes) pour y inclure également le doom (genre issu du heavy metal dans une version lente).

6Afin de ne pas nous en tenir à une énumération de genres inclus ou exclus du corpus, et parce que la question du metal extrême nous intéresse dans la mesure où elle éclaire une certaine singularité du goût, nous proposons d’envisager cette étiquette en un sens esthétique, en prenant au sérieux l’adjectif « extrême », qui renvoie aussi bien à la question de la limite, à ce qui s’éloigne du juste milieu et de la modération, qu’à la question du risque et de la mise en danger de soi (comme dans les sports extrêmes). Le metal extrême renvoie alors au metal qui pousse à leurs limites les dimensions subversives du metal pour les emmener aux confins du musical. Ce positionnement à rebours d’une définition traditionnelle de la musique va de pair avec une tendance à emmener les paramètres musicaux loin des usages communs, dans une logique de surenchère : formats éloignés de la standardisation radio (durées très longues dans le drone metal, durées excessivement courtes dans le grindcore), rythmes particulièrement rapides ou lents voire inexistants dans le drone, haut volume sonore. Le travail loin des pratiques dominantes s’accompagne d’une rhétorique de la surenchère, comme en témoignent ces propos de musiciens issus du death metal (Mudrian, 2006) :

  • 10 J. Mascis (alors membre du groupe de hardcore Deep Wound) cité dans Albert Mudrian (2006 : 54).

« En fait, la seule chose qui nous intéressait, c’était de jouer plus vite, toujours plus vite10. »

  • 11 Chuck Schuldiner (du groupe Mantas), cité dans Albert Mudrian (2006 : 80).

« Mon but principal était de balancer les accords les plus brutaux jamais entendus, avec un son de guitare tout aussi brutal11. »

  • 12 Kam Lee (Death, Massacre), cité dans Albert Mudrian (2006 : 86).

« J’ai dit que […] je voulais aller encore plus loin avec ma voix. Et en l’écoutant, beaucoup de gens ont dit : “Mon Dieu, ça sonne comme si tu étais en train de vomir !”. Et ils ont appelé ça “death vomit vocals”. Je pense qu’avant ça aucune voix ne grondait autant dans les graves12. »

7Le travail aux marges de la musique rejoint la recherche de sensations fortes, offrant un pont entre deux sens de la notion d’extrême – loin de la norme musicale, du côté d’une prise de risque physique – mentionnés plus haut, avec une quête de la vitesse, quête du choc, quête d’une expérience aux limites du corps, pour le musicien comme pour l’auditeur. C’est prise en ce sens que la notion de metal extrême nous intéresse, pour sa manière de poser sur un mode particulièrement aigu la question d’un goût paradoxal.

Expériences de l’excès

8Lorsque les amateurs et amatrices de metal extrême sont interrogés sur leur première écoute de metal extrême, ce premier contact est décrit comme une expérience au statut particulier. L’intensité de l’expérience fait que c’est moins l’œuvre elle-même que son effet qui est retenu :

  • 13 A.H., illustrateur, 34 ans au moment de l’entretien.

« Je suis entré dans les musiques extrêmes un peu sur le tard, je devais avoir 16 ans, au lycée. C’était l’année de l’explosion neo metal, j’écoutais ça, j’étais bien à fond. Et j’avais un pote qui habitait dans une caravane, on passait un peu notre temps ensemble. […] Et du coup dans sa caravane on écoutait des trucs comme ça, du Cradle of Filth, et je disais “wooow, c’est… un… peu… trop”13. »

  • 14 F.V., graphiste et critique musical, 33 ans au moment de l’entretien.

« La voix, en fait c’était un chant de guerre, mais parfois c’était trop malsain pour moi14. »

  • 15 G.B., développeur web et auteur de fanzines sur le metal extrême, 36 ans au moment de l’entretien.

« ça arrivait comme ça (geste qui imite un choc frontal), et j’ai pas compris ce qui se passait15. »

9L’expérience est caractérisée par l’excès : excès par rapport aux catégories de compréhension existantes, excès par rapport aux seuils de tolérance (« trop malsain »). Même dans le temps du souvenir, l’expérience semble être d’une intensité qui interdit sa mise en mots : les onomatopées, les silences, les gestes prennent le relais du langage pour restituer l’expérience. Cette omniprésence de l’excès indique la difficulté à constituer l’expérience en expérience : difficulté à identifier et à rendre compte de ce qui s’est produit dans les termes du langage habituel. Dans certains cas, l’écart entre les catégories existantes et l’œuvre écoutée provoquent le rire :

  • 16 T., développeur web & musicien, 30 ans au moment de l’entretien.

« Le mec nous a fait écouter Dillinger Escape Plan, au début ça nous a fait rigoler, c’était presque une écoute second degré tellement c’est vénère et absurde16. »

  • 17 Enervé en verlan.

10Le rire peut signaler la surprise, la déception d’un horizon d’attente : en lieu et place de musique, l’auditeur a affaire à une agression (« vénère17 ») et à des sons dont l’organisation ne produit aucun sens (« absurde »). L’écoute a un statut particulier : elle ne se fait pas sur le même mode que les autres écoutes d’œuvres musicales ; elle suppose une mise à distance qui s’apparente au « comme si » de la fiction (« une écoute second degré ») : faire comme si l’on écoutait ce qui ne semble pas écoutable. L’expérience ne peut être faite qu’en se faisant passer pour de la fiction, ou en prenant l’allure du jeu.

  • 18 À la différence d’autres crimes commis en relation avec un mouvement contre-culturel (la Manson fam (...)

11Dans certains cas, le choc est relatif à des éléments extra-musicaux, mais qui se situent dans la continuité de l’esthétique développée par ces musiques. Le black metal s’est accompagné, notamment en Norvège, par une série de faits divers sinistres (meurtres, églises brûlées) qui ont acquis un statut particulier dans le récit des origines de ce genre18. Cette mythologie elle-même fait, lors de sa découverte, l’objet d’un choc et d’une difficulté à assimiler l’expérience ; se rejouent à un autre niveau – celui de l’imaginaire – les chocs sonores décrits plus haut :

« Et donc j’achète un numéro de Hard Mag spécial Nirvana, c’était en 1996. […] Et au milieu de ça t’avais un dossier de black metal […]. C’était une traduction d’un article qui était sorti dans Spin, écrit par une nana qui était allée en Norvège rencontrer Hellhammer et Necrobutcher, et qui dressait un portrait du black metal norvégien de la deuxième vague. J’étais terrifié. Terrifié. Déjà : satanistes. Il faut savoir que ma mère était athée mais que je me suis forgé une éducation catholique de mon propre chef ; j’allais à la messe et tout – donc j’étais là : “Wow. Satanistes”. Le mec qui tue son pote. Les meurtres, les sacrifices, les profanations de tombe. Wooow. Pour moi c’était vraiment le mal absolu. Qu’est-ce que je fais de ça ? Donc j’étais là avec mon pote Michel, on se regardait en mode : “Qu’est-ce qu’on peut faire de ça ?”. Il était très superstitieux et moi aussi par transfert. Et en fait on a coupé les pages. On les a lues, deux fois. On a coupé les pages et on a recollé le magazine. Et c’en est resté là pendant un an. On ne voulait pas attirer le Malin par ce biais-là, on était terrifiés. »

12Le récit de cette découverte se distingue de celui des premières expériences d’écoute par le fait qu’il parvient à des descriptions précises des faits, là où la surprise et l’excès effaçaient la présence des œuvres au profit de l’effet qu’elles produisaient ; cette présence des mots peut s’expliquer par le fait qu’il ne s’agit pas ici d’une expérience d’écoute mais d’une expérience de lecture, le choc sensible étant moindre. Mais l’émotion signale de nouveau quelque chose qui se situe en excès par rapport au sujet (la terreur étant ce qui apparaît lorsqu’un danger menace de nous détruire). La difficulté à intégrer l’expérience est de nouveau présente, avec le geste qui consiste à couper les pages, comme pour effacer ce qui a été découvert, et le choix de l’attente voire de l’oubli (« c’en est resté là pendant un an ») afin de pouvoir assimiler ce qui s’est produit.

Comment, à partir de ces figures d’une nouveauté qui se présente en excès, peut se mettre en place un rapport à l’œuvre qui n’est plus simplement le constat de son débordement par rapport à notre capacité à la comprendre et à la supporter ?

Approcher le sauvage

13Lorsqu’il s’agit, pour les auditeurs interrogés, de revenir sur la transition qui opère la conversion du rejet en appréciation puis en passion, l’image de l’approche d’un élément sauvage – qu’elle soit formulée explicitement par les enquêtés, ou qu’elle apparaisse en creux dans leurs discours – est récurrente. La notion de domestication suppose d’instaurer un rapport avec ce qui appartient à un ordre autre – le sauvage, ce qui évolue à l’écart de la civilisation humaine, dans un espace autre, et qui, de là, effraie par sa résistance aux codes et injonctions de la civilisation. Comment établit-on un contact avec ce qui appartient à l’autre du monde humain – le monde sauvage, figure de la nature non maîtrisée – et par opposition auquel il se constitue ? Précisons, avant de relever les stratégies de familiarisation avec ces figures d’un extérieur inconnu, l’objet de cette domestication. S’il s’agit avant tout de gagner un accès à l’œuvre, ce n’est pas toujours l’œuvre elle-même qui est domestiquée, et la familiarisation peut prendre des détours, en concernant des éléments extra-musicaux. Nous commencerons par nous pencher sur la place que ceux-ci prennent dans le processus d’apprivoisement, avant d’entrer dans le détail des stratégies de domestication des œuvres mêmes.

De la terreur à la réalité

14On l’a vu dans un exemple développé précédemment : l’objet de la terreur ou du rejet n’est pas toujours exclusivement l’œuvre même. Dans le cas du black metal, nous avons vu que la légende noire – meurtres, profanations d’églises, satanisme allégué – constituée autour du développement de la deuxième vague du genre en Norvège faisait l’objet de la terreur tout autant que la musique elle-même. C’est alors sur la nature du lien entre ces éléments extra-musicaux et les œuvres elles-mêmes que portera le travail permettant d’approcher les œuvres. Il s’agit de dissocier l’écoute des croyances qui lui sont associées. Cette démarche est clairement exposée :

  • 19 F.V.

« Du côté de la famille de ma mère, il y avait ce mec […] qui avait 18 ans et était en prépa beaux-arts, et qui écoutait du black metal. Et il faut savoir que cette famille était extrêmement catho. Pas intégriste, mais riche, catho, de gauche bourgeoise […]. Et Matthieu, le mec qui avait 18 ans, avait rencontré son amie brésilienne en allant aux JMJ à Rome, et il animait une émission de black metal sur une radio qui s’appelait Boomerang. Il avait tous les CD, et là, il m’explique l’essentiel. Et en plus il avait une chambre, il avait tout le grenier pour lui, il avait fait des moulages de son visage et il les avait peints avec du corpse-paint, et il blastait du black [metal]. Et il m’expliquait qu’il faisait une cassette de black pour sa copine, et je ne comprenais pas, je me disais “mais tu lui envoies pas des roses là !”. Et en fait, j’ai commencé à comprendre qu’il y avait un rapport à cette musique qui pouvait être différent, et ça a pu me rassurer, par mon côté superstitieux qui même à 13 ans existait encore19. »

15Le récit fait apparaître la possibilité de distinguer l’écoute et l’appréciation de la musique de l’adhésion aux idées qui l’entourent, à travers le rôle de l’exemple. Par l’exemple se dessine la possibilité d’une autre écoute, écoute davantage centrée sur la musique que sur les discours qui l’entourent, ainsi qu’une décontextualisation de cette musique : le black metal, réputé pour sa misanthropie, devient paradoxalement employé dans un échange amoureux. Le fait de détacher l’œuvre de ses auteurs ouvre ainsi la possibilité d’un rapport à l’œuvre à l’abri d’un certain effroi – celui que suscite l’imaginaire qui lui est lié, et qui tend à associer musiques extrêmes, sulfureuses, et criminalité.

Fils d’Ariane

16Si le changement dans la manière de contextualiser l’œuvre contribue à rendre possible une relation à celle-ci, il ne garantit cependant pas le plaisir de l’écoute. Pour cela, plusieurs stratégies sont invoquées. La première consiste à réduire le caractère rebelle de l’œuvre en y repérant des éléments familiers. Certains titres peuvent ainsi jouer le rôle de porte d’entrée, puisqu’elles offrent des facettes familières dont la présence permet d’amoindrir l’effet de choc qui accompagne les éléments étrangers :

  • 20 F.V.

« Le premier morceau qui m’a accroché en black c’était le premier morceau de ce sampler, le morceau d’un groupe qui s’appelait Kampfar, un groupe qui existe toujours, un groupe norvégien qui a tourné un peu plus viking. Du coup ils avaient leurs intros un peu celtiques, et ça, ça accrochait, parce que ma mère était un peu bretonne et écoutait tout ce qui était un peu folk celtique. Et c’était bête, c’est juste que ça ne commençait pas par un énorme hurlement, il y avait une introduction un peu familière, et donc je me suis dit “eh, je peux m’y retrouver”20. »

  • 21 Album du groupe de drone metal Sunn o))).
  • 22 T.

« Sur Monolith & Dimensions21 Je crois qu’il y a un beau morceau qui s’appelle “Alice”, pour Alice Coltrane, qui est un tout petit peu plus mélodique, enfin à leur échelle… puis après ils ont fait un album avec Ulver et c’est cet album-là qui m’a accroché22. » 

  • 23 L.S., éditrice & journaliste musique, 34 ans au moment de l’entretien.

« Dans Dillinger [Escape Plan] j’aimais bien l’alternance de morceaux très très crades, qui t’arrachent presqu’un peu l’oreille, des morceaux que souvent quand j’écoutais le disque je me retrouvais à zapper, et des morceaux avec une mélodie que tu te retrouves à chantonner23. »

  • 24 G.B.

« Malgré le fait que je voyais ça comme du bruit, à force d’écouter ça, au début je me disais je comprends rien à ce qui se passe, mais y’a quand même un truc assez catchy24. »

17Des éléments permettant de rattacher l’œuvre écoutée à un corpus plus familier (les mélodies, les rythmes accrocheurs) offrent une prise permettant de réduire la part de surprise et de choc associée à l’écoute de l’œuvre. Ces éléments de familiarité atténuent l’étrangeté radicale des œuvres. Si la part de nouveauté et d’inconnu effrayant reste à ce stade dominante, elle est cependant contrebalancée par le plaisir de la reconnaissance qui, même minime, permet d’instaurer un rapport à l’œuvre qui n’est plus celui d’un rejet total. Les éléments familiers constituent ainsi un fil d’Ariane permettant de s’aventurer en territoire inconnu – la métaphore de l’exploration étant récurrente dans ces discours sur l’écoute – et garantissent que le contact avec la nouveauté ne sera pas une perte totale de repères. Un plaisir de cet équilibre peut dès lors se mettre en place.

Exposition progressive

18Mais pour réduire cette étrangeté, en l’absence de familiarité, une autre stratégie est décrite, celle qui consiste à s’exposer de manière répétée à l’œuvre. La dimension d’effort est ici assumée ; il s’agit d’aller contre une impression première :

« Y’a un truc aussi de se forcer pour dépasser la première impression où tu te prends vraiment un truc dans la gueule. »

La répétition ne consiste pas pour autant à reproduire les conditions de la première expérience d’écoute, celle qui était en excès. Au contraire, des stratégies de configuration de l’écoute, telles que l’exposition progressive, lors de temps courts, permettent de réduire la part de choc de cette première expérience :

  • 25 F.V.

« Et en fait, par capillarité de magazine, et toujours à la recherche de samplers […], Michel se ramène avec un autre magazine de metal, et c’était Metallian. Vachement plus branché symphony rock, death metal et black metal. Et c’est là qu’on a chopé le black. On était là : “Wooooow”. En même temps en mode “c’est génial”, mais en même temps il m’arrivait de couper, en me disant “non, c’est too much pour moi”25. »

  • 26 A.H.

« J’ai mis pas mal de temps après à serpenter autour du truc, mais à force d’écouter des petites compiles26... »

19Il s’agit d’établir des contacts avec l’œuvre de manière suffisamment brève et espacée pour permettre à son effet de s’atténuer. L’excès décrit plus haut peut ainsi être réduit, notamment grâce à l’écoute d’enregistrements, qui permet d’isoler des morceaux, de les interrompre, d’aménager une écoute adaptée aux seuils de tolérance individuels. Un élément d’effort est présent (« à force d’écouter… ») ; il consiste à aller à rebours des préférences spontanées, mais le fait de réduire le temps d’exposition (« couper » la musique) ou de s’y confronter de manière épisodique (l’idée de « serpenter autour » signale un contact lointain, indirect, qui permet de garder l’objet en vue sans pour autant être dans un face à face) permet de faire en sorte que cet effort ne conduise pas à un rejet. La métaphore implicite dans ces témoignages est celle de l’objet dangereux, auquel on se confronte de manière progressive et indirecte, en ménageant ses protections, dans une logique qui relève de la prudence.

Comprendre

20La répétition produit ses propres effets : elle permet de réduire l’étrangeté par la simple vertu de l’habitude. Mais ce n’est pas simplement un effet d’habituation, au sens d’une désensibilisation à l’agression sonore, qui se met en place. Au contraire, la répétition permet un affinement dans l’approche de l’œuvre, qui révèle de nouveaux aspects :

  • 27 G.B.

« à force d’écouter ça, au début je me disais je comprends rien à ce qui se passe […] puis t’arrives à comprendre quelques nuances, et tu te dis “c’est pas complètement que du bruit, je dois exagérer”, et au fur et à mesure à force de réécouter tu commences à capter le truc, mais c’est un truc de plusieurs semaines à réécouter le truc, et t’as l’oreille qui est pas aiguisée27. »

21À rebours de l’idée naïve selon laquelle l’écoute de musiques agressives supposerait une habituation au bruit et donc un émoussement de la sensibilité, ce témoignage fait apparaître l’affinement de l’oreille comme un effet de l’écoute répétée. Cette dernière permet un passage de la confusion à la clarté ; le chaos sonore n’apparaissant plus comme une propriété objective de l’œuvre, mais plutôt comme un effet du manque d’entraînement de l’oreille, laquelle commence à percevoir des sons organisés dans l’ensemble confus. La répétition d’une écoute attentive permet de nouveau de réduire l’étrangeté des œuvres, de distinguer au sein du chaos sonore des éléments musicaux – des structures, des formes :

  • 28 G.B.

« Vader par exemple, la production était assez nette, je pouvais comprendre les structures, et en termes de rythme et de distorsion c’était l’étape d’après mais ça restait compréhensible ; c’était “ok je capte le rythme, je capte les riffs…” Dimmu Borgir, pareil : je comprenais ce qui se passe. La batterie, y’a des blast, ça va plus vite mais tu comprends. La voix est plus stridente, y’a des claviers, ce qui permet aussi de nuancer un peu tout ça. Tout ça reste compréhensible28. »

  • 29 Rythme explosif et particulièrement rapide qui repose sur la superposition de doubles croches, ains (...)

22Ce qui était au départ source de choc ou de rire, en raison d’une déception des horizons d’attente (s’attendre à écouter de la musique, se retrouver face à du bruit) commence à être appréhendé comme une organisation de sons. Le passage de la confusion à la clarté se fait à travers l’identification d’éléments distincts (les instruments : le clavier, les riffs, les effets ajoutés au son de la guitare), de formes musicales (le blast beat29, ce jeu de batterie supposant une importante maîtrise technique, mais dont l’effet s’apparente à un mur de son), de structures au sein d’un morceau.

23Dans son essai sur La Règle du Goût, Hume identifie les caractéristiques de celui dont le jugement de goût peut être fiable, en raison de son expertise. Cette expertise n’est pas celle d’une élite qui disposerait d’un savoir particulier, mais celle d’un amateur dont le goût s’est suffisamment exercé au contact des œuvres pour pouvoir être fondé sur celles-ci – un goût qui n’est pas arbitraire, mais informé. L’une des caractéristiques de cet amateur est l’affinement de ses organes de perception :

« Mais que les organes soient assez fins pour ne rien laisser échapper, qu’ils soient de même assez exacts pour distinguer chaque ingrédient qui entre dans la composition, alors nous parlons de délicatesse de goût, au sens littéral ou au sens métaphorique du mot. » (Hume, 2010 : 97)

24Cette expertise qui se constitue à même les sens, dans leur affinement, et qui permet en retour une meilleure connaissance sensible de l’objet perçu, semble – si l’on suit cette dernière modalité d’approche du metal extrême – être une des conditions de la formation du goût pour le metal extrême. L’expertise apparaît dans ce cas précis comme la condition de l’appréciation du metal extrême, et non comme un luxe qui viendrait distinguer certains amateurs particulièrement aguerris.

Une initiation ?

25Comment des sonorités communément jugées repoussantes, et qui prédisposent l’organisme à la fuite, deviennent-elles appréciées au point de faire l’objet d’une passion musicale et d’un fort engagement de la part des amateurs et amatrices ? L’idée de l’initiation est récurrente lorsqu’il s’agit de penser le goût pour le metal extrême ; elle apparaît à plusieurs reprises dans le discours des auditeurs et auditrices interrogés, pour qualifier la partition nette entre amateurs et non amateurs. Tout comme le rite d’initiation, le goût pour le metal extrême rend possible l’intégration dans un nouveau groupe – celui des amateurs. Mais l’épaisseur temporelle requise dans la formation du goût – la fréquentation répétée des œuvres, les pauses – ainsi que les stratégies d’approche progressive ou détournée des sonorités initialement jugées excessives inscrivent ces démarches davantage du côté d’une approche du sauvage : le caractère effrayant et étranger des œuvres se réduit au fil d’une fréquentation répétée.

26La relation dynamique qui se tisse entre les œuvres et les auditeurs et auditrices modifie les deux pôles, sujet et objet, de la relation esthétique : les sens et les facultés s’aiguisent, tandis que l’œuvre apparaît avec davantage de clarté et une dangerosité moindre. Ces observations laissent envisager le goût pour le metal extrême comme une forme d’appréciation du sublime – un sublime qui serait co-engendré par un travail de formation de l’auditeur, et par une œuvre en excès. Qu’il s’agisse du sublime kantien – en tant qu’il renvoie à une nature susceptible de nous détruire, ou à des objets dépassant nos facultés – ou du sublime de Burke, ce concept suppose un équilibre entre d’une part un sujet dépassé ou menacé, et d’autre part, une ressource permettant de recouvrer une forme de sécurité (la distance qui permet de savourer le danger chez Burke, l’idée de l’immortalité de l’âme comme source de résistance aux forces destructrices de la nature chez Kant). La sécurité qui est la condition de possibilité du sublime doit ici être engendrée par le sujet : à travers la mise à distance du caractère sulfureux du black metal, à travers l’identification d’éléments familiers au sein d’un tout hostile, à travers un entraînement des facultés qui réduit la confusion. Cet équilibre entre danger et sécurité, entre dépassement et maîtrise, ne peut se mettre en place que de manière dynamique, à travers une formation de l’écoute. C’est d’ailleurs cette formation de l’écoute qui explique la nécessité, par la suite, de trouver de nouvelles sources de chocs sonores fournissant de nouveaux défis et de nouvelles occasions pour le goût de s’exercer.

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Bibliographie

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Turbé Sophie (2017), « Mesurer les degrés d’engagement dans les mondes musicaux. Du public au non-public de musique metal », Revue Interrogations, no 24, en ligne : https://www.revue-interrogations.org/Mesurer-les-degres-d-engagement [consulté le 01 mars 2021].

Vollaire Christiane (2017), Pour une philosophie de terrain, Paris, Créaphis éditions.

Walser Robert (1993), Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music, Middletown, Wesleyan University Press.

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Notes

1 Le metal se singularise ainsi comme la musique la plus détestée des Français. Voir Guibert & Guibert (2016).

2 Nous reviendrons dans un instant sur les genres que cette étiquette peut englober précisément, ces limites faisant l’objet de débats chez les spécialistes. Retenons pour l’instant que le metal extrême constitue la frange radicalisant les sonorités les plus difficiles du metal.

3 Keith Kahn-Harris (2006), p. 5. Notre traduction: « The differences between extreme metal and most other forms of popular music are so pronounced that those who are not fans may not see its considerable internal differences. Extreme metal music frequently teeters on the edge of formless noise. Whereas heavy metal was at least intelligible to its detractors as “music“, extreme metal may not appear to be music at all and its attendant practices may appear terrifying and bizarre. On the edge of music, on the edge of the music industry, extreme metal thrives. »

4 À ses origines au xviiie s., l’esthétique se constitue en dialogue avec, et aux frontières de l’histoire de l’art et de la critique d’art. Les emprunts à d’autres savoirs portant sur le sensible sont dès les origines fréquents.

5 Dix entretiens ont été effectués (sept auditeurs et trois auditrices, âgés de 30 à 45 ans au moment de l’entretien), dont deux en groupe, afin de laisser également se déployer des débats et discussions sur ces goûts entre les amateurs, et de voir la réflexivité des amateurs et amatrices à l’œuvre. Ce travail est exploratoire et il sera amené à se poursuivre afin de récolter une masse critique de témoignages.

6 Sur la question des degrés d’engagement, voir Sophie Turbé (2017), « Mesurer les degrés d’engagement dans les mondes musicaux. Du public au non-public de musique metal », Revue Interrogations, no 24.

7 La question des médiations est présente dans la mesure où elle contribue à une configuration de l’expérience esthétique, mais elle n’est pas approfondie en tant que telle. Nous ne nous attardons pas, par exemple, sur la question des stratégies de distinction qui peuvent entrer en jeu dans la constitution de ce goût si minoritaire : pour comprendre le plaisir pris à ces sonorités, nous adoptons une perspective interne au goût.

8 Une philosophie qui ancre la formation de concepts dans la pratique de l’entretien, et que Christiane Vollaire appelle de ses vœux dans Pour une philosophie de terrain (Vollaire, 2017).

9 Pour une discussion très fine de la question des genres et des frontières du metal extrême, voir Hainaut, 2017.

10 J. Mascis (alors membre du groupe de hardcore Deep Wound) cité dans Albert Mudrian (2006 : 54).

11 Chuck Schuldiner (du groupe Mantas), cité dans Albert Mudrian (2006 : 80).

12 Kam Lee (Death, Massacre), cité dans Albert Mudrian (2006 : 86).

13 A.H., illustrateur, 34 ans au moment de l’entretien.

14 F.V., graphiste et critique musical, 33 ans au moment de l’entretien.

15 G.B., développeur web et auteur de fanzines sur le metal extrême, 36 ans au moment de l’entretien.

16 T., développeur web & musicien, 30 ans au moment de l’entretien.

17 Enervé en verlan.

18 À la différence d’autres crimes commis en relation avec un mouvement contre-culturel (la Manson family par exemple), les événements liés aux débuts de Mayhem et de Burzum sont directement liés aux thématiques développées dans le black metal lui-même (satanisme, la mort, la misanthropie).

19 F.V.

20 F.V.

21 Album du groupe de drone metal Sunn o))).

22 T.

23 L.S., éditrice & journaliste musique, 34 ans au moment de l’entretien.

24 G.B.

25 F.V.

26 A.H.

27 G.B.

28 G.B.

29 Rythme explosif et particulièrement rapide qui repose sur la superposition de doubles croches, ainsi que sur la frappe alternative de la grosse caisse et de la cymbale d’une part et celle de la caisse claire en décalage des pieds d’autre part.

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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Guesde, « Approches du sauvage : la formation du goût pour le metal extrême »Volume !, 18 : 1 | 2021, 137-148.

Référence électronique

Catherine Guesde, « Approches du sauvage : la formation du goût pour le metal extrême »Volume ! [En ligne], 18 : 1 | 2021, mis en ligne le 01 avril 2024, consulté le 07 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/volume/9169 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.9169

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Auteur

Catherine Guesde

Catherine Guesde, ancienne élève de l’École normale supérieure de Lyon, est docteure en philosophie de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, critique musicale et musicienne. Ses recherches portent sur l’écoute du metal extrême et de la noise ; elle a co-écrit The Most Beautiful Ugly Sound in the World : à l’écoute de la noise avec Pauline Nadrigny. Elle est membre du comité de rédaction de Volume ! La revue des musiques populaires, et de la revue en ligne La Vie des idées.

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