1La première légitimation de musiques définies comme populaires aussi bien comme objet esthétique que comme objet d’étude a été le fruit du travail des spécialistes de folk music. L’histoire disciplinaire que nous retracerons s’étend de la proto-industrie des broadsides au xviiie siècle à la publication par de grandes maisons de disques des matériaux collectés par les folkloristes dans les années 1930-1940. La préoccupation constante des spécialistes de folk music de préserver des répertoires en voie de disparition – disparition souvent associée, à tort ou à raison, aux activités de l’industrie de la musique – rendait ce champ d’étude initialement peu apte à traiter spécifiquement des musiques de diffusion de masse des xixe et xxe siècles. L’ethnographie d’urgence a en effet conduit les collecteurs de folk music à recueillir et enregistrer en priorité les chants et musiques transmis oralement et menacés de disparition plutôt que ceux immortalisés sur des feuilles de chant ou, plus tard, sur disque.
2Les popular music studies qui naîtront précisément en vue d’étudier des musiques produites et enregistrées dans un but commercial se définiront en partie par rapport et en opposition à l’étude des musiques non-commerciales catégorisées comme folk ou traditionnelles : le premier numéro de la revue Popular Music en 1981 y est largement consacré (Popular Music, 1981, vol. 1). Cependant, les concepts et les méthodes des recherches en folk music ont connu, au cours de plusieurs siècles d’existence, d’importantes transformations souvent méconnues par les popular music studies. Des spécialistes aussi éminents que Philip Tagg recourent ainsi par exemple à des critères comme l’opposition « à auteur » / « sans auteur » pour distinguer la popular music de la folk music (Tagg, 1982) alors que le débat sur l’existence d’auteurs dans la folk music marque surtout les années 1890 à 1910 puis devient caduc pour la plupart des chercheurs. En effet, surtout à partir des années 1920-1930, l’origine des folk songs et l’existence ou non d’un auteur connu n’est plus un critère de définition de cette catégorie : importe alors la popularité du morceau et sa diffusion auprès d’une population donnée, que cela soit par transmission orale ou par des médias comme le disque ou la radio. De ce fait, les répertoires musicaux définis comme de la folk music et étudiés par les chercheurs américains au début du xxe siècle incluent généralement des musiques populaires, au sens de musiques diffusées par des médias de masse, même si celles-ci ne constituent pas initialement le cœur de leurs préoccupations.
3Dans les années 1930, cette inclusion devient même un parti-pris chez certains chercheurs qui s’attachent à étudier ce que les gens chantent réellement sans discriminer les répertoires dignes d’être étudiés en fonction d’origines supposées plus pures que d’autres. C’est particulièrement le cas des collecteurs de folk music employés dans le cadre des programmes culturels fédéraux du New Deal. Leur volonté de dépoussiérer la conception antiquaire de la folk music s’explique à la fois par l’influence des évolutions épistémologiques des sciences de l’homme – relativisme culturel et fonctionnalisme prennent alors le pas sur les approches évolutionnistes – et par le désir de montrer le caractère vivant et socialement signifiant des chants du peuple.
4Il y a quarante ans, les popular music studies opéraient une nécessaire rupture en plaçant au cœur de la définition de leur objet d’étude – les musique populaires – la dimension commerciale de celles-ci, leur diffusion par des médias de masse et l’utilisation des technologies d’enregistrement sonore pour leur reproduction (Frith, 2004). La définition même de l’objet de recherche des popular music studies imposait aux chercheurs de se pencher sur la réception des répertoires étudiés et donc de prendre en compte l’expertise et l’agentivité des publics des popular music. Dans cet article, nous proposons de retracer l’histoire des études en folk music afin de montrer que ces questions ont également intéressé certains chercheurs en folk music, en particulier dans les années 1930. Dans un deuxième temps, nous présenterons les campagnes d’enregistrements et les recherches réalisées par la collectrice Sidney Robertson dans le cadre du California Folk Music Project (1938-1940), projet d’étude des musiques de la région de San Francisco qu’elle organise dans le cadre de programmes de recherche financés par le gouvernement fédéral. Les méthodes de collectes développées pour ce projet ainsi que le choix des répertoires musicaux étudiés seront mis en relation avec certains enjeux de recherche des popular music studies. Dans un troisième temps, nous proposerons une définition de ces folk music studies. En premier lieu, par leur objet, l’ensemble des musiques populaires non destinées à la diffusion de masse. En second lieu, par leur outil principal, le corpus d’enregistrements. Enfin, en troisième lieu, par leur méthode principale : l’analyse comparative de variantes. Nous confronterons cet objet, cet outil et cette méthode à ceux des popular music studies.
5La recherche sur les folk songs débute aux États-Unis à la fin des années 1880 – folk songs et non pas folk music car les premiers folkloristes états-uniens sont proches de la philologie et ne s’intéressent alors qu’aux textes. De plus, ils n’étudient et pour certains ne recueillent que des chants d’origine britannique dont les versions manuscrites remontent au moins à l’époque élisabéthaine. Cette première approche dite « antiquarian » s’inscrit dans le paradigme de l’évolutionnisme tel que théorisé par l’anglais Edward B. Tylor (Carneiro, 2018). Selon ce paradigme, les folk songs sont des productions culturelles de sociétés moins développées et appartenant à un passé révolu. Les folk songs sont amenées à disparaître notamment au profit des musiques commerciales de divertissement. L’approche « antiquarian » reste fidèle à l’idée développée au xviiie siècle par l’inventeur du terme de Volkslieder (chanson du peuple), le philosophe prussien Johann Gottfried von Herder, selon laquelle une folk song est indissociable d’un peuple ancestral attaché à un terroir spécifique. Dans la continuité des travaux de Francis James Child (1825-1896) – professeur de littérature à Harvard, spécialiste de Shakespeare et père fondateur des études de folklore aux États-Unis – les tous premiers folkloristes américains ne collectent pas de chants sur le terrain, mais travaillent à partir de sources manuscrites. Les travaux de Child marquent cependant une première rupture par rapport aux folkloristes européens du début du xixe siècle. Plutôt que de reconstituer artificiellement une version pseudo-originelle d’un chant ou d’un poème à partir de fragments épars, comme l’ont fait à la fin du xviiie siècle les Britanniques James Macpherson et Thomas Percy, dont les recueils ont fondé les études folkloriques en Europe, Child et ses disciples s’attachent à collecter et à compiler les différentes variantes d’un même chant et à les cataloguer de manière systématique (Bendix, 1997).
6L’approche « antiquarian », qui reconstitue la version supposée la plus ancienne des chants et ballades étudiés sans porter d’attention au contexte social de la pratique musicale, va dominer jusqu’au premier tiers du xxe siècle et marquer les premières collectes de chants dans les Appalaches, refuge mythique des vieilles ballades britanniques. Cependant, dès le début des années 1900, des folkloristes comme Phillips Barry ou Louise Pound, qui travaillent sur d’autres terrains (Nouvelle-Angleterre pour le premier et Nebraska pour la seconde), s’écartent de cette démarche « antiquarian » (Pound, 1913 ; Barry, 1914). Ces philologues, influencés tant par les révolutions épistémologiques de la linguistique que par l’impossibilité de maintenir dans le cadre américain l’idée d’un folk anhistorique attaché depuis toujours au même terroir, redéfinissent leur objet de recherche et s’attachent à étudier la variance elle-même, c’est-à-dire les différentes versions d’un même chant. Ils considèrent la variance comme l’indice de changements sociologiques, culturels et identitaires qu’il convient d’étudier et inscrivent ainsi leurs recherches dans le nouveau paradigme anthropologique du diffusionnisme, qui s’attache à l’étude de la circulation des traits culturels entre sociétés. Pour Louise Pound, une des grandes fondatrices de la dialectologie américaine, la question n’est pas tant de retrouver, en survivance aux États-Unis, la version supposée la plus ancienne d’un chant d’origine britannique, mais d’en étudier les variantes afin de comprendre ce qui en fait un objet spécifiquement américain voire propre à l’État du Nebraska. C’est par exemple le cas lorsqu’un chant de travail de marins anglais est transformé en un chant de bûcheron, par variation dialectale, substitution des références géographiques et culturelles, mais aussi adaptation du rythme et de la forme à des tâches et des valeurs esthétiques différentes. Cet intérêt pour les variantes et les processus de transmission des chants conduit logiquement Pound et Barry à élargir le répertoire qu’ils admettent comme folk en y intégrant pour la première des chants de cowboys et pour le deuxième des chants issus des song sheets commerciales. Afin d’évaluer les changements culturels que traduisent ces variantes ils prêtent également une attention plus grande à leur contexte de production : Par qui sont-elles chantées ? À quelle occasion ? Comment ont-elles été apprises ? De même commencent-ils à étudier la mélodie des chants et plus seulement leurs paroles.
7À côté de cette tradition philologique et littéraire, le sociologue Howard Odum, qui travaille sur la « psychologie du problème nègre » (Odum, 1909), recourt en 1906 à la folk music qu’il collecte auprès de musiciens noirs du Mississippi comme outil privilégié afin de pénétrer « l’imagerie mentale » des Noirs, expliquer leur supposée infériorité culturelle et trouver des solutions pour résoudre les conflits raciaux (Odum, 1909 : 87). S’il n’accorde que peu de valeur esthétique aux chants qu’il collecte il est cependant l’un des premiers chercheurs à trouver un intérêt scientifique aux musiques profanes contemporaines jouées par des Noirs. Puisque l’objectif de ses recherches est sociologique, Odum ne sélectionne pas les chants qu’il collecte selon des critères esthétiques ou selon leur origine ou mode de transmission (traditionnel ou commercial). En conséquence, sa collection d’enregistrements comprend aussi bien des mélodies et paroles de chants de Tin Pan Alley et de Minstrel Show que des morceaux potentiellement plus traditionnels ou relevant de ce qui sera bientôt désigné comme du blues (Odum, 1915 ; Hamilton, 2008 ; Miller, 2010).
8Pour Odum, l’étude de la folk music des populations noires du Mississippi sert un objectif d’ingénierie sociale : mieux comprendre leurs mœurs grâce à leurs musiques pour trouver des solutions concrètes permettant d’améliorer leurs conditions de vie et lutter contre ce qu’il perçoit comme de la décadence morale (retard d’éducation, hommes abandonnant femmes et enfants, etc.). Cette préoccupation d’ingénierie sociale présente chez Odum va accompagner l’essentiel de l’histoire de l’intérêt pour les musiques et danses folk aux États-Unis pendant le premier tiers du xxe siècle. Elle est particulièrement prégnante dans la mobilisation des folkloristes dans des projets pédagogiques fondés sur la « nouvelle psychologie ». Sous l’influence du développement des concepts sociologiques de communauté et de loisir (Lindeman, 1921 et 1939), les musiques folk vont également être de plus en plus mobilisées dans l’action sociale pour adultes.
9La préoccupation majeure de ces projets d’ingénierie sociale est la crise d’acculturation que traverserait l’importante population nouvellement urbanisée composée aussi bien d’immigrés récents que de ruraux américains. Pour y recréer des liens communautaires, les institutions dédiées à l’accueil des immigrés telles que les Settlement Schools recourent à des répertoires folk internationaux supposés représenter la musique que pratiquaient les différents membres de leur audience dans leur pays d’origine. L’hostilité de ces intervenants sociaux aux musiques populaires commerciales, pensées en opposition à ces répertoires supposés folk, tient aussi à cette préoccupation communautariste, l’attirance des jeunes pour ces premières étant vue comme contribuant aux crises intergénérationnelles (Lausevic, 2007).
10Des folkloristes comme Cecil Sharp ou Elizabeth Burchenal sont partie prenante de ces mouvements. Paradoxalement, leur objectif de diffuser ces répertoires les amènent à collaborer avec l’industrie musicale tant pour l’enregistrement de musiques de danse (« Folk and Country Dances », 1916), que pour la publication de recueils de chants internationaux.
11Un nouveau basculement dans les recherches sur la folk music s’opère dans les années 1930, lorsqu’une nouvelle génération d’experts bénéficiant de nouveaux moyens institutionnels vont continuer à absorber et exploiter les grandes avancées épistémologiques des sciences de l’homme – en particulier l’invention du concept anthropologique de « culture » et la théorie de l’universalité de l’esprit humain (Moreddu, 2018).
- 1 « endangered by the spread of the radio and phonograph […] » sauf mention contraire, toutes les t (...)
- 2 Des copies numériques de ses cylindres sont disponibles sur le site de l’American folklife Center (...)
La fondation de l’Archive of American Folk Song en 1928 à la Library of Congress participe de ce basculement. Son fondateur, le collecteur Robert Winslow Gordon, souhaite qu’elle soit dédiée aux musiques qui seraient « mises en péril par la diffusion de la radio et du phonographe1 […] ». Entre 1917 et 1923, Gordon avait collecté sur cylindre environ un millier de folk songs alors qu’il était professeur de littérature anglaise à l’université de Berkeley. À l’instar d’autres collecteurs tels que Cecil Sharp ou John Lomax, Gordon adopte une approche de popularisateur en diffusant les folk songs qu’il collecte dans les médias2.
12Cet objectif préservationniste de Gordon se combine avec la volonté de créer un centre de diffusion et de promotion de la folk music centralisant des données recueillies aussi bien par des collecteurs « amateurs » que « professionnels ». La création de cette archive avant tout sonore, la première de la Library of Congress, témoigne de l’intérêt de plus en plus soutenu pour les techniques d’interprétation et les accompagnements musicaux des folk songs. Si l’objectif de Gordon est avant tout de préserver de l’oubli les musiques de tradition orale, il s’attache également à rassembler les feuilles de chants de vaudeville et de minstrelsy produites entre les années 1840 et 1890, jusque-là éparpillées dans les stocks non traités de différentes branches de la Library of Congress, en un fond systématique destiné à soutenir une étude sur les influences réciproques entre musiques commerciales et musiques folk. Au côté de ses propres collectes, il intègre un don de disques du label Victor, un producteur important de race records et hillbilly records.
13Le recours aux supports sonores, et notamment aux productions de l’industrie discographique, marque également la série de cours intitulée « A Comparison of the musical Systems of the World » que donne le compositeur Henry Cowell à la New School of Social Research de 1930 à 1936. Ces cours thématiques abordent successivement plus d’une douzaine de traditions musicales d’Asie, d’Europe ou d’Amérique à chaque fois présentées par des musiciens les pratiquant ou par un musicologue expert et complétés par l’écoute de disques commerciaux ou d’archive obtenus par Cowell en Europe (Paul, 2006).
- 3 « There is very little music in the world of which one may say with certainty that it is complete (...)
14Cowell a étudié la musicologie comparée au Berliner Phonogramm-Archiv sous la supervision de Erich Von Hornbostel en 1931. S’il salue les recherches de Hornbostel sur les « primitive and folk music » (Sachs, 2012 :192), il émet toutefois des réserves quant à l’approche puriste de l’école de Berlin : Hornbostel décourage ses étudiants de collecter et étudier des musiques « hybrides », c’est-à-dire culturellement mixtes. Cowell, à contre-courant de cette approche, souligne que le caractère non-hybride d’une musique, sa pureté, est très difficile à prouver : « Il y a très peu de musique dans le monde dont on peut dire avec certitude qu’elle est complètement indigène de la région dans laquelle elle peut être trouvée. Et, quand, par intégration, une forme hybride cesse-t-elle d’être hybride ? C’est difficile à dire. Les opinions diffèrent3. » Il invite d’ailleurs dans son séminaire des musiciens de rue de New York et de San Francisco originaires d’Europe de l’Est et du Sud et d’Asie pour montrer à ses étudiants des exemples concrets de musiques « hybrides » et pour illustrer les processus d’américanisation des musiques des immigrés.
15Si Cowell lui-même ne réalisera pas d’enregistrements de terrain de folk music, ses travaux influenceront des acteurs clefs des études de folk music des années 1930, à commencer par Sidney Robertson, sa future épouse, qui assiste assidûment à ses cours et sera une collectrice importante durant le New Deal. Les recherches de Cowell sur les « musiques du monde » sont considérées comme un exemple précoce de la rencontre entre les objectifs de recherche de la musicologie comparée et ceux de l’anthropologie culturelle, rencontre qui est au fondement de la discipline de l’ethnomusicologie (Sachs, 2012).
- 4 Une liste des collections de folk music du New Deal archivées à la Library of Congress est dispon (...)
16Durant les années du New Deal, les projets de collecte de folk music se multiplient grâce à la mise à disposition de financements publics pour les chercheurs. Le président Franklin D. Roosevelt et son gouvernement promeuvent alors un patriotisme de crise mettant à l’honneur les gens du commun et les laissés-pour-compte de la Grande Dépression. Les politiques culturelles du New Deal accordent dans ce contexte une place centrale à la collecte, à l’étude et à la diffusion des productions culturelles du peuple américain dans le but de promouvoir l’esprit démocratique du pays et les qualités de résilience du peuple face à la crise et à la montée des totalitarismes en Europe. Plusieurs agences du New Deal, en particulier la Work Progress Administration, organisent des campagnes de collectes de folklore et d’histoire orale, la plus célèbre étant peut-être l’« ex-slave narrative project » (Hirsch, 1987) du Federal Writers’ Project de la Work Progress Administration qui s’attache à recueillir les témoignages d’anciens esclaves. Une quinzaine de campagnes d’enregistrement de folk music, dont les disques sont archivés à l’Archive of American Folk Song de la Library of Congress, sont menées entre 1936 et 19404. Les collecteurs du New Deal ne sont pour la plupart pas des experts, dans la mesure où ils ne possèdent pas de diplômes universitaires en folklore ou en musicologie et se forment directement sur le terrain.
17La première agence du New Deal à organiser des collectes de folk music est la Resettlement Administration. Cette agence gère des villages communautaires accueillant des chômeurs d’origine hétéroclite qu’elle vise à transformer en communauté intégrée à la région où ils sont installés. L’organisation d’activités musicales y est considérée comme un outil essentiel pour créer un esprit de solidarité et une culture commune. La collectrice Sidney Robertson, qui travaille sous la direction du musicologue Charles Seeger à l’Unité Musique de la Resettlement Administration, est chargée d’enregistrer des morceaux auprès des populations locales destinés à être utilisés pour des bals et des concerts. Ce premier projet de collecte du New Deal s’inscrit dans le cadre d’un projet d’ingénierie sociale. Lorsque cette agence est démantelée suite à des attaques médiatiques, juridiques et politiques de la part d’opposants au New Deal qui accusent son directeur, l’économiste Rexford Tugwell, d’être un communiste à la botte de Moscou, Sidney Robertson, Charles Seeger et les autres membres de l’Unité Musique vont poursuivre leurs activités de collectes de folk music au sein d’autres agences fédérales, mais cette fois-ci dans l’objectif de constituer des collections, sinon exhaustives, du moins représentatives de ce que les Américains interprètent à cette époque.
18Face à la multiplication des entreprises de collecte initiées aux quatre coins du pays de façon plus ou moins isolées au sein de diverses branches artistiques de la Work Progress Administration, Charles Seeger et le folkloriste de l’université d’Oklahoma Benjamin Botkin – alors chargé de superviser les collectes de folklore du Federal Writers Project – créent un comité, le Joint Committee on Folk Arts, dont l’objectif sera de coordonner toutes les études de folklore du New Deal et d’unifier les méthodes de collecte afin de garantir l’exploitabilité des collections par de futurs chercheurs. Botkin produit un manuel à destination des enquêteurs dans lequel il insiste sur la nécessité d’identifier des informations contextuelles sur les chants et autres folklores collectés. Il encourage également les collecteurs à ne pas établir de critères de sélection fondés sur leur propre goûts esthétiques et à ne pas omettre de collecter des objets folkloriques qu’ils jugeraient impurs (par exemple, un chant appris par l’informateur à la radio).
- 5 « To recognize that we have in America a variety of folk groups, representing different racial, r (...)
19Pour Botkin, il s’agit de « reconnaître que nous avons en Amérique une variété de groupes folk, qui représente différentes cultures raciales, régionales et même industrielles, que cette variété même constitue la force et la richesse du lore américain ; et que dans le processus même de transplantation, ces cultures et traditions importées ont subi des changements qui en font une nouvelle création5 » (Botkin, 1930). La manière dont Botkin définit ce qu’est le folklore américain illustre l’influence du nouveau concept anthropologique de « relativisme culturel » et la préoccupation de l’américanisation, ainsi que la volonté, partagée par d’autres collecteurs du New Deal, de promouvoir une représentation pluri-culturelle et moderne de la nation américaine à travers son folklore.
- 6 Les archives du California Folk Music Project sont en grandes parties disponibles en ligne. « Cal (...)
- 7 Parmi les autres projets du Research Program de la WPA accueillis par Berkeley figurent une étude (...)
20Dernier des projets de collecte de folk music du New Deal, le California Folk Music Project6 conçu et dirigé par Sidney Robertson d’octobre 1938 à mars 1940 est le premier et le seul à être commandité par une université, Berkeley, et coordonné par une agence de recherche fondamentale : The WPA Research and Records Programs of the Division of Service Project. Alors que les recherches de l’Unité Musique de la Resettlement Administration tenaient du bricolage interne uniquement justifié par une application immédiate et que les autres projets de collecte du New Deal étaient placés sous l’égide des branches artistiques de la WPA, cette branche est responsable de projets de recherche dirigés vers la collecte et le traitement statistique de données par et pour les chercheurs7. Le financement du California Folk Music Project par le Research & Records Programs marque la complète légitimation de la folk music comme objet des sciences sociales. Les méthodes de collecte et de recherche qu’y déploie Robertson y sont donc soumises à des normes impératives de scientificité et d’exploitabilité des données produites, ainsi qu’à l’ancrage du projet dans les paradigmes alors les plus novateurs de l’anthropologie culturelle et de la musicologie comparée.
21Le projet a pour objectif de constituer à Berkeley un fond d’archives représentatives de California Folk Music. Les morceaux à collecter sont définis selon les critères suivants :
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extension : « S’il était largement répandu à quelque période que ce soit, connu et chanté par de nombreuses personnes »
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pérennité : « S’il était connu de plusieurs générations dans une famille »
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popularité à l’interprétation : « S’il est particulièrement apprécié et plaisant à chanter »
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- 8 « If it was widely current at any time, known to and sung by many people » ; « If it has been kn (...)
valeur historique : « S’il s’agit d’un récit d’un événement ayant réellement eu lieu, avec des détails locaux et des noms de lieux8 ».
22Si les termes utilisés pour désigner l’objet sont « folk music », « old-time music » et « traditional music », le manuel d’enquête que rédige Robertson rappelle que la collecte ne doit pas se limiter aux morceaux transmis oralement et que recueillir des variantes de morceaux publiés est pertinent. Les musiques de groupes non-anglophones doivent également être documentées. Enfin, à l’instar du manuel de Botkin, celui de Robertson rejette explicitement tout jugement esthétique de l’interprétation comme critère de collecte.
- 9 « nothing seems to give a shy singer the urge to perform like hearing a bad performance of someth (...)
23Les méthodes d’enquête relèvent des techniques de l’observation participante. Les enquêteurs, – le plus souvent Robertson elle-même –, doivent d’abord rendre de nombreuses « visites sociables » aux musiciens avant de les enregistrer afin que les enregistrements soient réalisés dans un climat aussi détendu que possible et pour récolter les données de contexte permettant l’exploitation des enregistrements. Les données, non limitatives, vont de l’histoire familiale des musiciens à leurs émissions de radio favorites, les modes d’apprentissage et contextes de pratiques, les collaborations avec d’autres musiciens d’ethnicité éventuellement différente et, autant que possible, la réception de la musique collectée par l’entourage social du musicien. En pratique, Robertson ira jusqu’à noter les disquaires auprès desquels ses informateurs ont acheté les disques dont ils ont appris les morceaux. Les enregistrements collectés deviennent eux-mêmes moyens d’enquêtes, d’une part en notant les commentaires auxquels leur écoute par le musicien lui-même ou d’autres enquêtés donne lieu, d’autre part pour encourager d’autres musiciens à contribuer : « Rien ne semble donner plus envie à un chanteur timide l’envie de jouer qu’une mauvaise interprétation de quelque chose qu’il connaît9. »
Durant les 35 heures d’enregistrements réalisés auprès de seize groupes linguistiques, Robertson inclut les musiques commerciales de chanteurs de vaudeville de la Barbary Coast et de musiciens semi-professionnels de radio, au côté de chants de bûcherons ou d’une version arménienne de Yankee Doodle.
24Tandis que Robertson mène ses campagnes d’enregistrement, les vingt employés du projet exécutent des tâches liées aux traitements des données produites. Des sténographes remplissent des fiches fournies par l’Archive of American Folk Song où Robertson avait, en 1937, mis au point un système d’indexation des fonds musicaux. L’équipe dispose de photographes et de dessinateurs techniques pour documenter les instruments de musique, classés selon le système Sachs-Hornbostel, de traducteurs de l’allemand, du russe, du français, de l’arménien, de l’espagnol et du portugais pour la bibliographie et la transcription des chants, et de moyens, d’emploi tout récent dans l’archivage scientifique, de reprographie en photostat et de micro-filmage, ainsi que de duplication de disques. Outre les enregistrements, le projet compile aussi des chants sélectionnés dans 49 recueils et 500 feuilles de chant publiés entre 1851 et 1892 dans un objectif comparatif avec les versions collectées.
25Robertson travaille également à créer un système de classification mélodique s’inspirant du modèle de l’archive musicale de Berlin, et de celui de Bartók et Kodály. Le système de Robertson consiste à identifier différentes familles de morceaux en mettant en évidence les similarités des contours mélodiques par un double système de comparaison prenant en compte les notes et le rythme. Elle emploie cette méthode afin de comparer les musiques hispaniques qu’elle collecte en Californie avec des matériaux d’Amérique du Sud, d’Amérique centrale et d’Espagne. Les conclusions de cette étude montrent qu’il n’y a généralement pas de lien entre ceux-ci : les musiciens hispano-californiens jouent selon Robertson un répertoire principalement composé de musiques populaires de la fin du xixe siècle influencé par l’opéra italien.
Le démantèlement brutal des agences du New Deal met fin en mars 1940 au California Folk Music Project avant son achèvement. Une seule publication scientifique en sera issue (Robertson, 1942).
26Si Robertson représente à l’évidence un cas relativement exceptionnel dans l’étendue de ses intérêts et la rigueur de ses méthodes, elle n’est pourtant pas seule à étendre son champ d’enquête à des musiques associées aux diffusions de masse. Pour prendre un exemple célèbre, Alan Lomax, qui dispose alors d’un poste à l’Archive of American Folk Song, consacre en 1938 de longs entretiens avec Jelly Roll Morton en vue de documenter les débuts du jazz, notamment par ses interprétations commentées d’un même morceau en style ragtime et jazz. En 1942, il inclut dans la première collection de folk music américaine publiée sur disque par la Library of Congress un morceau d’un orchestre de danse et de radio semi-professionnel dont le style très moderne s’appuie sur une guitare électrique (Lomax, 1942 : 13).
27Dans cet aperçu de l’histoire de la branche américaine des folk music studies sont apparus plusieurs concepts utilisés par la suite dans le domaine des popular music studies. Nous allons les rappeler.
Le plus important de ces concepts est probablement celui de communauté. Une notion proche était implicitement présente dès l’origine de l’idée de folk music, dans l’assertion par Herder d’une association indissociable entre « une terre, un peuple, une musique ». Formalisé d’abord par le sociologue Ferdinand Tönnis, le concept de communauté est l’objet d’un investissement et d’un développement importants aux États-Unis au travers de nombreux travaux comme par exemple ceux de Eduard C. Lindeman (Lindeman, 1921). Le recours à ce concept sociologique par les folk music studies leur permet de sortir progressivement de l’idée de Herder d’une musique donnée comme propre à une communauté, musique et communauté étant pensées toutes deux comme statiques. Cette représentation figée est alors remplacée d’une part par l’étude de la capacité de la musique à faire communauté – à créer du lien social et de l’identité culturelle –, d’autre part par l’étude de la capacité d’une communauté à faire sienne la musique, à la transformer pour qu’elle réponde à ses besoins et à ses valeurs esthétiques.
- 10 Nous citons Lindeman plutôt que l’un de ses nombreux confrères ayant travaillé sur ces sujets, ca (...)
28Un autre de ces nouveaux concepts sociologiques dont s’emparent les folk music studies est celui de loisir. Si ce concept sera souvent utilisé par les popular music studies (Bennett 2005 ; Frith 1981), notamment pour expliquer l’explosion des subcultures jeunes à partir des années 1950, il est l’objet d’un travail majeur par les sociologues américains dès les années 1930 (Lindeman, 193910). Son développement théorique est alors étroitement associé aux divers efforts d’ingénierie sociale – américanisation, éducation populaire... – qui recourent régulièrement à la folk music comme à l’un de leurs outils majeurs dès le début du xxe siècle.
Enfin, si la conceptualisation n’en est pas encore établie, l’existence de ruptures intergénérationnelles dans les goûts musicaux est signalée, et fait l’objet de réflexion, dès le début du siècle. Pour les folkloristes engagés dans les mouvements d’ingéniérie sociale, cette émergence de « cultures des jeunes » reste cependant surtout ressentie comme un problème, voire comme la manifestation d’une crise morale.
29Par ailleurs, et quitte à énoncer des évidences, on remarquera à nouveau que pour les folk music studies comme pour les popular music studies, la légitimation culturelle de leurs objets d’études respectifs est, sinon un objectif, du moins une conséquence intrinsèque et une condition nécessaire de leurs propres légitimations. L’histoire du rôle des folk music studies dans la légitimation des folk music, et l’histoire du rôle des popular music studies dans la légitimation des popular music, dépassent les possibilités de cet article. La comparaison des deux, et la question de la mesure dans laquelle la construction préalable de la légitimité des folk music a pu gêner ou soutenir celle des popular music, les dépassent à plus forte raison.
30De façon concomitante, l’engagement des chercheurs tant des folk music studies que des popular music studies dans des objets initialement illégitimes aux yeux des institutions des musiques savantes et des classes dominantes revêt implicitement une dimension politique qui se manifeste dans un souci commun de participation au débat public et d’applicabilité des recherches, éventuellement jusqu’à l’ingéniérie sociale. Nous venons d’en voir de nombreux exemples en ce qui concerne les folk music studies. Dans les popular music studies, ils vont de l’article d’Edgar Morin après la Nuit de la Nation au difficile positionnement des spécialistes du rap face à l’investissement institutionnel dans celui-ci comme outil de « politique des quartiers ».
Ce sont ces préoccupations communes qui nous incitent à qualifier l’histoire des folk music studies de préhistoire des popular music studies, dans la mesure où un chercheur souhaitant retracer l’origine et l’usage d’un de ces éléments dans l’étude des musiques populaires pourrait légitimement remonter jusqu’à leur apparition dans les folk music studies.
31Nous allons maintenant tenter de caractériser les folk music studies en elles-mêmes, en nous basant avant tout sur le California Folk Music Project, considéré comme représentant au plus près l’idéal auquel aspire les folk music studies américaines à la fin des années 1930. Ce projet, en effet, se distingue par son autonomie vis-à-vis des soucis d’applicabilité immédiate à l’action sociale et culturelle qui dominent la plupart des autres projets de folk music studies contemporains, l’exigence de scientificité qui lui est imposé et qu’il revendique, et les relativement larges moyens dont il dispose. Ce caractère modèle sera reconnu par l’American Folklife Center de la Library of Congress dans les années 1990 quand il le sélectionnera comme la première de ses collections à numériser.
32Nous confronterons d’abord des définitions souvent attribuées à l’objet folk music dans le grand public, voire même par des auteurs des popular music studies, aux musiques que les folk music studies choisissent d’étudier, pour constater que ces définitions sont inadéquates.
Les folk music studies ne peuvent pas être définies par un caractère ontologique, illusoire ou non, du répertoire qu’elles étudient. Les musiques collectées et étudiées par Sidney Robertson le sont sans sélection préalable sur un critère quelconque d’authenticité. Leur ancienneté, si elle reste un objet d’intérêt, n’est pas un critère de rejet si elle est absente. La question de l’existence ou non d’un auteur identifié, collectif ou non, n’apparaît que comme un objectif désirable dans la documentation du morceau – ie, l’identification de l’auteur, si elle est possible – et non un critère de validité ou de qualité. Plusieurs morceaux d’origine commerciale contemporaine seront effectivement et délibérément collectés.
33Les folk music studies ne peuvent pas davantage être définies par un mode de transmission du répertoire. L’apprentissage d’un morceau par écoute à la radio ou sur un disque, ou au sein d’un orchestre d’après partition, est un fait qui doit être documenté au même titre qu’un apprentissage familial ou auprès d’un maître, et ne disqualifie aucunement le morceau en question.
34Elles ne peuvent pas non plus être définies, dans l’ensemble, par un type de musicien. Robertson collecte auprès d’amateurs, de musiciens routiniers, de musiciens de rue, de représentants de divers corps de métier utilisant des chants de travail, de chœurs religieux, mais aussi de musiciens professionnels d’orchestres de divertissement commerciaux. Seuls échappent à son échantillon les musiciens professionnels des grands orchestres classiques et de l’industrie du spectacle, du disque, du film et de la radio. D’autres enquêtes de folk music contemporaines, cependant, n’hésitent pas à s’intéresser à des musiciens ayant abondamment enregistré pour l’industrie du disque et donné des récitals. L’exclusion des musiciens de variété travaillant pour les médias de masse dans le California Folk Music Project relève peut-être autant d’une question d’opportunité et de moyens (Robertson n’a pas de fonds pour rétribuer ses informateurs) que d’un choix délibéré. Il reste clair que les enregistrer n’est pas pour elle une priorité, et sans doute que le contexte de leur activité lui-même, ie la production d’une musique destinée à la distribution par les médias de masse, ne rentre pas dans son champ d’investigation.
35Ce qui semble pouvoir définir les folk music studies en cette fin des années 1930, c’est un objet, un outil et une méthode d’analyse.
L’objet est l’ensemble des musiques populaires produites au sein d’un groupe humain donné, qu’il soit défini géographiquement, culturellement ou autre, quelles que soient ces musiques ou quelles que soient les compétences ou l’expertise musicale des musiciens, à l’exclusion plus ou moins complète des musiques destinées à la distribution par les médias de masse. Cette exclusion des musiques de l’industrie musicale ne doit d’ailleurs pas forcément être comprise comme résultant d’un préjugé arbitraire. Même si elles sont produites au sein du groupe, elles sont destinées à être distribuées largement au-delà des limites de ce groupe et sous le contrôle et selon les critères d’un appareil industriel qui le dépasse. On comprend que les folkloristes considèrent qu’elles ne relèvent pas de leur objet.
- 11 Par exemple, pour les ballades anglo-saxonnes, la cotation de Francis J. Child.
36L’outil, dont la constitution domine l’ensemble de la recherche, est un corpus musical sinon exhaustif, du moins représentatif, dont les lacunes doivent être systématiquement identifiées et comblées. Ce corpus doit être non seulement classé, mais documenté : éléments biographiques sur les musiciens, date, lieu et contexte de l’enregistrement, contexte usuel d’exécution, description des instruments employés, transcription des paroles, mode d’apprentissage, réception par le public présent à l’enregistrement et lors d’écoutes ultérieures de l’enregistrement... Cette documentation d’enquête primaire se voit ensuite complétée par une description musicologique (dans le California Folk Music Project, famille par contours mélodique) et le cas échéant par une traduction des paroles, une référence à un catalogue de répertoire11, etc.
37Dans la constitution de ce corpus, les experts des folk music studies sont fréquemment assistés par un réseau d’érudits locaux et d’amateurs férus. Ceux-ci jouent un rôle souvent déterminant dans le repérage des musiciens et des répertoires. Ils transcrivent également les paroles, plus rarement les musiques, qu’ils rencontrent dans leur région d’intérêt. Encore plus exceptionnellement, du fait de la rareté et du coût des moyens techniques nécessaires, certains d’entre eux réalisent eux-mêmes des enregistrements. D’une façon générale, ils font bénéficier les chercheurs venus d’ailleurs en mission de collecte de leur connaissance intime de leur terrain d’élection.
38La méthode d’analyse est toujours la comparaison des pièces musicales composant le corpus, soit entre elles, soit avec des éléments issus de collections de référence. Dès les travaux de Francis Child à partir des années 1850, la méthode reine des études de folklore, y compris les folk music studies, est la comparaison de variantes d’une même ballade, d’un même conte ou d’une même chanson. Pour Robertson et ses collègues, l’étude des différences et transformations entre des « reprises » permet de révéler et comprendre des changements culturels et évolutions historiques bien plus larges. L’une des ambitions du California Folk Music Project est ainsi d’étudier, au travers de leurs musiques, l’acculturation, et l’inculturation américaine des multiples groupes d’immigrés plus ou moins anciens constituant la population de Californie du Nord.
L’accent mis sur cette méthode de la variance est probablement l’élément distinguant le plus clairement les folk music studies de l’ethnomusicologie, avec laquelle elles ont beaucoup en commun tant d’un point de vue historique qu’épistémologique.
39Si nous ramenons maintenant notre regard sur les popular music studies, qu’est-ce que la confrontation avec les folk music studies peut nous montrer ?
Du point de vue de l’objet, les folk music studies et les popular music studies – lorsqu’elle proclament en 1981 leur souhait de s’adonner à l’étude des musiques de diffusion de masse (Popular Music, 1981) – sont parfaitement complémentaires et semblent couvrir à elles deux l’ensemble du champ des musiques populaires, mais s’excluent mutuellement. Le souci de rupture alors formulé des popular music studies avec les folk music studies, si maladroites qu’aient pu être les définitions de celles-ci sur lesquelles ce souci s’argumentait, se justifie donc amplement, voire apparaît nécessaire.
40Les folk music studies telles qu’elles s’étaient construites dans les années 1930 n’ont eu qu’une postérité directe réduite. Les popular music studies ne s’en sont heureusement pas tenues à une interprétation stricte de leur objet fondateur et ont réinvesti une partie du champ que ces folk music studies s’étaient fixées, notamment au travers des études des scènes musicales (Guibert, 2012). De nombreux auteurs affiliés aux popular music studies ont ainsi étudiés les musiciens amateurs, semi-professionnels, ou professionnels de diffusion restreinte auxquels s’intéressaient les folkloristes. Leurs musiques elles-mêmes, cependant, restent relativement absentes : si les folkloristes américains des années 1930 auraient admiré sans réserve l’ethnographie de l’ouvrage classique de R. Finnegan (Finnegan, 1989), ils n’auraient sans doute pas compris qu’il n’inclut pas d’analyse musicale. Si le musicien non-expert est devenu un objet légitime des popular music studies, son discours musical reste peu audible.
41Plus précisément, ce que le folkloriste des années 1930, se débattant avec sa pesante machine enregistreuse aux disques lourds, chers et fragiles, aurait probablement eu du mal à comprendre, c’est qu’une enquête de la profondeur et de la précision de celle de R. Finnegan ne se soit pas accompagnée de la constitution d’un corpus d’enregistrements de terrain, d’auto-produits et d’enregistrements de travail des musiciens (répétitions...) destiné à la soutenir.
42Il est banal aujourd’hui pour quasiment toutes les disciplines de développer des bases de données informatisées consacrées à leurs objets, mais les popular music studies ne semblent pas s’être vraiment investies dans la constitution de bases de données musicales12. Les chercheurs travaillant de façon dominante sur des enregistrements produits par l’industrie musicale peuvent raisonnablement compter y avoir accès par les outils de leur distribution commerciale au public ; ceux dont l’institution de rattachement est suffisamment riche ont accès à des bases privées à vocation académique comme Music Online d’Alexander Street13. Si ces possibilités d’accès ne peuvent se comparer à l’utilité d’une base conçue, alimentée et outillée par et pour les chercheurs, du moins les matériaux musicaux eux-mêmes sont-ils disponibles, et le coût et la complexité des droits en jeu éliminent toute possibilité d’une base scientifique publique de ces enregistrements commerciaux. Mais du côté des chercheurs étudiant des musiques peu enregistrées et/ou peu diffusées, qui n’ont ni ces possibilités d’accès au matériau musical, ni ces difficultés légales, la démarche de constitution d’un corpus collectif reste, malgré les facilités technologiques, étrangement inexistante. Même les matériaux enregistrés existants, de la gravure à la demande Pyral et des CD-Rs maison à la production des micro-labels, dont le dépôt légal est notoirement lacunaire, ne semblent faire l’objet d’aucun effort organisé de collection institutionnelle, d’autant moins quand les musiques qu’ils contiennent relèvent de genres peu légitimes (bal, variété, ensembles d’accordéons, country...).
43Les chercheurs pourraient pourtant eux aussi s’appuyer sur les érudits et collecteurs amateurs des scènes qu’ils étudient. Certains de ceux-ci constituent des collections personnelles de plusieurs centaines d’heures d’enregistrements de concerts de toutes tailles, souvent outillés d’une documentation secondaire les rendant bien exploitables : date, lieu, nom voire contact des groupes, parfois flyer ou billet du concert, ou photo de la set-list. Ils sont le plus souvent à même d’apporter des informations complémentaires sur les groupes, les salles ou la composition du public, qui doivent bien sûr être recoupées. Ces érudits disposent aussi souvent d’une collection de démo ou autres sorties confidentielles des groupes, ainsi que de collections annexes précieuses comme t-shirts, badges et autre « merchandising », et surtout de flyers.
44D’autres documents musicaux, cependant, ne peuvent être collectés qu’auprès des musiciens eux-mêmes, en particulier les précieux enregistrements de travail des répétitions, qui ne sont de plus conservés par la plupart des musiciens que sur une courte durée.
Si de telles bases existaient, elles pourraient éventuellement servir à la collecte d’informations complémentaires auprès des amateurs par outil de commentaire, à l’image de ce qui a été tenté avec plus ou moins de succès dans d’autres disciplines14, et surtout à l’image du travail remarquable réalisé par des amateurs pour la documentation de musiques de variété françaises peu légitimes sur la base Bide-et-Musique15.
45Se reposer sur Youtube n’est bien sûr pas une solution : si ce site regorge de matériaux fascinants, ils sont en général complètement sous-documentés, non classables, et leur pérennité n’est pas garantie.
Le souci de la prise en compte et de la conservation du matériau musical lui-même n’est bien sûr pas spécifique aux folk music studies, elles le partagent avec l’ethnomusicologie, qui a autant et plus à apporter aux popular music studies sur ce sujet. L’ethnomusicologue du rap Cheryl Keyes, par exemple, a rassemblé un corpus d’enregistrements dans le cadre de sa recherche – même si les enregistrements de terrain originaux y restent très peu nombreux – et les a déposés dans une archive d’ethnomusicologie16.
46C’est, nous l’avons vu, dans l’insistance sur l’analyse comparative, et surtout dans sa méthode de la variance, que reposerait la spécificité des folk music studies. Les popular music studies n’ont, logiquement, guère développé d’équivalent de cette méthode : l’ancienne préférence de l’industrie musicale pour les compositions originales, plus rentables, et la construction de la rock star comme génie créateur romantique se sont conjuguées depuis les années 1960 jusqu’aux années 1990 pour rendre marginales les variantes ou reprises d’un même morceau dans les musiques populaires de masse. Ceci, même si la légende du rock retient par exemple parmi ses moments fondateurs la transformation par Elvis Presley de « Blue Moon of Kentucky » d’une valse assez lente en un morceau binaire rapide, type même de l’objet qui relèverait de cette méthode.
- 17 Pour une analyse (non musicale) sur base de données récente voir Ortega (2021).
47La reprise se construit néanmoins comme un objet des popular music studies depuis les années 2000 (Popular Music and Society, 2005 ; Saladin, 2010 ; Plasketes, 201317). Comme le terme même l’indique, la reprise des popular music studies se distingue nettement de la variante des folk music studies en ce qu’elle se conçoit en général dans un rapport à un original, nécessairement plus authentique, tandis que la variante des folk music studies ne hiérarchise pas les versions, et n’exige pas l’identification d’un lien direct de transmission du répertoire. Le concept des popular music studies est potentiellement plus riche et mieux adapté lorsqu’il existe une version de référence massivement diffusée et bien identifiée – qui n’est pas forcément l’original – comme c’est le plus souvent le cas dans les musiques populaires de masse. Cependant, il ne facilite pas, conceptuellement, l’analyse comparative d’une multitude de versions puisque la médiation par l’original tend toujours à s’imposer. Surtout, ce concept de reprise s’applique mal, voire impose l’hypothèse fausse de la pertinence de l’original, dans le cas des répertoires dont la transmission entre musiciens – dans le cadre d’un cours, d’une jam, d’une répétition – concurrence ou dépasse la diffusion par les médias. Pour emprunter un exemple à notre terrain parisien, seule une minorité des très nombreux musiciens que nous avons entendu interpréter Mustang Sally en jam ou en concert ne connaissait la version supposée de référence de Wilson Pickett, et aucun, bien entendu, n’avait entendu la version originale de l’auteur, Sir Mack Rice.
48Malgré, ou peut-être à cause de leurs grandes ambitions de documentation et d’analyse des musiques populaires, sans préjuger de leurs styles ou de leurs qualités et à la plus large échelle possible, les folk music studies américaines des années 1930 n’ont été qu’une brève expérience sans grande postérité scientifique. Si les collections d’enregistrements documentés qu’elles ont constituées demeurent, leurs présupposés théoriques et leurs résultats analytiques sont bien sûr vieillis et parfois réfutés. À part nous rappeler, s’il en était besoin, la fragilité d’une recherche financée et organisée par projets sans pérennité des moyens ni des statuts des chercheurs, que peuvent-elles encore nous dire aujourd’hui ?
49Si les spécialistes des popular music studies s’inquiètent réellement d’un élitisme possible de leurs approches, s’ils souhaitent échapper, tant au tête-à-tête inter-légitimant du musicien consacré expert par l’industrie et la critique et du musicologue consacré expert par l’université, qu’au discours descendant sur des non-experts cantonnés à la réception et à l’imitation maladroite, leur proposition est simple. Revoir des concepts comme celui de reprise, qui induisent une hiérarchisation entre des réalisations musicales, entre le moment de génie créateur du musicien expert dans son studio et l’imitation imparfaite de l’amateur dans un bar ou dans sa chambre. Surtout, réintégrer le discours musical lui-même du musicien non-expert comme objet de légitimité égale, l’enregistrer, l’écouter, le conserver et l’analyser.
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